试论电影《欲望号街车》的表演艺术

    朱芳芳

    [摘要]电影《欲望号街车》是好莱坞电影史上的经典之作，由于演员的出色演泽，使该电影赢得了多项奥斯卡奖项。本文试以表演理论著作《表演诗学》的理论为依托从角色和规定情景人物和角色的机遇，表演的控制和表达等电影表演层面展开论述该电影的魅力所在。[关键词]表演诗学表演行为费文丽马龙·白兰度

    《欲望号街车》是美国戏剧家田纳西·威廉斯最出色的戏剧剧本，1951年被搬上了好莱坞的银幕，改编后的电影获得巨大的成功，一举囊括多项奥斯卡奖项。电影的成功，不仅是基于田纳西写下的这个具有相当社会深度和人性深度的优秀剧本，更是全体演员共同努力的结果。女主角的扮演者费雯丽就因精湛的表演第二次摘下奥斯卡最佳女主角的桂冠，而男主角扮演者马龙·白兰度也因其狂野粗放的表演，被誉为美国电影表演史的一大突破，开创了好莱坞表演领域的新纪元。笔者认为该电影中的表演行为是非常值得关注的，因此本人试以表演理论的著作《表演诗学》为依托，研究演员在电影中的表演，并论述表演行为对戏剧原著作出的二次贡献。

    为了把这场戏剧化的人性悲剧放大到电影银幕上，导演进行了精心的选择和布局。

    一、表演中的角色和规定情景

    戏剧冲突总是在一定的规定情景中展开，演员的表演总需要一个特定的环境。所谓“规定情景”是指“剧本中人物所面临的生活环境，人物关系和人生际遇。”(1)生活的环境和人物是构成表演的两个基本的元素，在环境中构成人物关系，在环境中展示人物的际遇变迁。场景的选用既要为人物出场作铺垫，也为烘托人物起重要的作用。看看这部电影中演员活动的特定环境是怎样的：为了突现表演，场景被简化了，导演提供给人物活动的场景变换很少，选择的地点非常集中——即妹妹斯黛拉与丈夫斯坦利生活得贫民窟，位于一条充满喧嚣赌馆和妓女的街道拐角，那是斯坦利称山为王，放纵撒野的地盘，也是让布兰奇失望的“天堂福地”，最终成为她的“人生墓地”的破烂楼房。除此之外虽然还涉及到的几个外景地点，比如火车站，保龄球馆，小酒吧，舞会栈桥，基本是一笔带过，没有过多的刻画。而布兰奇过去的那些人生经历：老庄园的败落，她爱人的自杀，以及风尘史也一律没有用电影闪回等手法去再现，完全通过演员的口述带过，而在电影中用闪回的蒙太奇方式表现人物经历的过去是常用的手法，在此导演没有将布兰奇的过去进行再现，而是让她说，这就相当考验费雯丽的演技，她成功地使用变换的眼神与精湛的台词语言丝丝入扣地表现出布兰奇那些甜蜜的，痛苦的，悲伤的，惊恐的往事。试想如果导演选择更多的场景去实拍，那么在这贫民窟中发生的戏剧；中突必然会冲淡许多。集中的场景就更能为展现戏剧性冲突需要的表演而服务，狭小的空间中人物斗争就更能被放大。于是导演可用更多笔墨去凸现这个空间中人与人之间的复杂关系，特别是表现布兰奇与不同人物之间的微妙变化。被置后的场景一如戏剧舞台上的背景，演员在此场景中的表演必定被推到前台，观众关注更多的必然是演员自身，而不仅仅是故事的发展。简化空间的处理同时也给予了演员更多发挥得空间，观众的注意力更为集中，我们更多地去欣赏表演行为本身。

    二、人物和角色的相遇。

    《表演诗学》一书中曾论述到“在表演中，这种规定情境已然发生了变化，人物成为角色，规定情境也演变成角色环境或角色关系。”(2)首先要注意，演员与角色的“相遇”问题。导演选用的这些演员有其良苦用心，因为不同的演员饰演同一角色必然有不同的方法，就会擦出不同的火花，而此部电影中被启用的演员首先就很好地符合角色的气质，同时也赋予角色演员自身的特点。

    剧本中的布兰奇，是生长在南方庄园的后代，受过了良好的南方教育，随着南方庄园经济的没落。家道变故，但是她不愿意面对现实，想方设法去保持优雅的生活方式，当她经历了巨大的人生变故之后，神经上受到刺激，靠幻想支撑生活，身上还残留着诸多自欺欺人，不合时宜的优越感，常把自己假想成庄园的主人，舞会的皇后，迷恋华丽的衣饰，昂贵的香水，喜欢优雅地泡澡，嘴边不忘艺术和诗歌，虽然年暮色衰，但是还希望能吸引男人恭维。费雯丽当之无愧是饰演这个角色的最佳人选，良好的外形条件赋予了她与生俱来的高贵气质，有着优雅，娇小的良好体态，加之她本人自然的衰老——曾经圆润的额头上显露的道道皱纹，消瘦的脸，敏感的眼神，轻薄的身体，这一外形就十分符合剧中布兰奇的形象。导演用一组简单的镜头为布兰奇出场作铺垫：远方驶来奔驰的列车(字幕交代地点“新奥尔良”)，繁忙拥挤的街道，川流不息的汽队，火车靠站了，腾腾的蒸汽散去，布兰奇缓缓入画。此时费雯丽赋予布兰奇怎样的一张脸啊?苍白，饥瘦，疲倦，憔悴，彷徨，无力，仿佛就像暮气中迷失方向的幽灵，这一开场的表演就与剧本“走向墓地”的象征完全吻合。一如《表演诗学》中论述的“形体，语言和姿态都是为了落实与角色身份，地位相吻合的规定。”(3)

    相对于费雯丽的弱小和优雅，白兰度与斯坦利这个角色“相遇”后展现出的野性和狂放，也是本片一大亮点。白兰度外形健硕，肌肉发达,眼神勾人，穿上工人的背心汗衫后更发性感有力，极好地符合斯坦利这个波兰小混混。嚣张，跋扈，强悍，粗鲁，自以为是，桀骜不驯的特点。白兰度在电影中，大量采用极度狂放的肢体语言去发泄人物的情绪。例如他表现对布兰奇的不满，都如暴风骤雨般，毫不留情：打牌失利时像野兽般冲到布兰奇的隔间砸烂收音机，在布兰奇的生日晚餐上一掌击碎碟子：喜怒无常地打骂妻子，完全不顾她还有身孕，酒醒之后又跪倒在地发出原始欲望的嚎叫。这个人物第一次上场，导演就安排他在保龄球馆打架生非，第一次与布兰奇在屋内相见，就毫无顾忌地脱换汗衫……总之，白兰度自身的野性的气质把斯坦利那原始的雄性，兽性的特点展露得淋漓尽致。“他的光芒如此闪耀，以至好莱坞都不得不修改自己的审美习惯，白兰度就那样轻而易举成为那个时代的象征”(4)

    影片对米屈的角色要求又与白兰度不同，他的外形必须健康，高大。微胖，看起来温柔敦厚，彬彬有礼，不失绅士风范。因为米屈象征着布兰奇寻找玫瑰骑士，是她理想的归宿，避风的港湾。饰演米屈的演员无疑非常符合这些要求，微胖的体魄给人以安全感，笑容可掬给人以信赖感，不像斯坦利那样有心机，愿意体贴呵护可怜的布兰奇，充当她的护花使者，他的健朗高大与布兰奇的瘦小贫病成鲜明对比。再看饰演妹妹的女演员，身材微福，面相平平，衣着随便，大大咧咧。毫无气质，俨然一个家庭主妇，强烈衬托出姐姐布兰奇芳华虽逝，但气质犹存的特点。

    为什么花如此多的笔墨去解释演员和角色的相遇问题呢?因为观众与演员的关系首先就是“看”，“我与他人的联系形式就是‘看，看就是对他人的行为的反应，包括对他

    人行为的观察，判断，欣赏，评价，议论，反感，总之是对他人的行为所形成的总体印象的反应。”(5)演员良莠的特质，往往给观众第一强烈的印象，也是决定电影成功与否的一个关键，电影史上有很多优秀的剧本但因为演员的选取不当，无法演绎出作品的精髓。而这部电影的演员选择是十分到位的，他们赋予了角色第二次生命。

    三、表演的控制与表达。

    梅耶荷德说：“戏剧艺术里最重要的东西就是演技，即令是在舞台上表达生活部分，戏剧也要借助舞台所固有的特殊技巧，来重新组织生活片段，这种技巧的格言。就是“演技”。(6)《表演诗学》中说：“演员无疑首先应该具备表达的技巧，这是职业演员与非职业演员的区别所在。职业演员具有自觉的技巧意识，他能自如地驾驭自己的身体语言来表达角色的情感。”(7)这部电影中最考验演技的当属费雯丽饰演的角色，因为她的“前史”不单纯，有死亡的阴影，往昔的留念，欲望的迷惑，感情的谴责，平静的渴望，太多的往事交织在一起，会让人一眼看不到底，而费雯丽再一次成功驾驭了她那双能说话的眼睛来表达复杂的感情。在这扇心灵的窗户里，闪烁着渴望的，哀怨，敏感，晦暗，忧郁，迷惘，惊恐，弥蒙的光，时而有扫之不尽的灰暗挡住了她内心的清澈，时而又像雏鸟般无助需要被保护。仅仅是费雯丽的眼神表演，就赋予了这个角色以渗透灵魂的力量，观众从她深邃的眼睛里，看得到一位饱经沧桑的可怜女人曾经历的苦楚忧郁和对未来那无尽的渴望。如果说斯坦利这个角色只要投入的爆发力越强越猛越好，那布兰奇这个角色一定需要对表演进行控制，必须恰到好处地运用眼神等肢体语言，去把一个经受了多次打击的半疯女人，从痛苦到希望到愤怒到发疯的情绪起伏，在一次次眼神的交接变化中体现，实属不易。电影以黑白为基调，导演刻意把布兰奇置身在阴暗的光影中，以此表现布兰奇不敢正视光明(现实)的内心，但是黑暗中我们总能看见她那双不安的大眼睛被导演给予一遍遍特写，这是传统的舞台戏剧表演无法突出的，但是在电影中得到了强化，同时也考验了演员的技巧和功力。

    四、表演的显露和隐藏。

    所谓“显现”化的表演就是“把一切如实地不加修饰地展现出来”，(8)而“隐藏”就是“把本来的样子进行遮蔽，以一种非本己的面目出现，它仍然要有所表现的，但它却是以一种非本我的情状表现的。”(9)白兰度的表演就是显露的，相对费雯丽的大量心理戏而言，情感单一外放，野蛮，暴力，他只要爆打老婆，砸碎东西，乱骂粗口，这种猛烈的肢体动作宣泄极端的感情，即使演“过”了，也没关系。而费雯丽就要控制相当复杂的心理戏，既要释放，也要收敛，要显露，也要隐藏。无论是神态和表情还是台词，与不同人的相遇，她的处理都不同：投奔妹妹家后却发现原以为的“天堂”是个贫民窟，失望的心情不禁流露，但是迫于无处可去的困境，她假装满意和感激骗过了妹妹；为了让米屈爱上自己，她又要处处表现淑女的矜持和优雅，掩饰真正的年龄，扮成可爱的少女，朗诗颂文，制造浪漫：遇到和她那死去的丈夫一样年轻美貌的征订员，她又流露出忧伤和不舍，不禁亲吻了这位“王子”：勾引斯坦利未果，并被怀疑私吞老家财产时，她又理直气壮捍卫尊严，而寄人篱下的处境迫使她又得小心翼翼忍受斯坦利的霸道嚣张：她在生日会被米屈强吻和抛弃时，费雯丽演绎出她内心崩溃的疯子模样：当她脑海里重复响起的年轻丈夫自杀时的波尔卡舞曲和枪声时，表情又流露出万分的焦虑和悔恨……费雯丽把这每处不同的心理细节变化都处理得相当到位，在她的表演中，我们看到了布兰奇多重复杂的内心。

    言语动作也通常作为表现人物心理世界的技巧之一。“人物心理和情感是隐藏在人物的行为背后的，观众也同样看不见它，只能根据人物的言语和行为去推测，猜测和咀嚼。”(10)在此部电影中，费雯丽采用了某些戏剧舞台化的表演方式，尤为突出的是她宣读台词的口吻和声调，夸张而诗意,非生活化。例如“我见过一个老寡妇临死前叫着她的丈夫，像凋谢的花，哀怨地在倾诉，要是没有你，我不会落到这种地步，老寡妇的房间里，好像好些东西都染上了血，我常坐在这，她常做在那，死亡像你我一样进，死亡放过来就是欲望。”又如：“他是君子，他需要我的友谊，因为金钱常使人孤独，一个很有教养又聪明的女人，对男人来说是无价之宝，这些品质我全都有，而且永远不会消逝，人很快就变老，财富也会丧失，而灵魂的美，精神上的财富和心灵的善良却永远都存在。”电影中还有较多这样的语言，当费雯丽用戏剧舞台式的声腔把它们脱口而出时，一个生活于内心幻象，拒绝现实，精神幻灭的布兰奇就活现眼前。

    综上所述，电影版的《欲望号街车》，无论是人物活动规定情境的创造，还是人物和角色的融合，抑或是演员自身的表演和控制等各方面都相当出色，不愧是电影史上的经典之作。研究这部电影的表演问题，对于深入的学习和运用表演理论知识，都是大有裨益的。