乡风谱腔韵梨园唱新篇

    王雯婧

    

    

    

    摘要：戏曲和民歌在历史的发展中结下了不解之缘。两者在演唱方法和技巧方面既有共通之处，又各具特色，各有不同的用武之地。若能将这两者的演唱方法和技巧有机地融为一体，则必能帮助我们唱出民族歌曲的情韵、风采与精神。故而在本文中，笔者即拟以艺术歌曲《槐花海》中滑音的演唱手法为例，来管窥民族声乐演唱中综合运用民歌及戏曲演唱手法之要领。

    关键词：民族声乐 ? 戏曲 ? 民歌 ? 演唱手法 ? 槐花海 ? 滑音

    中图分类号：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文献标识码：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1008-3359（2019）24-0070-03

    民歌与戏曲，可以说是一对“孪生兄弟”。历史以来，民歌与戏曲往往都呈现一种“共生的关系”。许多地区既是民歌流行地，同时也是一种或几种戏曲（包括大剧种和地方小戏）的流播地。群众当然是既爱听歌又爱听戏，既爱唱戏又爱唱歌，那么戏曲和民歌天然地就形成了一种交流互渗的关系。加之方言施加的共同影响，民歌与戏曲在调式、音阶、旋律、节奏、装饰音乃至曲式结构等方面，往往都会表现出许多共通之处。当然，这种共通之处还会体现在演唱手法方面。

    那么，演唱的方法和技巧都有哪些呢？根据李文华《声乐教程·民族唱法卷》一书所列举的演唱技巧，计有长音、直音、波动音、圆连音、渐强和渐弱、倚音、波音、滑音、跳音、断腔、泣音、甩音、揉音、嗽音、花舌等20余种。以本文的篇幅自然无法一一列举。因而笔者仅选取了其中的“滑音”为例来加以分析和探讨。

    在本文伊始，我们曾谈到民歌和戏曲存在共生关系，二者的演唱手法也具有相通之处。之后所举的有关迷糊戏、碗碗腔的例子也初步印证了这一点。但孤例不证，在下文中，笔者将以王志信《槐花海》这首歌曲的演唱为例，来管窥民族声乐演唱中综合运用民歌及戏曲演唱手法之要领。

    一、冀东民歌及皮影戏中滑音的艺术处理手法

    《槐花海》是王志信、刘荣德共同谱写的一首艺术歌曲。两位作曲家是乐亭老乡，因而他们选择了流行于乐亭、昌黎等地的冀东民歌以及冀东皮影戏的声腔曲调为原型，创作出了这首洋溢着浓郁冀东风韵色彩的《槐花海》。冀东民歌和冀东皮影戏唱腔，它们之间正是本文伊始所提到的那种典型的“共生关系”。这突出体现在两者的旋律型方面，具体说来就是二者都惯于走出“高抛”“低落”且“中间突起”的抛物线形旋律。参看谱例1和谱例2：

    谱例1出自乐亭民歌《光荣榜》，谱例2出自乐亭皮影戏《洞庭湖·为娘心中似油煎》唱段。它们都以高音“do”为“中间突起”的高音顶点，走出了十分相似的抛物线状旋律型。之所以乐亭民歌和皮影戏唱腔都能走出这样的旋律型，根本原因是由乐亭方言的调值特点决定的——以乐亭话为代表的冀东方言，普遍具有阳平、上声相互颠倒的特点，导致方言洋溢出了俗称的“老呔”味儿。这种“老呔”味儿方言具有婉转、柔美、多委曲的旋律性因素，也很容易升华为抛物线状的旋律。

    既然冀东影戏和民歌惯于走出抛物线旋律，那么本文所选择探讨的演唱手法——滑音也就十分常见了。而且滑音在这两者当中也都有着相似的表现形态，即无论是大的还是小的下行跳进，都惯用滑音。限于篇幅，这里仅举出下行大跳进用滑音的案例，参看谱例3和谱例4：

    谱例3出自乐亭皮影戏《白蛇传》唱段。谱例4出自乐亭民歌《光荣榜》。从谱例中可见，皮影戏和民歌都在下行大跳进中运用了下滑音，只不过影戏唱腔的跳进幅度更大，但民歌的下跳幅度也已接近了八度。

    滑音，是从一个音经过之间的所有音滑向另一个音的演唱方法，也是民歌、戏曲演唱中常见的润腔法以及作曲时常用的装饰音。但长期以来，对于戏曲滑音和民歌滑音究竟有何区别，多数声乐教科书及相关著作却未作出详细的解析。故而，在这里笔者不揣冒昧，愿根据自己观摩、试唱冀东民歌及皮影戏的体会，来谈一谈戏曲滑音和民歌滑音演唱时的区别：在演唱民歌的下滑音时，气息的支点应当适度向下移，使得声带逐渐放松。这样处理是为了提供足够的气息支持以增强演唱的流畅性，而在演唱影戏唱腔的下滑音时，气息的支点仍保持在较高位，这也就维持了声带的紧张度。因为冀东皮影戏的传统唱法是掐嗓唱，就是为了提高声带紧张度，营造出高亢、细亮而又略显圆润的假声音响效果，以便同皮影戏影人的造型特点相映成趣。当然，目前掐嗓唱法基本上已经被不掐嗓的真假声混合唱法所取代，然而高亢、细亮的音色仍是皮影唱腔审美的追求方向。因此，在演唱影戏的下滑音时，就应当让气息支点维持在较高位，以便保持影戏唱腔的特有音色，同时凸显唱腔的“棱角”。

    当然，冀東民歌与冀东影戏唱腔之所以采用不同的滑音处理方法，归根结底还是由民歌和戏曲的不同性质所决定的。虽然民歌与戏曲都讲究“腔”由字生，需“依字行腔”。然而，两者在字腔关系上还是存在显著差别的。这种差别，就是陈幼韩先生在《戏曲表演美学探索》中所指出的：戏曲是“歌从于言”，而民歌则是“言从于歌”。“歌从于言”，就强调了戏曲中汉字的发音是优先于旋律设计的，旋律须围绕汉字发音的要求而展开;而“言从于歌”，则提示我们在民歌中，旋律设计是第一性的，汉字的发音须着眼于旋律设计的需求而进行适度变形。既然民歌是“言从于歌”，所以在唱下滑音时应着眼于提供足够的气息来支持声带，令其逐渐放松以便让字的发声融到旋律中来保持旋律的连贯感，故而需要气息支点适度下移;而皮影戏当然也是“歌从于言”，所以在唱大的下滑音时也要适度突出单字的发声，要让字“嵌”在旋律中而不是融在旋律中。

    由此可见，皮影戏的下滑音要比民歌的下滑音具有更加鲜明的表情效果，因为它要担当起表现人物心理、塑造人物形象的重任。那么，其中的要领就在于用气息支撑字，让它变得凌厉、倔强、有棱角、有气势，让它“立”在、嵌在旋律中，放出“精气神儿”，成为“歌从于言”的确证。

    二、冀东民歌及皮影戏滑音唱法在《槐花海》中的综合运用

    辨析清楚了冀东影戏和冀东民歌下滑音发声的不同方法及其音响效果，我们就可以论述《槐花海》中不同滑音的处理手法了。《槐花海》确实多处设计了下滑音，以下试举几例进行分析：

    在谱例第一小节，“槐”字与“花”字对应旋律的衔接处，作者设计了一个下滑音。这个下滑音就应该用类似影戏下滑音的唱法来唱。因为，《槐花海》正是以冀东民歌和影戏常用的抛物线状旋律型来展开写作的。在這里，旋律正处于“抛物线”的顶点而即将下跳，气息处于高位，正符合影戏下滑音发声的特征。然而原因就如此简单吗？不是的，还应结合曲情来看。实际上，此处正是歌曲热情赞美“槐花海”的抒情段落。既然歌曲主题是描绘“槐花海”的美景，抒发对于它的热爱、眷恋之情。那么在这样一个集中抒情的段落，理应强调作为主题的“槐花海”的“槐”字儿，让它在旋律中获得一个相对显要的独立地位。所以，在演唱时，我们就需要借鉴冀东皮影戏下滑音的唱法，来凸显这个“槐”字儿，同时也就彰显了歌曲内蕴的情感。

    当然，《槐花海》中还有与此类似的旋律下跳滑音设计，但并不一定要按照戏曲的手法来处理，比如下面的谱例：

    这个谱例中，第二小节“十”字和“里”字之间也有一个抛物线型的旋律“顶点”——“do”，它也要用滑音来唱。但笔者认为此处的“do”宜用民歌的滑音唱法而不宜用戏曲滑音唱法。原因在于带八分休止的小拖腔表达了一种委婉的情怀——对于故乡三十里海滩的深情眷恋。既然如此，那么就需要唱出顺滑的旋律来表现蕴藉、质朴而非张扬的情感。因此，这里的滑音，要用冀东民歌滑音的唱法，降低气息的支点来表现委婉的情态。

    由此可见，下滑音究竟采用戏曲的还是民歌的唱法，并不一定由旋律跳进的幅度来决定，而是应该由歌曲的情感表现来决定。下面，我们再举一例加以佐证：

    这个谱例出自歌曲伊始处，其中“南戴”对应的“do—si—la”这三个下行级进音也要用滑音来唱。但这个级进而非跳进的滑音却宜借鉴皮影戏的滑音处理技巧。笔者曾聆听过一位著名的民族歌唱家演唱的《槐花海》，在这个滑音处，她就处理得十分凌厉，一下子唱出了歌曲的“精气神”。原因在于歌曲伊始处唱出“南戴河”，就是为了开门见山地点明主题。因此，作者把“南戴”两字对应的旋律安排在了“抛物线”的顶点处，就是为了表现一种对于家乡美景的自豪感。基于这样的认识，此处的滑音应该适当借鉴影戏唱腔的滑音处理技巧，在力度上予以强化，依靠正处于高位的气息和头腔共鸣来唱出一定的华彩效果，令“戴”字得到强调而“立”起来，唱出先声夺人的效果，令歌曲在伊始处就放射出飞扬的风采。

    三、结语

    从本文以《槐花海》滑音处理手法为例进行的论述来看，戏曲与民歌在演唱方法和技巧方面既有共通之处，又有所差异，分别适于表现不同的情感和意态，传达出不同的风格与韵味。正所谓演唱有法、唱无定法，贵在得法。在实际演唱一首歌的过程中，就应该在“解明曲情”的基础上因曲制宜、因情制宜，有机、灵动地将戏曲与民歌的演唱方法和技巧分别运用到适宜之处，则有望融汇两者之所长，唱出原汁原味的情韵与风采。如果对待每一首歌曲都如此思考，如此探索，长此以往则必能取精用弘，将戏曲、民歌的演唱方法和技巧综合融汇成为演员个性化的演唱手法体系，来唱出每一首民族歌曲的精、气、神！

    参考文献：

    [1]陈幼韩，戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社，1985.

    [2]李文华，声乐教程·民族唱法卷[M].广州：花城出版社，2013.

    [3]刘荣德，石玉琢.乐亭影戏音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1991.