探析倪瓒诗画艺术的交融

    苏雅婷

    摘要：倪瓒作为元四家之一诗书画皆能，他的诗清雅绝俗、画简淡寂静。作为同一个创作审美主体，他的画与诗有着一致的审美意趣和经营手法，做到了画中有诗，诗中有画。此外，倪瓒善于将诗书画结合到一起，将以诗入画发挥到极致。

    关键词：山水画? ?倪瓒? ?诗画意境

    中图分类号：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文献标识码：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1008-3359（2020）01-0059-03

    诗画两种艺术相提并论由来已久，晋陆机认为“宣物莫大于言，存形莫善于画。”唐代张彦远认为“记传所以叙其事，不能载其形;赋颂所以咏其美，不能具其象;图画之制，所以兼之也。”陆机与张彦远的论述都表明了诗和画之间关系紧密。苏轼是最早提倡以诗入画的人，他认为“诗画本一律”。“诗画一律”是说诗与画之前本质的共性，诗中有画境，画中有诗意。但是真正完成诗画融合却是到了元代，其中卓有成绩的大画家便是倪瓒。

    一、诗、书、画的形式结合

    中国古代山水画以宋元时期为巅峰。相比之下，宋画趋于写实，而元画则更重于表达，这个转变与当时社会环境和画家的个人经历有关，在很大程度上受宋元时期文人思想的影响。以诗入画的表现形式符合文人墨客标榜“士气”“逸品”的思想特征而备受推崇。倪瓒尤为喜欢将诗、书、画三者相结合，常常在画面的留白处题一首小诗，比如《六君子图》《渔庄秋霁图》等等，倪瓒三段式构图中中景大面积留白，在此处提诗既不显得画面空白，同时于画面的最虚处配以文字拓展了观者的想象空间。除此之外也有部分画作落款于画面最上方空白处，如《江岸望山图》《虞山林壑图》等等。将留白与提款相结合形成虚与实的对比，虚实相生。而题款的形状、方向也经过了巧妙的构思，与画面的其他部分共同构成画面的整体，在形式上将诗、书、画三种不同的艺术形式完美的组合到一起共同营造出画面的意境。

    此外，所题诗的内容也与绘画的主题相辅相成。以《渔庄秋霁图》为例，画面以潦潦逸笔勾勒出太湖一角的景致，为倪瓒标志性的一河两岸式构图。近景画一矮坡，上面缀以六株姿态各异的枯木，中景为大片水域，远景又是两处矮坡。中间留白处提诗云：“江城风雨歇，笔研晚生凉;囊楮未埋没，悲歌何慷慨;秋山翠冉冉，湖水玉汪汪;郑重张高士，闲披对石床。”“风雨歇”“晚生凉”为画面更添一丝凉意，让人联想秋风萧瑟，凄冷的湖岸几丛枯木，寂静荒疏。“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。郑重张高士，闲披对石床。”秋色依旧，只是天气渐寒，望友人珍重要及时添件衣裳。这两句诗点出画外之音，借景抒情是对旧友的叮咛和对往昔的感怀，将画面意境推向悠远。

    二、诗与画的内在交融

    中国的诗词与中国画之间本身存在有内在的关联性，基于两者都根植于共同的民族文化土壤，具有相对一致的哲学基础和审美理念，促使两种艺术在精神上保持有某种意义上的交融。作为同一个创作审美主体，倪瓒的诗与画有着一致的审美意趣和经营手法。倪瓒的诗一向以清逸著称“坐看青苔欲上衣，一池春水霭余辉;荒村尽日无车马，时有残云伴鹤归。”诗面如画面，依次有青苔、春水、余晖、云鹤，晚间静谧的荒村映着春色，偶有野鹤伴云而归，诗体朦胧淡荡，呈现出一片清新雅静的气象。倪瓒的山水画简淡寂静、清雅绝俗， 充分体现了文人山水画家清逸淡薄的审美志趣。画心与诗心彼此呼应，做到了画中有诗，诗中有画。主要体现在以下几个方面。

    （一）构思全景

    在诗歌与山水画的创作程式中，倪瓒特别注重对表现事物的整体性把控。在诗词中，往往开篇交代清楚时、空、人事的来龙去脉，后再做细节描述。如倪瓒的《送马生》“送子淮南行，系舟江岸柳;翠影舞晴烟，落我杯中酒;举杯向落日，春水浮天碧;时见白鸥飞，雪光翻绮席;应笑披羊裘，独钓江边石。”先交代清楚事件、地点，再具体到景物、情感的叙述。再如《二月二十日大风》“南渚春风二月狂，停桡濯足听鸣榔;烟边去鸟暮山碧，衣上飞花春雨香;高柳拂云依古渡，惊鸥冲浪起横塘;远怀不作悠悠语，忍蹑飞凫返故乡。”开篇“春风二月狂”交代时间为早春时节，事件是狂风大作，之后颔联和颈联描写细节：摇烟、飞鸟、柳条、惊鸥等等，细致的描写大风来临时的景象，让人能通过这些细节描绘还原出一个狂风惶乱的场景。而此时的作者心细沉静更似一个局外人，由此对比以营造清逸之境。

    倪瓒的山水画集中体现了沈括所提倡的以大观小。倪瓒的山水画正是从全景出发后归于一处，看似简淡，简单中包具无穷境界，宗白华说“倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”而具体到一树一石，却又刻画精细，注重细节的处理，如《渔庄秋霁图》笔墨、物象极简， 山石方硬挺立， 干笔横皴， 惜墨如金;树木寥寥数笔，枝多叶少;一片萧疏孤寂、清劲超逸之境。

    （二）虚实相生

    以虚写实，以实带虚。无论是诗还是画，倪瓒特别重视虚实的对比。在诗词中常常通过运用空玄意象的词语来构建诗意，“波光浮翠阁，苔色上春衣;杨柳莺啼笛，樱桃鸟啄稀;荣名非所慕，登览意忘归;泖水宜修禊，重来坐钓矶。”波光、苔色、莺啼等等都是虚幻空灵的，无形无相，只最后一句的坐钓矶才使得整个诗意落到实处，所谓虚实结合。除此之外，叠词的应用也是倪瓒营造虚境的方式之一，如“桂花留晚色，帘影淡秋光。靡靡风还落，菲菲夜未央。玉绳低缺月，金鸭罢焚香。忽起故园想，泠然归梦长。”“靡靡”“菲菲”等词增强诗的韵律感的同时拓宽了诗歌空间，以构成虚境。

    倪瓒画中的虚境主要用留白来表现，如空水，中景大面积的留白并不填实，却并不感到空，空白处更有意味;空亭，倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句;空山，用笔寥寥，并不作过多的修饰，象征性的点缀几颗枯木。其中的空白并不是不作处理，恰恰是经过反复的思考去经营位置略去繁复之后的极简。画家用心所在，正在无笔墨处。倪瓒将这一点发挥到极致，他所創造疏林坡岸虽然也师法自然，但却是超乎自然之外的一种新美。这便是所谓的外师造化，中的心源。此外诗与画的完美结合也是虚实相生的表现，诗境不能完全画出来，也不必完全画出来，诗为画中之虚，画为诗中之实。二者相辅相成，互为助益。

    （三）物我合一

    所谓物我合一，是“我”与自然的关系不分主客。“英英西山云，翳翳终日雨;清池散圆文，空林绝行屦;野性夙所赋，好怀谁共语;烧香对长松，相与成宾主。”文中的主宾关系并不突出，甚至可以说是刻意混淆，谁为“主”谁为“宾”并不重要，重要的是与自然的相伴相惜，以达到无我、忘我的境地。“西风吹散白鸥群，秋色平分碧海云;鸿雁不来梧叶老，夕阳亭上正思君。”作者所描绘并没有主客之分，白鸥、云海、鸿雁皆可为主体，呈现出物我混融的状态。就连“思君”也不一定是指代作者。而“无我”也是他山水画的一大特色，倪瓒的山水画笔简意远，他的绘画中往往传达着一种宁静与淡薄，而这种思想情感并没有直接的外漏，而是通过对物象的刻画不经意间流露的，这种思想情感更为广阔、多义而丰富。

    在倪瓒的诗作中，对各种物象都平平叙述，不用华丽的词藻或刻意形成主次对比关系去突出某一处的描绘，“如题诗石壁上，把酒长松间;远水白云度，晴天孤鹤还;虚亭映苔竹，聊此息跻攀;坐久日已夕，春鸟声关关。”石壁、长松、云水、孤鹤、亭竹相继呈现，虽有先后但不分主客，共同营清逸的氛围。在画中也是如此，如《六君子图》近岸的六株古木，每一株都各具特色，有意弱化主次关系，平平叙述并无主辅之分，上有黄公望提款“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”《六君子图》由此得名，无论是诗还是画，都表现一种简淡之美，一种不骄不躁、淡薄无争的逸气和超然。

    倪瓒将诗画两种艺术形式融合发挥到极致，在形式上以诗入画，将诗书画三者完美结合，诗的意境借由书法的笔势完美的与画融合到一起，成为画面的一部分，使文人画的可居可游之境增添了文化外延。在是内质上，诗画的审美意趣、表现方式更深层次的融合，做到诗中有画，画中有诗。

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