拉赫玛尼诺夫《降b小调第二钢琴奏鸣曲Op.36》创作技法研究
唐进摘要：《降b小调第二号钢琴奏鸣曲（作品36号）》是拉赫玛尼诺夫1913年在创作生涯的黄金时期所留下的力作，体现了拉式在近现代和声技法上独特的开创性，而又不失浪漫主义的色彩。他广泛地使用了转调、离调、以及频繁地对材料进行缩减、延伸、倒序、组合，不断地把主题变化和升华，充分体现了他个人极具魅力和韵味的音乐风格和特点。
关键词：拉赫玛尼诺夫 主题变形 扩展和缩减 多层结构 变音体系 色彩性技法
《降b小调第二号钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata No.2 in b-flat Minor Op.36）是拉赫玛尼诺夫（简称“拉式”）1913年在其创作生涯的黄金时期所留下的力作。拉式毫不掩饰自己的怀旧心绪，运用连缀型的句子，在作品中渲染出浓厚的浪漫主义气息。虽然在形式上仍分为三乐章，但整首奏鸣曲共用许多动机主题，听起来像是个单乐章的奏鸣曲，在诠释上对钢琴家的乐思集中力与体力是一种考验。该作以之前的《音画练习曲》的主题为素材，是一首旋律性强烈并技巧超卓的钢琴作品。由于初版对演奏者设下“手”的先天限制，拉式于1931年对其进行删改。作品在近现代和声技法上独特的开创性，充分体现了拉式极具魅力和韵味的音乐风格和特点。
第一乐章以急速下行的音型开始，调性为降b小调，引入主部主题。
如图1，主部主题采用了主和弦形式，主题在左手当中展开，这是贯穿全曲的主题材料，第二、三乐章均可见到这一材料的运用和再现，并不断进行变化以增加和声的色彩性。接下来拉式用“同头”方式继续了主题材料并将其展开，并运用“双插入”手法插入新的和声，形成较强的色彩对比，这是拉氏作品风格一个非常鲜明的特点。紧接着在第25小节迎来了一次主部材料的变化和创新，在某种程度上制造了很强的听觉效果，并不断地肯定主题材料。
随后，拉式变化采用主部主题的材料，使用音程扩展和缩减的手法将作品过渡到发展段，这一段相对抒情，调性转至降D大调，12/8拍。此段落是第一乐章的副部，在不断转调、变化模进、音程的扩展、缩减以及不断引入主部主题材料当中发展，拉氏用不同的手法对主题材料进行扩展和加花。行至80小节，拉氏运用一般色彩性进行以及简单的色彩序列作为模进和弦组（主要是大小七和弦的连续进行和连续向上的大二度模进），构成低音半音上行、高音隐伏平滑下行的变音体系。经过不断变化，第一乐章在97小节回到了降b小调，再现主部主题，在一系列的模进、扩展之后，拉氏又采用了副部主题，调性转入降G大调，使用副部材料进行变化再现，发展到了第一乐章的结束部分，再次回到降b小调，这样的作曲技法起到了与尾声连接的功能，如图2。
第一乐章的尾声在创作上体现了拉式作品中一个重要的特点，即“多层结构”。 “多层结构”当中的“层”可以由一个声部（包括八度重复或者装饰性重复），也可以由节奏相同或近似的几个声部组成。如图3所示，第一乐章进入尾声，这是变化比较多的二层结构：①右手16分音符三连音音型变化5次：先是保持第1个音——降b小调主音，第2，3两个音是分解的大三度，并以小节为单位半音起伏地模进，第1小节低半音模进（二重模进）；第3、4小节改为分解小三和弦第一转位半音起伏（一拍一个和弦）；第5—8小节音型以两拍为单位，不断向上变化模进，高音（每6个16分音符的第1、6两个音）成隐伏半音上行；第9小节起改为以前三个音装饰后三个音——分解主和弦的音型；第10小节第5、6拍起又改为分解#5ⅶ→ⅰ（ⅰ的下导装饰），并且按照固定的这两个和弦向上模进（第11小节）；②左手四分音符与八分音符交替的音型，以小节为单位，低半音模进，但前半小节降b小调的主音与导音不变；第5小节起变成两层：上面一层是分段（小节为单位）半音下行的八分音符（它与右手的隐伏半音上行声部成反向进行），第9小节起改为半音起伏，而且三个音为一组连续向下作减八或者大七度的跳进；③左手下面一层是主持续音。整个这一大段二层结构的和声骨架是加装饰的主和弦。“多层”的线条钩织出丰富的和声色彩，耐人寻味，更为作品平添了几分哲思。
第二乐章是一个三部性的结构，刚开始是G大调，发展到中段时拉氏又巧妙地使用了第一乐章主部主题的变形，让第二乐章转为了降b小调。接下来拉氏又采用模进、音程扩展的手法把这一材料继续加以变化，后来还出现了第一乐章副部主题的变形，并引入新调。整体上来讲，第二乐章体现了拉式和声技法“多调性”的色彩特征。
第三乐章在带有降b小调色彩的降B大调上以急速下行的音型展开，与第一乐章的主题有派生关系，形成首尾的呼应，在听觉上有强烈的号召性。随后，在一系列的分裂、模进当中，拉氏引入了一个新的材料进行连接，这个时候调性转向d小调，又出现了一次第三乐章刚开始第一句主题的变形，同时右手伴随着第一乐章的主题主线，并将其扩大，如图4。
此后，调性转向D大调，进入了副部发展段出现之前的准备和过渡。进入副部主题后，调性转向降E大调，主要采用了分裂、模进的手法，后又将其扩大。这个段落旋律悠长，高声部线条的进行仿佛是膨胀在作曲家内心的强烈情感，真实而纯粹。这一片段结束后，又引入了主部主题的材料，进入了副部的结束部分。随后，第三乐章进入展开部，转入新调a小调并短暂停留后，又引用主部主题过渡转入降b小调。在音型上，此片段的左手部分采用分裂、模进的手法，不断地对主题进行变形和变化再现，强调语气，并在局部不稳定的调性上，将作品推至高潮。
高潮段首先在调性上转入新的a小调，如图5所示。
音乐大体上分为三句：①右手双音三次上行；②转入E大调采用模进手法进行这一音型的推进；③同样是模进手法，而且有意在过渡句前制造拉宽的效果。在高潮段最后两行我们可以看到拉氏又引用主部主题后半部分的材料，让高潮段在副部再现段之前有一个明显的过渡作用。高潮段过渡结束后到了降B大调的属准备，为后面的副部主题再现做了铺垫。而后来的副部主题变化，和弦内部结构变得复杂，加强了和弦的色彩性，听觉上更显宽广、厚重。
关键词：拉赫玛尼诺夫 主题变形 扩展和缩减 多层结构 变音体系 色彩性技法
《降b小调第二号钢琴奏鸣曲》（Piano Sonata No.2 in b-flat Minor Op.36）是拉赫玛尼诺夫（简称“拉式”）1913年在其创作生涯的黄金时期所留下的力作。拉式毫不掩饰自己的怀旧心绪，运用连缀型的句子，在作品中渲染出浓厚的浪漫主义气息。虽然在形式上仍分为三乐章，但整首奏鸣曲共用许多动机主题，听起来像是个单乐章的奏鸣曲，在诠释上对钢琴家的乐思集中力与体力是一种考验。该作以之前的《音画练习曲》的主题为素材，是一首旋律性强烈并技巧超卓的钢琴作品。由于初版对演奏者设下“手”的先天限制，拉式于1931年对其进行删改。作品在近现代和声技法上独特的开创性，充分体现了拉式极具魅力和韵味的音乐风格和特点。
第一乐章以急速下行的音型开始，调性为降b小调，引入主部主题。
如图1，主部主题采用了主和弦形式，主题在左手当中展开，这是贯穿全曲的主题材料，第二、三乐章均可见到这一材料的运用和再现，并不断进行变化以增加和声的色彩性。接下来拉式用“同头”方式继续了主题材料并将其展开，并运用“双插入”手法插入新的和声，形成较强的色彩对比，这是拉氏作品风格一个非常鲜明的特点。紧接着在第25小节迎来了一次主部材料的变化和创新，在某种程度上制造了很强的听觉效果，并不断地肯定主题材料。
随后，拉式变化采用主部主题的材料，使用音程扩展和缩减的手法将作品过渡到发展段，这一段相对抒情，调性转至降D大调，12/8拍。此段落是第一乐章的副部，在不断转调、变化模进、音程的扩展、缩减以及不断引入主部主题材料当中发展，拉氏用不同的手法对主题材料进行扩展和加花。行至80小节，拉氏运用一般色彩性进行以及简单的色彩序列作为模进和弦组（主要是大小七和弦的连续进行和连续向上的大二度模进），构成低音半音上行、高音隐伏平滑下行的变音体系。经过不断变化，第一乐章在97小节回到了降b小调，再现主部主题，在一系列的模进、扩展之后，拉氏又采用了副部主题，调性转入降G大调，使用副部材料进行变化再现，发展到了第一乐章的结束部分，再次回到降b小调，这样的作曲技法起到了与尾声连接的功能，如图2。
第一乐章的尾声在创作上体现了拉式作品中一个重要的特点，即“多层结构”。 “多层结构”当中的“层”可以由一个声部（包括八度重复或者装饰性重复），也可以由节奏相同或近似的几个声部组成。如图3所示，第一乐章进入尾声，这是变化比较多的二层结构：①右手16分音符三连音音型变化5次：先是保持第1个音——降b小调主音，第2，3两个音是分解的大三度，并以小节为单位半音起伏地模进，第1小节低半音模进（二重模进）；第3、4小节改为分解小三和弦第一转位半音起伏（一拍一个和弦）；第5—8小节音型以两拍为单位，不断向上变化模进，高音（每6个16分音符的第1、6两个音）成隐伏半音上行；第9小节起改为以前三个音装饰后三个音——分解主和弦的音型；第10小节第5、6拍起又改为分解#5ⅶ→ⅰ（ⅰ的下导装饰），并且按照固定的这两个和弦向上模进（第11小节）；②左手四分音符与八分音符交替的音型，以小节为单位，低半音模进，但前半小节降b小调的主音与导音不变；第5小节起变成两层：上面一层是分段（小节为单位）半音下行的八分音符（它与右手的隐伏半音上行声部成反向进行），第9小节起改为半音起伏，而且三个音为一组连续向下作减八或者大七度的跳进；③左手下面一层是主持续音。整个这一大段二层结构的和声骨架是加装饰的主和弦。“多层”的线条钩织出丰富的和声色彩，耐人寻味，更为作品平添了几分哲思。
第二乐章是一个三部性的结构，刚开始是G大调，发展到中段时拉氏又巧妙地使用了第一乐章主部主题的变形，让第二乐章转为了降b小调。接下来拉氏又采用模进、音程扩展的手法把这一材料继续加以变化，后来还出现了第一乐章副部主题的变形，并引入新调。整体上来讲，第二乐章体现了拉式和声技法“多调性”的色彩特征。
第三乐章在带有降b小调色彩的降B大调上以急速下行的音型展开，与第一乐章的主题有派生关系，形成首尾的呼应，在听觉上有强烈的号召性。随后，在一系列的分裂、模进当中，拉氏引入了一个新的材料进行连接，这个时候调性转向d小调，又出现了一次第三乐章刚开始第一句主题的变形，同时右手伴随着第一乐章的主题主线，并将其扩大，如图4。
此后，调性转向D大调，进入了副部发展段出现之前的准备和过渡。进入副部主题后，调性转向降E大调，主要采用了分裂、模进的手法，后又将其扩大。这个段落旋律悠长，高声部线条的进行仿佛是膨胀在作曲家内心的强烈情感，真实而纯粹。这一片段结束后，又引入了主部主题的材料，进入了副部的结束部分。随后，第三乐章进入展开部，转入新调a小调并短暂停留后，又引用主部主题过渡转入降b小调。在音型上，此片段的左手部分采用分裂、模进的手法，不断地对主题进行变形和变化再现，强调语气，并在局部不稳定的调性上，将作品推至高潮。
高潮段首先在调性上转入新的a小调，如图5所示。
音乐大体上分为三句：①右手双音三次上行；②转入E大调采用模进手法进行这一音型的推进；③同样是模进手法，而且有意在过渡句前制造拉宽的效果。在高潮段最后两行我们可以看到拉氏又引用主部主题后半部分的材料，让高潮段在副部再现段之前有一个明显的过渡作用。高潮段过渡结束后到了降B大调的属准备，为后面的副部主题再现做了铺垫。而后来的副部主题变化，和弦内部结构变得复杂，加强了和弦的色彩性，听觉上更显宽广、厚重。
