简论莫扎特《安魂曲》的创作特点
向敏敏摘要：《安魂曲·痛苦之日》是莫扎特创作的最后一个乐章，他把这当成是他自己的安魂曲，本文从三个方面分析了莫扎特《安魂曲》Lacrimosa的特点，结构、旋律的构成及和声的运用、音乐整体音响的表现力等。
关键词：莫扎特 《安魂曲》 创作特点
莫扎特《安魂曲》于1791年在维也纳创作，共八个乐章，分别是：进堂咏（Introitus）、垂怜经（Kyrie）、继抒咏（Sequenz）、奉献经（Offertorium）、圣哉经（Sanctus）、赞美经（Benedictus）、羔羊经（Agnus Dei）、领主咏（Communio）。其中继抒咏又包括震怒之日（Dies irae）、号角响彻四方（Tuba mirum）、威严的君王（Rex tremendae）、慈悲的耶稣（Recordare）、羞惭无地（Confutatis）和痛哭之日（Lacrimosa）。《安魂曲·痛苦之日》是莫扎特创作的最后一个乐章，他把这当成是他自己的安魂曲，他在安魂曲最后一页写上这首曲的名字《落泪之日》，其手稿现存于奥地利国家图书馆。
莫扎特这部《安魂曲》的形式传统，歌词采用的是拉丁文。在莫扎特的《安魂曲》中，我们基本感受不到有痛苦的情绪在其中，能感受到的是一份来自心灵的平静。本文从三个方面分析了莫扎特《安魂曲》Lacrimosa的特点，结构、旋律的构成及和声的运用、音乐整体音响的表现力。
一、莫扎特《安魂曲·痛苦之日》的结构特点
（一）该曲的曲式结构为再现单三部曲式，是A-B-A三块的结构，从属部分由引子、间奏和尾声构成，结构清晰可辨，这是古典主义曲式结构的典型特征。
（二）该曲的曲式结构图示：
（三）该曲的曲式结构是为再现单三部曲式，整体结构清晰，但内部结构并非对称，这是该曲的特点之一。
典型的呈示段是由两个乐句构成，并且两个乐句形成一种呼应关系，而该曲的呈示段A是由一个大乐句构成，最后在d小调的属和弦上结束，该乐段是一个开放性结构乐段。
中段属于发展性中段，该曲中段的写法在规模上与典型的中段的写法有相似之处，都有结构规模的扩大，由A段的7小节扩大到10小节。中段的内部结构是由两个乐句构成，呈非对称性的结构，最后在F大调上做完满终止，是一个转调乐段，这种写法不是典型中段的写法，此处更强调一种稳定性，对主的祈祷。
间奏部分的写法主要是为了调性的过渡，由F调转回d小调，准备再现。
再现段的写法是变化再现，结构与A段一致，保留了一气呵成的大乐句的写法，结束在d小调的主和弦上。
尾声的写法是对全曲的一个补充，一种带有强烈感情的抒发，“A-men.”最后的调性也由开始的d小调转为同主音D大调，是一种毕卡迪三度的写法。
二、旋律的构成及和声的运用
前奏部分由2小节构成，旋律具有跳跃性，给人一个空灵的感觉，旋律结构运用了众赞歌“巴歌体”特点的创作手法，是典型的AAB结构形式。
该曲A段的合唱声部进入时，旋律材料与前奏部分相同，低音是ACBE，缓慢地行进。第5小节女高音声部曲调线伴随着歌词出现，以二度上行音阶式的形式出现来进行对歌词的解读。
B段的旋律材料来源于A段，承接了A段的发展，第一个乐句的旋律走向是呈向上趋势，与力度结合，是一种情感的强烈表现；第二个乐句的歌词进行了变化，力度由f变成p，b最后出现“耶稣”的时候，为了表现一种诚恳祈求的心情，调性由一种柔和的小调色彩转为明亮的大调色彩。这一句的高音声部与低音声部的旋律进行由级进开始，呈反向进行的形式，发展到18小节，两个声部都出现反向大跳，一般的作品这时的力度都会是很强，而此处用了P的力度，更加加强了音乐发展的内部动力，蕴藏着一股等待爆发的力量，为A1段的再现做好了铺垫。
A段的旋律材料依附于A段，在A段的基础上进行了变化，合唱声部由二度上行音阶式的旋律走向变为下行，管弦乐演奏的旋律材料来源于前奏部分，“巴歌体”特点的写法，二者旋律进行的走向呈反向进行的形式，加强了对感情的表达。
A段的和声进行首先是由d小调开始ⅰ→Ⅴ→ⅰ，在歌词“di”时转向F大调→Ⅴ2→Ⅰ6→Ⅷ43∕Ⅱ→Ⅴ6∕Ⅴ，最后一个和弦也是d小调的Ⅴ6∕Ⅶ，从d小调到F大调又回到了d小调上，歌词“mo”开始所配的和弦是 3Ⅶ65∕Ⅴ64→K→Ⅴ，最后在主和弦的主音上结束。在这一串的和声进行中，多次出现离调和弦，其中运用了降三音的重属导和弦，也称为“德意志增六和弦”，造成一种不稳定的因素内心激动的表现，加上旋律不断的级进上行跑动，再配合着歌词所表现出来的情感，这充分体现出作曲家想要表现一种激动的心情。
三、音乐的整体音响的表现力
该曲前奏部分，由弦乐组首先进入， Vl.演奏上面三音一拍的旋律律动，旋律中的经过音使音乐的色彩性加强，而Vla.与Vlc.演奏中低音声部的力度较弱。当合唱声部进入时，表现的是复活将要来临，正直的人被审判，此时铜管乐组进入，更加展现出一种庄严肃穆的感觉。定音鼓的每次进入都发挥了很好的作用，第一次出现在第8小节后两拍，与歌词紧密的结合在一起，烘托出这一部分的高潮点；其次出现在第14小节后三拍，力度逐渐加强，与后面p力度的出现形成对比，更加突出内心真挚的祈求，此处的歌词是“主啊，请宽恕他，拯救我们，仁慈的主啊，”与歌词很好的对应；第三次出现是在21小节最后一拍和22小节的第一拍，定音鼓出现在51小节末是为了让合唱声部更好的进入，将音乐推向全曲的高潮；继而出现在26、27小节，基本在要结束的部分都有定音鼓的出现，最后三小节运用了定音鼓滚奏的演奏技法，与其他乐器及合唱声部同时在强力度中结束。
配器处理部分既对比又统一，符合音乐情绪的发展。该曲的前奏由弦乐组演奏，而在A开始前的间奏处，由巴松管柔和地进入，演奏高声部，再逐步将音乐发展推向高潮，这两部分音色形成一种对比。再看织体层，前奏部分的音响比较薄，间奏部分为音乐后面的发展做铺垫，织体层加厚，音响效果也加厚，又形成一种对比，但又统一，其力度都是以弱奏为主，织体的节奏表现形式也是统一的，稀疏与密集的结合。
关键词：莫扎特 《安魂曲》 创作特点
莫扎特《安魂曲》于1791年在维也纳创作，共八个乐章，分别是：进堂咏（Introitus）、垂怜经（Kyrie）、继抒咏（Sequenz）、奉献经（Offertorium）、圣哉经（Sanctus）、赞美经（Benedictus）、羔羊经（Agnus Dei）、领主咏（Communio）。其中继抒咏又包括震怒之日（Dies irae）、号角响彻四方（Tuba mirum）、威严的君王（Rex tremendae）、慈悲的耶稣（Recordare）、羞惭无地（Confutatis）和痛哭之日（Lacrimosa）。《安魂曲·痛苦之日》是莫扎特创作的最后一个乐章，他把这当成是他自己的安魂曲，他在安魂曲最后一页写上这首曲的名字《落泪之日》，其手稿现存于奥地利国家图书馆。
莫扎特这部《安魂曲》的形式传统，歌词采用的是拉丁文。在莫扎特的《安魂曲》中，我们基本感受不到有痛苦的情绪在其中，能感受到的是一份来自心灵的平静。本文从三个方面分析了莫扎特《安魂曲》Lacrimosa的特点，结构、旋律的构成及和声的运用、音乐整体音响的表现力。
一、莫扎特《安魂曲·痛苦之日》的结构特点
（一）该曲的曲式结构为再现单三部曲式，是A-B-A三块的结构，从属部分由引子、间奏和尾声构成，结构清晰可辨，这是古典主义曲式结构的典型特征。
（二）该曲的曲式结构图示：
（三）该曲的曲式结构是为再现单三部曲式，整体结构清晰，但内部结构并非对称，这是该曲的特点之一。
典型的呈示段是由两个乐句构成，并且两个乐句形成一种呼应关系，而该曲的呈示段A是由一个大乐句构成，最后在d小调的属和弦上结束，该乐段是一个开放性结构乐段。
中段属于发展性中段，该曲中段的写法在规模上与典型的中段的写法有相似之处，都有结构规模的扩大，由A段的7小节扩大到10小节。中段的内部结构是由两个乐句构成，呈非对称性的结构，最后在F大调上做完满终止，是一个转调乐段，这种写法不是典型中段的写法，此处更强调一种稳定性，对主的祈祷。
间奏部分的写法主要是为了调性的过渡，由F调转回d小调，准备再现。
再现段的写法是变化再现，结构与A段一致，保留了一气呵成的大乐句的写法，结束在d小调的主和弦上。
尾声的写法是对全曲的一个补充，一种带有强烈感情的抒发，“A-men.”最后的调性也由开始的d小调转为同主音D大调，是一种毕卡迪三度的写法。
二、旋律的构成及和声的运用
前奏部分由2小节构成，旋律具有跳跃性，给人一个空灵的感觉，旋律结构运用了众赞歌“巴歌体”特点的创作手法，是典型的AAB结构形式。
该曲A段的合唱声部进入时，旋律材料与前奏部分相同，低音是ACBE，缓慢地行进。第5小节女高音声部曲调线伴随着歌词出现，以二度上行音阶式的形式出现来进行对歌词的解读。
B段的旋律材料来源于A段，承接了A段的发展，第一个乐句的旋律走向是呈向上趋势，与力度结合，是一种情感的强烈表现；第二个乐句的歌词进行了变化，力度由f变成p，b最后出现“耶稣”的时候，为了表现一种诚恳祈求的心情，调性由一种柔和的小调色彩转为明亮的大调色彩。这一句的高音声部与低音声部的旋律进行由级进开始，呈反向进行的形式，发展到18小节，两个声部都出现反向大跳，一般的作品这时的力度都会是很强，而此处用了P的力度，更加加强了音乐发展的内部动力，蕴藏着一股等待爆发的力量，为A1段的再现做好了铺垫。
A段的旋律材料依附于A段，在A段的基础上进行了变化，合唱声部由二度上行音阶式的旋律走向变为下行，管弦乐演奏的旋律材料来源于前奏部分，“巴歌体”特点的写法，二者旋律进行的走向呈反向进行的形式，加强了对感情的表达。
A段的和声进行首先是由d小调开始ⅰ→Ⅴ→ⅰ，在歌词“di”时转向F大调→Ⅴ2→Ⅰ6→Ⅷ43∕Ⅱ→Ⅴ6∕Ⅴ，最后一个和弦也是d小调的Ⅴ6∕Ⅶ，从d小调到F大调又回到了d小调上，歌词“mo”开始所配的和弦是 3Ⅶ65∕Ⅴ64→K→Ⅴ，最后在主和弦的主音上结束。在这一串的和声进行中，多次出现离调和弦，其中运用了降三音的重属导和弦，也称为“德意志增六和弦”，造成一种不稳定的因素内心激动的表现，加上旋律不断的级进上行跑动，再配合着歌词所表现出来的情感，这充分体现出作曲家想要表现一种激动的心情。
三、音乐的整体音响的表现力
该曲前奏部分，由弦乐组首先进入， Vl.演奏上面三音一拍的旋律律动，旋律中的经过音使音乐的色彩性加强，而Vla.与Vlc.演奏中低音声部的力度较弱。当合唱声部进入时，表现的是复活将要来临，正直的人被审判，此时铜管乐组进入，更加展现出一种庄严肃穆的感觉。定音鼓的每次进入都发挥了很好的作用，第一次出现在第8小节后两拍，与歌词紧密的结合在一起，烘托出这一部分的高潮点；其次出现在第14小节后三拍，力度逐渐加强，与后面p力度的出现形成对比，更加突出内心真挚的祈求，此处的歌词是“主啊，请宽恕他，拯救我们，仁慈的主啊，”与歌词很好的对应；第三次出现是在21小节最后一拍和22小节的第一拍，定音鼓出现在51小节末是为了让合唱声部更好的进入，将音乐推向全曲的高潮；继而出现在26、27小节，基本在要结束的部分都有定音鼓的出现，最后三小节运用了定音鼓滚奏的演奏技法，与其他乐器及合唱声部同时在强力度中结束。
配器处理部分既对比又统一，符合音乐情绪的发展。该曲的前奏由弦乐组演奏，而在A开始前的间奏处，由巴松管柔和地进入，演奏高声部，再逐步将音乐发展推向高潮，这两部分音色形成一种对比。再看织体层，前奏部分的音响比较薄，间奏部分为音乐后面的发展做铺垫，织体层加厚，音响效果也加厚，又形成一种对比，但又统一，其力度都是以弱奏为主，织体的节奏表现形式也是统一的，稀疏与密集的结合。
