工笔画中的“写意”性表现载体

    摘 要：中国画经过漫长的历史发展演变，逐渐形成了“工笔”和“写意”两大类别。从当代工笔画的发展现状看，工笔画正在逐渐远离“写意”精神。结合传统中国画的发展，分析传统写意精神的要义，从工笔画的用线、赋色及创作三个方面来探索工笔画的写意表达载体。在谨守民族个性精粹的前提下，注重融合西方绘画的新形式，这是新工笔画笔写当代的大方向。

    关键词：工笔画；写意性；国画发展；用线；赋色；传神

    一、当代工笔画发展现状分析

    中国画经过漫长的历史发展演变至今，人们根据其绘画方式的不同将其分为“工笔”和“写意”两大类：所谓“工笔”即为工细、工谨之笔法；“写意”即为书写随性之技艺。这本是人们根据其绘画材料以及笔法技巧的不同人为定义的分类，却也给许多国画研习者以误导：中国绘画里的写意性质是写意画才具有的，工笔画更多地讲究制作性。在近年来的许多国画展上，也是越来越多的工笔画呈现出写实的绘画面貌，许多作品极力把画画大、结构画繁复、造型画写实，甚至有将照片用投影仪放大，再将之拷贝至纸上进行绘画的创作方式。这让人不禁迷惑，这样发展中国画就是要往写实工艺上走，而东西方艺术上的融会贯通在国画领域的表现并不是要走用中国画工具制作西画的路子。

    作为一个工笔画的研习者，在创作过程中屡不得法，觉得只是在进行一项工艺制作，稍具备一点西画的造型基础、工笔画的基本技法知识就能通过描摹、填色等步骤加工成一幅具有表面形式的中国画来。我想，这一定不是真正的艺术语言。带着创作中的困惑，我整理了一些心得体会，对工笔画中的写意性做了一些初步探究，有了一些浅显的认识。

    二、结合历史探索当代绘画语境中

    工笔画的“写意性”表现载体

    我们现在通常定义的中国写意画是指宋代从梁楷的减笔画、泼墨画基础上发展而来的绘画分类，这里的写意是狭义的笔法的写意性，如梁楷的《泼墨仙人》。

    有着几千年文明历史孕育出来的中国传统绘画最主旨的特性就是具有写意精神，“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也①。”那么作为国画下的一个分支，“工笔画”也不应该例外。由于工笔画的基本表现方式是勾线、染色，这让工笔画具有了一定的制作性，也让工笔画的写意性质不甚明朗了。国画中强调的“精神”“意境”应该是也融汇在工笔画的线条、色彩以及创作这些艺术元素里了。

    （一）国画中线条的“写意”表达

    首先，在工笔画中对于线条的运用要追溯到最早期的中国绘画。中国迄今为止发现的最早的绘画《人物龙凤帛画》就是以线造型，画中的人物和龙凤纹样造型简洁，线条圆润劲挺。可见，“线”是中国绘画中的主要造型手段由来已久。当然，当线条成为中国画独特造型手段时，线就已经脱离“轮廓线”的范畴，具有了更深层含义的造型语言。比如，线条的轻重缓急、笔势的贯通呼应都和表现的物象承转启合相对应。中国画中对线条的运用在晋代达到一个新阶段，《历代名画记》卷二《论顾陆吴用笔》中对东晋画家顾恺之的线条如是观：顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。这里对线条的评述可以理解出，中国画中的线条已经是意向的载体，开始强调用线的速度、气韵。至唐代的吴道子，线条运用达到一个成熟阶段，“线条不仅仅只是一个物体的轮廓，更是传达物象精神抒写情绪的手段。”线条成为了中国画表意的载体。在中国绘画中有“十八描”之说，是历代各派人物衣褶的表现归纳。如东晋顾恺之擅长的“高古游丝描”，西域画家曹不兴的“曹衣出水描”，清代名家任伯年的“钉头鼠尾描”，等等。这些传统的、各具特色的线条通过力度、节奏、韵律、气势等美感来表达画家的艺术观念。

    现今的美院培养学生都以西画技法为入门训练，西方的透视造型观念、素描造型方式深入人心，冲淡了绘画者对传统线条造型的重视和理解；在许多现代工笔绘画中线条已经逐渐充当了工艺化制作和简单描摹的角色。这都是现代许多工笔画越画越走向写实的客观原因。要将西化的写实造型观转化为中国画的意象造型观，应该从线条的理解、运用着手，所以央美的张立辰教授在“中国画的笔墨结构”一文中强调创作过程的两度神化。“两度神化”就是为了解决这一矛盾问题而提出的解决办法：一是自然对象再美，也得要转化为符合中国画审美的形式语言；二是要转化成可以用中国画笔墨来表现的意象形象。国画里的写实造型更注重通过线条的法度表达物象的意态精神。这即是工笔画中线条对写意性质的承载。

    （二）中国画色彩的“写意”表现性

    中国画的色彩观不像西方绘画的色彩，不受自然科学的约束，受画家主观因素影响较多。所谓主观因素，主要是指画家的哲学思考、文化观念，这里的哲理思考就是指阴阳、黑白、虚实等关系。因而在工笔画中，色彩的运用也是写意性表达的重要方式。“南齐谢赫‘六法中的‘随类赋彩，以及南宋宗炳《画山水序》提出的‘以色貌色，概括了中国画方面的基本原则，即是说，绘画的色彩应该按照不同的具体物象而给以具体的表现②。”.这与西方绘画的写实色彩无疑是大对比，在中西方艺术概念的融合中，有许多画家将注重科学分析的西方写实色彩引入中国绘画中，这不一定就不对，但对于保留本民族艺术精髓而言是要进行思考和取舍的。“中国画虽然是随类赋彩，表现对象的固有色，但不是单纯客观的自然主义描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当场合可以进行变色。如‘金碧山水‘青绿山水，都是把握自然界的一种主色来处理③”。中国的工笔画在唐代侍女画鼎盛发展时期，在宋代花鸟画发展时期，由于宫廷画院的设立，很多绘画呈现出符合皇家气度的富丽堂皇的色彩特征，如《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《写生珍禽图》。至宋元文人画的兴起，一大批画家寄情于山水之间，将自我的情怀寓于画中，一改前朝奢华之风，以墨色入画，更多地讲究画面的素雅俊逸之风，以书入画，沿袭了 “皇家富贵”和 “徐熙野逸”两派之风格，这是一种超越色彩之外的审美意向上的划分，明晰了中国画讲究的“气韵生动”。这就是“妙超自然”所谓国画色之写意。

    （三）中国画创作过程的“写意”表达

    国画的创作过程也是写意表达的一个载体。在张立辰教授的文章中他指出：“传统的中国花鸟画是很强调创作意识的，从秦汉造像砖的一些花鸟造型到唐宋时期纸本绘画的作品中，都能找到具有强烈创作意识的花鸟作品。宋代院体花鸟，看起来很写实，但是他也是通过画家精心经营创作出来的结果，绝不是照搬自然和简单描摹自然，这些作品非常强调笔墨结构和色彩关系的运用，绝非简单的描摹对象。”是的，中国绘画从最初的彩陶绘画到秦汉画像砖，到唐代张萱、周昉的侍女画、宋代的花鸟画、山水画以及宋元时期的文人画，无不是讲求创作意识，讲求笔法墨色以及画家自身的意念修养，甚至后期的文人画更突出地表现出了诗书画一体的中国画人文精神。这些都是国画中的写意性，与我们现在理解的写意概念是有区别的。最早期的中国画出现在彩陶器皿上，大多是动植物纹样，这无疑是与人们生活息息相关的物象，他们的作品是反映生活的。到宋代花鸟画兴盛时期，画家们也崇尚写生之风，从自然中好的事物的生命，加以表现。如黄荃的《写生珍禽图》、徐熙的《雪竹图》等。然而，注重写生与西方绘画的区别在于，中国绘画的写生是要透过写生的写实去传达对象的生命本态，遵循着传神的写实核心，这里面更多的是融入了作者对事物形体特征的理解、提炼和重组，融入了作者对其生命本质的感悟。例如，在西方绘画中，对风景的描写大多选取事物在美好状态时表现生命的美好和自然瞬间的变化，而在中国文人笔下，一池残荷、一棵凋残的芭蕉也能入画，还能以画宣情，通过物象表达自我境遇、态度、体验。这也应该给现代的工笔画以启示，在追求逼真表象的同时更应该发掘作品更深层次的人文意蕴。

    三、结语

    在工笔画的写意性上，从传统绘画史中可以找到确凿的线索，工笔画也讲求写意性，这是毋庸置疑的。国画中的线条从魏晋时期起就开始在绘画中具有了独立的中国性格，色彩讲究“随类赋彩”；写生创作稿的取舍整合遵循一个传神的写实核心，这个过程往往映射出作者对其生命本质的感悟，也最能体现中国文人趣味。在谨守工笔画中线条、色彩、创作方法的民族个性前提下，融合西方绘画的新形式发挥传统的写意精神，才是新工笔画继承传统、笔写当代的途径。

    注释：

    ①陈师曾，郑昶.中国学术文化名著文库：陈师曾中国绘画史 郑昶中国美术史[M].长春：吉林人民出版社，2012：110.

    ②③周积寅.中国历代名画论[M].南京：江苏美术出版社，2007：506，507.

    作者简介：

    盛莉，桐城师范高等专科学校艺术系教师，南京师范大学艺术硕士。