唐宋元时期中国传统绘画艺术的对日传播及影响研究
摘要：唐宋元时期是中日两国文化艺术交流的繁荣时期。这一时期的中国传统绘画艺术或以官方使节为媒介、或以宗教为载体，实现了广泛地对日传播与交流，并在宗教和世俗领域极大刺激了日本绘画艺术的发生与发展。在宗教领域中，日本绘画由显教艺术逐步向密教艺术发展，佛绘的和风化特点不断显现;在世俗领域中，日本绘画由唐绘艺术逐步向大和绘艺术发展，日本民族独特的审美格调和艺术风格进一步凸显。此外，随着水墨画的东传，日本早期水墨人物画、水墨花鸟画和水墨山水画亦得到了较大发展，并通过本土化改造体现出一定的民族格调。唐宋元时期日本绘画艺术的发展历史表明，中日文化交流是日本绘画发生发展的先决条件，日本绘画在依附和吸收中国文化的同时始终能够适时调整自身的主体文化形象，并通过民族创意改造使其绘画艺术具有了本民族的风格和特色。
关键词：唐宋元时期? ?中国传统绘画艺术? ?日本绘画艺术? ?中日文化交流
中图分类号：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文献标识码：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1008-3359（2020）01-0028-07
中日两国一衣带水，文化交流源远流长。在中国秦汉以来两千余年的历史长河中，无论是政治、经济领域，还是文化、艺术领域，两国之间的互动传播交流可谓是广泛而深入，且总是以日本向中国方面傳承为主要特征。就艺术领域的交流而言，当属绘画艺术对日本的影响最为深远。在中日艺术交流的历史大潮中，中国绘画艺术的对日传播交流成为一支极其响亮的主旋律，唱响了日本绘画艺术的绚丽色彩与辉煌成就。正如日本学者内藤湖南所说：“日本的绘画，从根本上说主要起源于中国，每当中国的绘画随时代而有变迁时，便即时的影响到日本”[1]。又如日本美术理论家伊势专一郎所述：“日本的一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对本流的江河”[2]。尽管日本绘画在其本土化进程中亦不同程度地实现了民族化改造，但其脱胎于中国绘画艺术的事实是不可否认的。鉴于此，本文以唐宋元时期为研究时段，旨在探明中国传统绘画的对日传播交流史实、绘画输入给日本艺术所带来的变化和影响以及中日绘画艺术的渊源关系等，以期丰富中日艺术交流史与中日关系史的相关研究。
一、佛绘艺术的繁荣：从显教到密教的转变
历史公认，日本早期绘画始于佛绘，而佛绘始于佛教的传入。据《日本书纪》记载，佛教传入日本的确切时间应是钦明十三年（公元552年），以汉文佛典及造像的渡海东传为开端。此后，日本开始广筑寺院并积极招纳大陆工匠和画师雕塑佛像、绘制壁画，从而极大刺激了佛教艺术的发展。正如日本学者家永三郎所说：“色彩鲜艳的佛画、作为种种精美工艺品的佛事用具……推动历来只有用朴素的弥生陶器制作的冥器的日本人学习大陆在漫长的岁月中发展起来的、真正的雕刻和绘画技巧的，则只是统治阶级的佛教信徒。考虑到这一点，我们应当充分评价当时的佛教对日本艺术史的贡献”[3]。
唐代开国以后，随着海上丝绸之路的兴起，中日两国文化交流进入了一个崭新时期。此时，中日海上交通航线在以往“新罗线”的基础上进一步开辟了“南岛线”和“大洋线”①。由于海上交通相比前代更加便利，故日本对中国大陆文化的吸收不再单纯依赖自然流动的外国移民，而是成为一种有计划、有组织的政府行为。[4]据史书记载，从公元630-894年，日本共遣使赴华19次之多，使团人员中有为数众多的画师随行。关于画师入唐后的详细活动，圆仁《入唐求法巡礼行记》开成四年正月三日条有着明确记载。
三日始画南岳、天台两大师像，两铺各三幅。昔梁代有韩干。是人当梁朝为画手之第一，若画禽兽像，及乎著其眼，则能飞走。寻南岳大师颜影，写著于扬州龙兴寺，敕安置法花道场琉璃殿南廊壁上，乃令大使傔从粟田家继写取，无一亏谬，遂于开元寺令其家继图绢上。客貌衣服之体也，一依韩干之样。[5]
由此看来，日本来华画师的使命主要是临摹各种佛像粉本，如《南岳思大和尚示先生骨影》《天台大师感得圣僧影》《阿兰若比丘见空中普贤影》等即是粟田家继来华时所绘制的作品。[6]从前述粉本以及著名的《五部心观》等佛像图样中便不难看出赴华画师的辛勤努力以及日本佛像的造像依据和图式来源。除遣唐使赴华交流外，唐代佛教艺术东传的另一途径则是中国僧侣与画工东渡日本后的直接示范，而唐招提寺金堂的建筑结构和唐风塑像就是鉴真东渡一行人的创作成果。根据《唐招提寺建立缘起》《南都唐招提寺略录》等史料记载，金堂主像由义静制作，左右护法菩萨出自如宝之手，弥勒像则是法力的作品，均是典型的显教艺术风格，充分展现出利用传统技法所创造出来的前所未有的彻底写实性和流动感。就这一时期佛教造像的外形特征而言，无论是体态雍容的菩萨观音，还是怒发冲冠的金刚力士，臻于极怒或极静的形态特征无不表现出古典艺术特有的完美和圆满，予人一种感人至深的单纯与敬慕。[7]而法隆寺的金堂壁画、药师寺的吉祥天像可以说将这种早期显教的古典主义风格诠释到了极致。
进入唐代后期亦即日本平安时代后，日本皇室出于巩固政权的需要，进一步鼓励与中国建立文化关系。9世纪初，以空海为代表的“入唐八家”②纷纷西渡求法，他们在归国时不仅带回了真言和天台二宗，同时也将唐朝佛教密宗的佛画图样带入日本，于是佛教绘画由显教转为密教。据文献记载，空海从唐朝带回的密教佛画主要有佛菩萨图像曼荼罗和祖师像。曼荼罗为绘制于七幅绢上的大型佛画，分别称为《胎藏界曼荼罗》和《金刚界曼荼罗》，由于破损不堪今已不可复见。祖师像共计五幅，绢本著色，至今仍保存在京都东寺之中。据传为唐代宫廷画家李真所绘，代表了唐代绘画的一流水平。由于密教主张“不假图画，不能相传”，故而绘图对于密教而言极为重要。因此，入唐八家和其后的入唐僧侣在赴华时均把图模各种佛菩萨图像视为首要任务。在其回国后的物品清单《请来目录》中，都可看到其中列举的许多佛画粉本。而没有列入目录，作为本宗私用的请来图像其数量可能更多。[7]就佛画的本身而言，相比显教绘画，密教绘画具有两个更为显著的典型特征：一是佛画的母题选择有所改变，佛画的主角不再是佛祖或弥勒，而是承担护法重任的天部和菩萨。西大寺的《十二天像》描绘了佛教的十二护法天尊，作品敷色浓重、主要形象巨大，具有极强的画面感和立体感;二是典雅的古典主义风格不复存在，佛画的艺术表现充满着形式主义倾向和神秘主义气息。如高野山的《龙王吼菩萨像》《金刚吼菩萨像》和《无畏十力吼菩萨像》的主角均为怪异形象。“作者似极力突出众力士夸张的形体动作，并通过飞卷的天衣和升腾的烈焰，使这种不稳定感得到进一步强化。应当承认，这种强烈的色彩对比和躁动不安的S形构图，充分显示了密教仪轨的神秘主义气息，具有摄人心魄的魔力”[7]。10世纪中叶以后，随着日本贵族文化的发展，佛教逐渐成为贵族阶级的私人宗教，故而佛画在外观形式上也相应有所改变，从严肃变得亲切，从有力变得纤秀，画面呈现出世俗性的华丽精细，其和风化特点逐步显现。如长保年间（公元999-1003年）绘制的《子岛寺两界曼荼罗》，在绀绫底上以金银泥描绘了细密的图像。与平安前期的曼荼罗相比，此图中更加富于装饰性的金银泥画出的线和面，给画面增添了冷峻而华丽的色彩，将密教绘画的神秘性和优雅的装饰趣味糅合为一体;又如圣众来迎寺的《十六罗汉图》是以装饰性的手法表现四季景物的作品，画面纤细而工整，洋溢着优雅的气质;再如奈良药师寺的《慈恩大师像》也在呈现其雅致风貌的同时，以其纤细入微的描绘和带有抑制性的画面色彩，展现出极强的和风化效果。如此装饰性的表现、对纤细精巧之美的追求，发展到12世纪时变得更加显著，甚至连佛画的风格，也开始追求工艺美、梦幻美的意蕴。[8]如京都神护寺的《释迦如来像》就是用金粉绘出极为复杂的精致图案，用金箔剪出形状各异的花卉，这种“切金装饰法”使得画面放射出绚丽的光彩，显得相当雍容华贵、珠光宝气。总之，佛画图式结构与风格的转变，一方面应是受到平安贵族生活及其审美情趣的影响，另一方面则反映出日本的文化自觉和自主意识正在日益成长，日本佛画不再与唐代佛画亦步亦趋，而是具有了自己的主张、风格和情调。
二、世俗绘画的发展：从唐绘到大和绘的兴替
在佛绘艺术繁荣兴盛之际，伴随着频繁的中日文化交流，日本世俗美术也在盛唐艺术的影响下获得了空前发展。唐代是我国艺术史上的黄金时代，其绘画艺术成就达到了中国封建社会的顶峰。在绘画题材和形式上可谓是画科众多、人才辈出，尤其是人物画获得了重要发展，其中道释画、肖像画、仕女画风靡一时。[9]代表性人物有肖像画的集大成者阎立本、寺观壁画的大家吴道子、反映仕女生活情态的杰出画师张萱、周昉等。除人物画外，花鸟画、山水画也出现多种风格，并逐步趋向成熟，呈现出丰富多彩、百舸争流的繁荣局面。面对这一历史空前的艺术盛况，日本画人自然是心向往之、争相临摹，唐绘艺术也由此应运而生。而唐绘的出现，也标志着中国传统绘画艺术的大规模东传。
日本平安时代，唐文化的大规模普及使得唐风绘画被大量制作。据文献记载，这一时期的唐绘品种十分丰富，有学者将见载于史册的数百幅唐绘作品归纳为三十五个系列，涉及人物画、动物画、风景画等各个门类。如《释奠图像》就是唐绘人物画中较为重要的一幅作品，主要表现孔子和他的弟子们。据传是吉备真备入唐期间从弘文馆获得，携回日本后置于太宰府学业馆。后又令百济画师图摹，交大学寮祭奠之用。[4]由于该作早已不传，就连后世制作的模本也已佚失。因此，平安京紫宸殿上的贤圣障子（现存作品为江户时期柴野栗山考证后的复原品）就成为了研究古代唐绘最为重要的例证。根据桔成季所撰《古今著闻集》卷十一“画图第十六”可知，紫宸殿的贤圣障子始绘于宇多天皇治世的宽平年间（公元889-898年），绘画内容为唐代功臣三十二人立像。[10]据传，紫宸殿的贤圣障子嵌在主屋正面的户间中，左右各有四间。东一间绘有马周、房玄龄、杜如晦和魏征，二间绘有诸葛亮、遽伯玉、张良和第五伦，三间绘有管仲、邓禹、公孙侨和萧何，四间绘有伊尹、傅说、太公望、仲山甫。中央的间上绘有狮子、狛犬和岩龟。西四间绘有叔孙通、贾谊、文翁和董仲舒，三间绘有倪宽、苏武、邓玄和桓荣，二间绘有班固、陈寔、扬雄和羊祜，一间绘有张华、杜预、虞世南和李勣。不同人物的服饰各不相同，色彩鲜明而富于变化。就绘画技法和人物表现来看，与阎立本的《十八学士图》和李公麟的《孔门弟子图》有颇多相似之处。除《释奠图像》和贤圣障子外，在平安时代的诗集和文献中有关唐绘的记载比比皆是。如平安初期的汉诗集《经国集》中记有太上天皇“清凉殿画壁山水歌”一首。歌曰：
良画师，能图山水之幽奇。目前海起万里阔，笔下山生千仞危。阴云朦朦长不雨，轻烟幕幕无散时。蓬莱方丈望悠哉，五湖三江情沿洄。淼漫涛如随风忽，行船何事往复来。飞壁绝巘垂萝薜，会岩盘屈衣苔莓。岭上流泉听无响，潺湲触石落溪隈。空堂寂寞人言少，杂树朦胧暗昏晓。松下群居都仙，与不语意犹眇。度岁横琴谁奏曲，经年垂钓未得鱼。驰眼看知丹青妙，对此人情兴有余。画胜真花笑冬春，四时常悦世间人。④
根据太上天皇歌中诗句的描述，这幅清凉殿壁画应是场面宏大、景色秀美的山水图画。在平安晚期的汉诗集《本朝无题诗》中，我们还可以看到数量更多的唐绘题画诗，例如：
闲望金殿画图障，天气地形任意哉;
宿马近朝临扉语，低语向晚下山来。
只看篱菊历霜老，又送门宾乘月回;
兰蕙丛间松树畔，争桩论寿立徘徊。⑤
在这首节选题画诗中所出现的篱菊、兰蕙、松树等均是唐绘画作的常见母题。通过以上诗句，我们不难想象此幅作品所表现出来的中国式的田园意境。总之，相关诗句不仅反映出唐文化对平安贵族审美情趣的影响，同时也足以证明与唐风文化相对应的唐绘制作曾是平安时代的一种流行风尚。
在经历了平安前期的唐绘时代后，日本快速迎来了属于自己民族的大和绘时代。正如学者戚印平所说：“日本在世俗绘画中对中国画作的学习，不可能一直停留在模仿的初级阶段，技术水平的提高使他们在进行其他母题的艺术表现中，获得更大的艺术空间和更多的艺术自由，从而在新的环境中为满足新的需要，演绎发展出新的艺术风格”[7]。而这种新的艺术风格正是与中国绘画主题、造型、色彩、用途不同的大和绘艺术。大和绘也称倭绘，在其表现内容上主要描写日本特有的山水风光、日常民俗和历史故事;在表现形式上结合了日本独特的“寝殿造”居住环境形成了障子绘、襖绘、屏风绘、绘卷等独特画种;在表现技巧上重视构图布局，可在同一画面展示多个可观赏焦点，并创造出日本特有的“脱顶鸟瞰”等技法。[11]与唐绘相比，大和绘的艺术特点十分鲜明。一是画面宽，其画面布局舒缓平远;二是画面大，其绘画色彩淡泊柔和;三是内容温和，适宜人们面对画面进行日常生活;四是形制功能特殊，是一种集绘画、书法、装帧、工艺为一体的横轴长卷画。以描写贵族爱情故事的《源氏物语绘卷》为例，整幅作品达90幅上下，长48米左右，每幅画面有60-80厘米的宽度。作品以紫式部长篇小说《源氏物语》的故事内容为依据，首先用优美的文字书写故事情节，然后画出与故事情节相对应的精彩画面，从而使文字与绘画具有了同等的艺术欣赏价值。值得一提的是作品所采用的绘画技法，由于绘卷的欣赏方式需要俯身鸟瞰，因此这种独特的观画视角催生出了“脱顶鸟瞰”的绘画手法。在《源氏物语绘卷》中，画面中的房顶被拿掉了，纸隔扇也被省略或是半开半掩，可以掩目的障子随风飘动，竹帘子、竹篱笆可以使欣赏者的视线自由穿梭，这种画法与作品所要表現的主题十分吻合。作者为了充分满足欣赏者的要求，把镜头伸进了贵族居室的每一个角落，将贵族居室内的全部秘密暴露给了欣赏者。[11]这种鸟瞰式的描绘方法在世界绘画史上是独一无二的，它因此也成为了日本大和绘艺术的最为突出的手法特点。
需要特别指出的是，日本大和绘虽然在审美格调和艺术风格方面有别于中国传统绘画，但是从根本上说，其绘画技法、造型观念、表现手法等仍与中国绘画间存在一定的渊源和相似之处。即便是最具日本国风文化特色的绘卷物，也能在输入日本的中国作品中找到艺术源头。绘卷不同情节、不同场景的空间置换，甚至在每一段中加上题词形成书画合璧的做法，都具有明显的中国风格。正如学者陈振濂所说：“大和绘与唐绘，两者只不过是同一系统的不同分支而已。不论是形式、技巧与观念，还是画幅制作的外形与格式，无不折射出中国的痕迹。因此从广义上说，大和绘仍然是中国绘画方式、观念笼罩下的一个种类表现”[12]。
三、汉画艺术的勃兴：水墨画的东渐与传播
如前所述，平安时代的日本画家在同化了中国绘画的风格与技巧后逐渐创造出风格独特的大和绘艺术，呈现出抒情意蕴十足的秀丽而优雅的画风。及至13世纪，尽管这种风格仍占据一定优势，但中国宋元两朝绘画新的影响又开始渗入日本列岛，为日本绘画吹进了一股汉画新风。在中国美术史上，北宋各种画科的发展都达到了高峰，花鸟、山水、人物诸科竞相争艳，不断突破旧的藩篱，创造出许多新颖别致的作品。南宋水墨艺术面貌多样、异彩纷呈，形成了以马远、夏圭的水墨苍劲和梁楷、牧溪的减笔泼墨的禅意水墨画为时代特征的新风格。元代是我国水墨画的集大成时期，以赵孟頫为先导的一大批艺术家将中国的水墨艺术发展到了顶峰。[13]面对中国日精月益的文化成就特别是以水墨画为代表的新式唐绘，日本再次掀起了中日文化艺术交流的热潮，开始对宋代以禅学为代表的新文化进行了大量的有积极意义的摄取[14]，并最终促成了中国禅宗和水墨画的东传。
中国禅宗东传日本具有一定的历史必然性，对于日本来说是以新教对旧教的替代来满足武家政权的统治需要。正如学者杨曾文所说：“宋朝传入的禅宗对日本武士社会的结构发挥了其他宗教所无法比拟的作用。日本在镰仓时代奠定了长达六百年的由武士占支配地位的政治体制，而由中国传来的禅宗为建立适应这种体制需要的文化和协调武家与朝廷关系的伦理观念起到了十分重要的作用”[17]。中国禅宗输入日本后，伴随而来的是中国的禅文化。“禅”的宗旨就是崇尚自然、追求简朴的审美情趣，追求韵外之致的审美境界。而“禅”的这种理念正与水墨画轻色彩、轻形式而重意境、重神韵的内涵相吻合。[13]相应的，水墨画所采用的单一色泽和粗略形态富有较强的象征意义和暗示作用，这种特点与禅宗强调心灵感悟的求证方式也是颇为契合的。正因为如此，水墨画与禅趣巧妙地结合在了一起，并将日本绘画提高到了一个新的水准，水墨画也因此逐渐替代了大和绘成为日本绘画的艺术主流。
就中国水墨画东传日本的途径而言，主要是通过人物交流的方式。宋元时期，中日官方虽没有正式互派政府使节，但民间交往却十分频繁，贸易流通、人物往来皆远胜于唐。而在两国文化的传播和交流中，因禅宗的东传，僧侣无疑起到了十分重要的媒介作用。来往于两国的僧人将禅宗和宋元水墨绘画一并传至日本，具体而言主要有日本禅僧画家西取和中国禅僧画家东传两种传播方式。据史料记载，两宋时期来华交流的日本僧人达百人之多，入北宋者22人、入南宋者109人[16]，这些日僧在赴华学习禅宗的同时也将宋元绘画的新样式“水墨画”带到了日本。如10世纪末日僧奝然在归国时将木雕释迦像和《十六罗汉像》带至日本;12世纪末日僧俊芿在归国时携回了《送海东上人东归图》和《十六罗汉图》;13世纪初日僧明蕙在归国时带回了大量与他同时期的中国画作。这些带回的宋画不仅满足了日本禅林对水墨画的欣赏需要，同时也对当时的日本绘画格局产生了较大影响。如教王护国寺的《十二天国屏风》中出现了水墨画的笔法，而镰仓绘卷《天狗草纸》《东征传》等作品中则是出现了画中的水墨屏障画。可以说，水墨画的传来，给当时以大和绘为主导的日本绘画带来了极大冲击，自此大和绘艺术日渐式微，日本国风文化笼罩下的绘画领域中再次成功开辟出了一块新的汉画天地。到了元代，赴华交流日僧规模进一步扩大，据载多达220余人。[17]如默庵灵渊、可翁宗然、雪村友梅等，他们学成归国后继续传播并扩大中国禅宗和水墨画的影响，初步奠定了早期水墨画在日本画坛的重要地位。除日僧西取外，中僧东传也是水墨画传至日本的重要途径之一。据统计，两宋时期赴日宋僧共计14人[17]，他们在宋元绘画艺术传入日本的过程中作出了积极贡献，代表性人物有兰溪道隆、一山一宁等。兰溪道隆在日期间促进了宋画在日本的生根发芽，伴随着禅宗的兴盛，法系繁衍中顶相授受剧增，顶相画大量出现并开始流行，日本肖像画遂因之而发展起来。一山一宁不仅精通佛法，而且尤善水墨汉画，其作品传世较多、分布广泛，遍布日本本州的十四个县。在其熏陶下，雪村友梅、宗峰妙超、寂室元光等人成为了镰仓末期至南北朝时期传播和创作日本水墨画的中坚力量。
就东传日本的水墨画的题材而言，主要有水墨人物画、水墨花鸟画和水墨山水画。水墨人物画以顶相画（禅宗高僧肖像画）为代表，顶相画在中国原本作为师门传嗣凭证使用，但随着禅宗和水墨画在日本的传播，顶相画成为了人物肖像画的新样式。顶相画东传日本，主要归功于镰仓时代的来华日僧圆尔辨圆，他带回的《无准师范像》是宋代顶相画中的极品，画中高僧形象栩栩如生，非常鲜明地体现了南宋肖像画的特色。由于禅宗得到了日本武家皈依和社会的认同，无准画像及构图方式被广为赞赏，并作为以后日本人物肖像画的典型模式，在样式和风格上对日本肖像画起到了样板作用，从而极大推动了日本人物画的写实进程。[13]在很短的时间内，日本禅僧绘制了大批顶相作品，如《大灯国师像》《兀庵普宁像》《圣一国师像》等，引发了顶相画在日本的繁荣。除人物画外，水墨花鸟画和水墨山水画在这一时期也得到了较大发展。宋代是我国绘画史上的“花鸟世界”，题材广泛乃中国画史前所未有，其院体花鸟画小而精的特点以及纯水墨畫随性洒脱的样式极大迎合了日本人的审美需求，故12-13世纪传到日本的宋代花鸟画很快成了日本画人学习和追捧的对象。[18]受宋代花鸟的影响，以墨勾勒、设色艳丽并重写生和以梅兰竹菊“四君子”、松竹梅“岁寒三友”为题材的花鸟艺术在日本国土上广为流传，代表性画家有顶云、铁舟和可翁，其作品有《墨兰图》《兰竹图》《竹雀图》等。至于水墨山水画，相对于北派山水，日本画人极力传承逸笔草草、水墨淋漓的中国南派水墨山水画风。在中国江南水墨山水的影响下，日本早期的水墨山水画亦多以潇湘为母题，其淡远空灵的空濛境界展现出日本民族文化中独特的幽远、空寂的审美趣味。代表性画作有思堪的《平沙落雁图》、雪舟周继的《潇湘八景图》等。总而言之，无论是水墨人物画、水墨花鸟画还是水墨山水画，中国绘画总是能够通过传播和交流跨越时空和文化的界限在日本得以流行和发展，并通过本土化改造体现出独特的民族风情和日本格调。
当然，宋元时期的中国传统绘画之所以能夠实现大规模东传，除了得益于频繁的民间人物往来外，还归功于中国此时的造船工艺和航海技术。据南宋史料记载：“海商之船，大小不等。大者五千料，可载五、六百人。中等二千料至一千料，亦可载二、三百人”⑥。除船舶载重量相比前代有所提升外，船身还采取了水密隔舱技术，如泉州发现的古船用十二道舱壁分隔成十三舱，不仅能够增加船体的强度，还有利于抗沉。[19]在航海技术方面，这一时期最为突出的成就是全天候的磁罗盘导航技术和以量天尺为工具的大洋天文定位技术。前述两种技术的广泛应用，使中国海船逐步摆脱了沿海岸航行、逐级渐进的低级阶段，进入到横渡大洋、持续航行的较高阶段，[20]为中国传统艺术的东传提供了坚实的技术保障。
四、结语
综上所述，唐宋元时期是中日文化艺术交流的繁荣时期。这一时期的中国传统绘画艺术或以官方使节为媒介、或以宗教为载体，实现了广泛地对日传播与交流，并在宗教和世俗领域极大刺激了日本绘画艺术的发生与发展。在宗教领域中，日本绘画由显教艺术逐步向密教艺术发展，佛绘的和风化特点不断显现。在世俗领域中，日本绘画由唐绘艺术逐步向大和绘艺术发展，日本民族独特的审美格调和艺术风格进一步凸显。此外，随着水墨画的东传，日本早期水墨人物画、水墨花鸟画和水墨山水画亦得到了较大发展，并通过本土化改造体现出一定的民族格调。毕竟任何一种文化在异地异国的传播和影响，都不会是原模原样的移植和复制。尤其是在日本独特的民族文化情境下，外来文化总是能与本民族文化进行交糅，从而达到一定程度的融合与异变。总之，唐宋元时期日本绘画艺术的发展历史表明，中日文化交流是日本绘画发生发展的先决条件，日本绘画在依附和吸收中国文化的同时始终能够适时调整自身的主体文化形象，并通过民族创意改造使其绘画艺术具有了本民族的风格和特色。
注释：
①“新罗线”是指从难波过濑户内海到筑紫出海，经过壹岐、对马到朝鲜半岛西岸再顺沿海岸前来中国;“南岛线”是指从筑紫入海，经过肥前国松浦郡和天草岛，顺萨摩海岸南下循种子岛、屋久岛、奄美岛等，然后横渡东海来到长江口的扬州或杭州湾的明州;“大洋线”是指由博多出港，先到长崎以西值嘉岛，之后等候顺风横渡东海，直达扬州或明州。具体参见杜瑜：《海上丝路史话》，北京：社会科学文献出版社，2011年。
②“入唐八家”有最澄、空海、圆行、常晓、圆仁、慧运、圆珍和宗叡，其中以延历二十四年（805年）最澄入唐为起始，而将密教传入日本者则以空海为代表。
③“唐绘”既指从唐朝传入日本的绘画作品，也指日本画师完全袭仿中国唐代绘画的作品。
④冯赫阳：《嵯峨天皇与日本平安前期的唐风化运动》，《廊坊师范学院学报（社会科学版）》，2016年01期。
⑤戚印平：《<东寺山水屏风>的图像学研究》，《新美术》，2004年01期。
⑥（宋）吴自牧：《梦梁录·卷二·江海船舰》，杭州：浙江人民出版社，1980。
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