音乐风格研究
陶玉宇+++曾广正
摘要：音乐作为一门艺术，它有着自身独特的风格特征，这也就是构成音乐稳定而系统化的感性特征。本文力图把近三十年来相关音乐风格研究的文献资料进行宏观的把握和逻辑梳理，并给予音乐风格以客观的评价，旨在深化我们对音乐风格的认识。
关键词：音乐 风格 研究
相关音乐风格研究的文论，近三十年来发表在我国各类刊物上的中外文献资料大约多篇450余篇。文献内容主要是关于民族音乐风格的分析、各种题材音乐风格的分析、音乐风格比较分析、音乐风格实践研究、音乐作品中的风格分析、作曲家的音乐创作风格分析的几个问题来研究，在这些领域中的研究都取得了令人骄傲的研究成果，但是对于同时代作曲家之间出现不同的音乐风格差异的研究甚少。因此，笔者结合前人的论述略谈一点拙见。
一、音乐风格概念阐释
所谓音乐风格是指：“在音乐结构方面存在的稳定的、系统化的感性特征，它的实质就是通过比较来认识某种音乐稳定的、系统化的特征”。 它是某一客观事物生存现状的外在表现，也是这一客观事物得以存在的标志性的风格样式。马克思主义告诉我们本质和现象的辩证关系，所谓本质性的东西就是某一事物最为基础性根本的东西，是某一事物自身组成要素之间的稳定和联系，而现象是这一事物本质的最为表面具体表现。作为客观的存在物，音乐风格就是一种本质与现象的基本体现。音乐风格的最终形成就是音乐事象最为本质、深刻体现，因为音乐事象的具体性质很多，所以它所呈现的音乐风格也就包罗万象、无奇不有，也就最终形成了“百家争鸣、百花齐放”。
二、研究的历史叙事
回溯音乐发展的历程，音乐风格问题可一直追溯到古代的希腊、罗马社会。音乐风格历史久远，风格多样，包罗万象，自从音乐的产生，音乐的风格就应运而生。据笔者查阅和调研，中外音乐美学史、论文一直都对音乐的风格的问题进行反复的讨论，终因各自的理论视野、研究方向的不同而为能达成一致。这足以说明音乐风格的丰富性和重要性。
概而论之，关于音乐风格问题的研究主要观点表现以下几个方面：
（一）侧重于个人风格层面的研究，指的是：“音乐家在创作表演中所表现出来的持续稳定的系统化特征，是该音乐家有别于其他艺术家的艺术个性体现”。个人风格的研究侧重于艺术家独一无二的特点，他们善于运用特有的节奏、旋律、个性、结构、音乐织体、调式调性等一些惯用手法，来表现自己对于音乐事象的描写和创作。这些作曲家个人的独特审美情趣就是一种个人风格。举浪漫主义作曲家、钢琴家肖邦来说，研究有但昭义《浅论肖邦音乐风格—为纪念伟大的波兰作曲家肖邦诞辰 200 周年而作》、杨秦生《肖邦钢琴音乐的风格特征》、杨繁星《浅析肖邦钢琴音乐的风格及精神》、聂菲《论抓住肖邦音乐的风格》、常增宏《肖邦夜曲音乐风格之探究》、孙璐璐《论肖邦的音乐风格》、李晶《肖邦5二十四首前奏曲6的音乐风格与演奏探究》、张宇《浅谈肖邦Op.23的音乐风格》、章荔怩《浅谈肖邦音乐风格》、王晓平《论肖邦、李斯特的性格对音乐风格的影响》等一些列的对于肖邦风格的研究。
（二）侧重于地域风格和民族风格层面的研究。其含义认为，自然地理环境的差异而形成的不同地域之间的差异和民族风格在调式、律制、音阶、节奏、整体结构等方面之间的的差异。我国共有五十六个民族，幅员辽阔，地理地貌环境千变万化，甚至在一个市内都可能会出现不同的区域地貌风格，音乐作为我们欧歌生活的工具在表现人们思绪的同时，音乐风格也随之不同，在我国有许多的音乐派别也因地域的原因产生了不同的音乐风格派别。在这方面的研究如曹光平《写作广东音乐风格作品风格的探索》、杜亚雄在《新疆古代居民的种族特征和现代民间音乐的风格特点》、宋瑛《满族语言与音乐风格探微》、李强《绍兴莲花落的音乐风格初探》、田世高《论土家族的音乐风格》、孙建华《东北二人转“双玩艺”传统音乐风格的演唱特点》、王蓉芳《论湘西傩堂戏音乐的风格特征》、齐培培《河北省琐呐音乐风格浅析》、张琼《湘西南虎形山花瑶民歌的类型及音乐风格》、易小燕《土家族山歌的音乐风格与特征》、巴桑《略述藏北四大民间音乐风格》、葛少华在《维吾尔音乐风格之二胡演奏手法探微》、腾丽民《新疆民族音乐风格钢琴作品的分析与研究》、谭景元《浅谈黔东铜仁地区傩戏的音乐风格》、邓娇《信阳民歌的语言及音乐风格》、梁书琴 《论陕西筝派“以苦为主，苦欢结合”的音乐风格》、陆学凯《多元文化背景下宁古塔满族音乐风格的流变》等描述地域间差别的文章，充分的表现了我国地域之间不同音乐的文化特点和音乐风格的本质属性。
（三）侧重于的时代风格的研究。也就是说，一个社会存在的音乐事象必然受到这个社会的政治经济制约和影响，具体的音乐事象从产生、发展、结束和灭亡都与它所存在的时代背景不可分割，时代背景是音乐予以存在的土壤，所以在具体的音乐事象中也能看到时代的痕迹。从而影响到作曲家的生活态度、情感体验、审美情趣、思想意识，进而产生不同的音乐风格和内容。在我们在抗日战争的的一些革命歌曲，如冼星海的《黄河大合唱》、《生产大合唱》，极具有特殊时期的特殊音乐风格。在文革时期，由于受政治气候的原因，广大人民群众能听到的只有八个样板戏。中央交响乐团在文革期间只有《沙家浜》、《白毛女》等三个戏曲可以演。这皆因为受到了时代背景的影响和制约。所以如果我们要考察一部作品的整体价值，我们就需要把它放在相对应的时代背景中综合考察和研究，那样我们才能得出相对客观公正的结论或评价。
整体来说，对于音乐风格问题研究的成果是值得我们学习和称赞的，特别关于音乐风格的个案研究，已经升华为理论的实践层次，为我们更为深刻的研究提供了重要的条件和基础。但是，许多人认为音乐家风格特点的形成是因为受时代影响的原因，但是为什么同时代作曲家之间会出现不同的音乐风格差异呢？
三、音乐风格的美学表征
笔者认为我们需要从三个方面来对待以上所出现的问题，那就是具体音乐事象的结构特质、具体音乐风格特质、具体文化属性特质。
（一）音乐的结构特质。每一种事物的存在都有一定的结构特征，它有具体音乐事象内部的各元素和整体结构相互作用而表现出来特征而形成的音乐特质。也就是说因为作曲家在思维结构上存在着不同的特质，面对同一客观事物所产生的主观能动性是不一样的，虽然同处于一个时代背景中，但所做出的反应和行动是不一样的，这就造成了音乐风格之间的差异。
（二）音乐的风格特质。也就是说具体的音乐事象与外部依托的环境相互作用表现出来的民族特色、地方特色、和流派特色，构成音乐事象的风格特征。音乐家的生活总需要回归生活，因国家不同、民族不同、地域不同、所传承的音乐流派不同，产生的音乐当然也不可能相同，尽管同时代作曲家同处于同时代背景中，但是所表现的音乐风格也是截然不同的。
（三）音乐文化特质。即音乐事象与外部环境的相互作用表现出来的具有特定人文含义的内容，情感、功能和效用指向等。笔者认为这个因素最为重要，人都是有文化归属性的动物、都拥有一种文化自觉性，这对于作曲家创作尤为重要，其实从这个角度来理解作曲家的思维基本都已上升到文化传承的地步。同时代的每个作曲家身上都带有一定的文化印记，这是不以人的意志为转移的，我们已不可能去改变着生来具有的文化属性。理所当然，尽管作曲家同处于社会大背景中，所表现出来的音乐风格迥然不同。
综上所述，我们不能用线性的思维去对待任何具体的音乐风格，我们要客观公允地对待不同音乐的基本特点，以一个综合性的三维观去辩证的思考。面对同时代背景而出现不同作曲家风格，我们需要放到特定的时代环境中去考察。
参考文献：
[1]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[2]龚丽妮.音乐美学论纲[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
[3]梁茂春，周耀群等.音乐学基础知识问答[M].北京：人民音乐出版社，2012.
[4]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，2012.
[5]王次炤.音乐美学[M].北京：北京高等教育出版社，1994.
[6]张前，王次炤.音乐美学基础[M].北京：北京人民音乐出版社，1992.
[7]宋瑾.音乐美学基础[M].上海：上海人民出版社，2008.
[8]于润洋.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.
[9]修金堂.音乐风格[J].文艺评论，1992，（01）.
[10]家浚.音乐的个性和共性[J].人民音乐，1992，（03）.
摘要：音乐作为一门艺术，它有着自身独特的风格特征，这也就是构成音乐稳定而系统化的感性特征。本文力图把近三十年来相关音乐风格研究的文献资料进行宏观的把握和逻辑梳理，并给予音乐风格以客观的评价，旨在深化我们对音乐风格的认识。
关键词：音乐 风格 研究
相关音乐风格研究的文论，近三十年来发表在我国各类刊物上的中外文献资料大约多篇450余篇。文献内容主要是关于民族音乐风格的分析、各种题材音乐风格的分析、音乐风格比较分析、音乐风格实践研究、音乐作品中的风格分析、作曲家的音乐创作风格分析的几个问题来研究，在这些领域中的研究都取得了令人骄傲的研究成果，但是对于同时代作曲家之间出现不同的音乐风格差异的研究甚少。因此，笔者结合前人的论述略谈一点拙见。
一、音乐风格概念阐释
所谓音乐风格是指：“在音乐结构方面存在的稳定的、系统化的感性特征，它的实质就是通过比较来认识某种音乐稳定的、系统化的特征”。 它是某一客观事物生存现状的外在表现，也是这一客观事物得以存在的标志性的风格样式。马克思主义告诉我们本质和现象的辩证关系，所谓本质性的东西就是某一事物最为基础性根本的东西，是某一事物自身组成要素之间的稳定和联系，而现象是这一事物本质的最为表面具体表现。作为客观的存在物，音乐风格就是一种本质与现象的基本体现。音乐风格的最终形成就是音乐事象最为本质、深刻体现，因为音乐事象的具体性质很多，所以它所呈现的音乐风格也就包罗万象、无奇不有，也就最终形成了“百家争鸣、百花齐放”。
二、研究的历史叙事
回溯音乐发展的历程，音乐风格问题可一直追溯到古代的希腊、罗马社会。音乐风格历史久远，风格多样，包罗万象，自从音乐的产生，音乐的风格就应运而生。据笔者查阅和调研，中外音乐美学史、论文一直都对音乐的风格的问题进行反复的讨论，终因各自的理论视野、研究方向的不同而为能达成一致。这足以说明音乐风格的丰富性和重要性。
概而论之，关于音乐风格问题的研究主要观点表现以下几个方面：
（一）侧重于个人风格层面的研究，指的是：“音乐家在创作表演中所表现出来的持续稳定的系统化特征，是该音乐家有别于其他艺术家的艺术个性体现”。个人风格的研究侧重于艺术家独一无二的特点，他们善于运用特有的节奏、旋律、个性、结构、音乐织体、调式调性等一些惯用手法，来表现自己对于音乐事象的描写和创作。这些作曲家个人的独特审美情趣就是一种个人风格。举浪漫主义作曲家、钢琴家肖邦来说，研究有但昭义《浅论肖邦音乐风格—为纪念伟大的波兰作曲家肖邦诞辰 200 周年而作》、杨秦生《肖邦钢琴音乐的风格特征》、杨繁星《浅析肖邦钢琴音乐的风格及精神》、聂菲《论抓住肖邦音乐的风格》、常增宏《肖邦夜曲音乐风格之探究》、孙璐璐《论肖邦的音乐风格》、李晶《肖邦5二十四首前奏曲6的音乐风格与演奏探究》、张宇《浅谈肖邦
（二）侧重于地域风格和民族风格层面的研究。其含义认为，自然地理环境的差异而形成的不同地域之间的差异和民族风格在调式、律制、音阶、节奏、整体结构等方面之间的的差异。我国共有五十六个民族，幅员辽阔，地理地貌环境千变万化，甚至在一个市内都可能会出现不同的区域地貌风格，音乐作为我们欧歌生活的工具在表现人们思绪的同时，音乐风格也随之不同，在我国有许多的音乐派别也因地域的原因产生了不同的音乐风格派别。在这方面的研究如曹光平《写作广东音乐风格作品风格的探索》、杜亚雄在《新疆古代居民的种族特征和现代民间音乐的风格特点》、宋瑛《满族语言与音乐风格探微》、李强《绍兴莲花落的音乐风格初探》、田世高《论土家族的音乐风格》、孙建华《东北二人转“双玩艺”传统音乐风格的演唱特点》、王蓉芳《论湘西傩堂戏音乐的风格特征》、齐培培《河北省琐呐音乐风格浅析》、张琼《湘西南虎形山花瑶民歌的类型及音乐风格》、易小燕《土家族山歌的音乐风格与特征》、巴桑《略述藏北四大民间音乐风格》、葛少华在《维吾尔音乐风格之二胡演奏手法探微》、腾丽民《新疆民族音乐风格钢琴作品的分析与研究》、谭景元《浅谈黔东铜仁地区傩戏的音乐风格》、邓娇《信阳民歌的语言及音乐风格》、梁书琴 《论陕西筝派“以苦为主，苦欢结合”的音乐风格》、陆学凯《多元文化背景下宁古塔满族音乐风格的流变》等描述地域间差别的文章，充分的表现了我国地域之间不同音乐的文化特点和音乐风格的本质属性。
（三）侧重于的时代风格的研究。也就是说，一个社会存在的音乐事象必然受到这个社会的政治经济制约和影响，具体的音乐事象从产生、发展、结束和灭亡都与它所存在的时代背景不可分割，时代背景是音乐予以存在的土壤，所以在具体的音乐事象中也能看到时代的痕迹。从而影响到作曲家的生活态度、情感体验、审美情趣、思想意识，进而产生不同的音乐风格和内容。在我们在抗日战争的的一些革命歌曲，如冼星海的《黄河大合唱》、《生产大合唱》，极具有特殊时期的特殊音乐风格。在文革时期，由于受政治气候的原因，广大人民群众能听到的只有八个样板戏。中央交响乐团在文革期间只有《沙家浜》、《白毛女》等三个戏曲可以演。这皆因为受到了时代背景的影响和制约。所以如果我们要考察一部作品的整体价值，我们就需要把它放在相对应的时代背景中综合考察和研究，那样我们才能得出相对客观公正的结论或评价。
整体来说，对于音乐风格问题研究的成果是值得我们学习和称赞的，特别关于音乐风格的个案研究，已经升华为理论的实践层次，为我们更为深刻的研究提供了重要的条件和基础。但是，许多人认为音乐家风格特点的形成是因为受时代影响的原因，但是为什么同时代作曲家之间会出现不同的音乐风格差异呢？
三、音乐风格的美学表征
笔者认为我们需要从三个方面来对待以上所出现的问题，那就是具体音乐事象的结构特质、具体音乐风格特质、具体文化属性特质。
（一）音乐的结构特质。每一种事物的存在都有一定的结构特征，它有具体音乐事象内部的各元素和整体结构相互作用而表现出来特征而形成的音乐特质。也就是说因为作曲家在思维结构上存在着不同的特质，面对同一客观事物所产生的主观能动性是不一样的，虽然同处于一个时代背景中，但所做出的反应和行动是不一样的，这就造成了音乐风格之间的差异。
（二）音乐的风格特质。也就是说具体的音乐事象与外部依托的环境相互作用表现出来的民族特色、地方特色、和流派特色，构成音乐事象的风格特征。音乐家的生活总需要回归生活，因国家不同、民族不同、地域不同、所传承的音乐流派不同，产生的音乐当然也不可能相同，尽管同时代作曲家同处于同时代背景中，但是所表现的音乐风格也是截然不同的。
（三）音乐文化特质。即音乐事象与外部环境的相互作用表现出来的具有特定人文含义的内容，情感、功能和效用指向等。笔者认为这个因素最为重要，人都是有文化归属性的动物、都拥有一种文化自觉性，这对于作曲家创作尤为重要，其实从这个角度来理解作曲家的思维基本都已上升到文化传承的地步。同时代的每个作曲家身上都带有一定的文化印记，这是不以人的意志为转移的，我们已不可能去改变着生来具有的文化属性。理所当然，尽管作曲家同处于社会大背景中，所表现出来的音乐风格迥然不同。
综上所述，我们不能用线性的思维去对待任何具体的音乐风格，我们要客观公允地对待不同音乐的基本特点，以一个综合性的三维观去辩证的思考。面对同时代背景而出现不同作曲家风格，我们需要放到特定的时代环境中去考察。
参考文献：
[1]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2013.
[2]龚丽妮.音乐美学论纲[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
[3]梁茂春，周耀群等.音乐学基础知识问答[M].北京：人民音乐出版社，2012.
[4]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，2012.
[5]王次炤.音乐美学[M].北京：北京高等教育出版社，1994.
[6]张前，王次炤.音乐美学基础[M].北京：北京人民音乐出版社，1992.
[7]宋瑾.音乐美学基础[M].上海：上海人民出版社，2008.
[8]于润洋.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.
[9]修金堂.音乐风格[J].文艺评论，1992，（01）.
[10]家浚.音乐的个性和共性[J].人民音乐，1992，（03）.
