新世纪西方魔幻电影出现空前繁荣的原因初探
朱 鹏
[摘要]本文分别以“生产”、“受众”、“文本”和“语境”为切入口讨论了西方魔幻电影在新世纪初出现空前繁荣的原因。同时，指出了新世纪初中国电影的一些缺憾，提出了中国电影工作者应该树立必要的“剧本意识”、明确的“市场观”和正确的“文化观”的三点建议。[关键词]新世纪西方魔幻电影文化研究的四个模式中国电影启示
二十一世纪开头的这几年，世界电影最重要的发展也许应该是魔幻电影的空前繁荣。从“哈利·波特系列”(第一部《哈利波特与魔法石》于2001年出品)到“指环王三部曲”(第一部《指环王：护戒使者》于2001年出品)。再到“纳尼亚传奇系列”(第一部《纳尼亚传奇：狮王、女巫和魔衣橱》已于2005年出品，续集的制作也已列入日程[1])，以这几个系列的好莱坞大片为代表的西方魔幻电影在创造一个又一个票房神话的同时，也迅速赢得了评论界的大半壁江山。然而，相对于西方魔幻电影叫座又叫好的情况，新世纪中国第一部魔幻电影《无极》却遭遇了票房飚红、恶评如潮“冰火两重天”的尴尬境遇。隐藏在巨大反差背后的深层原因值得我们思考。
对属于大众文化范畴的以好莱坞大片为代表的西方魔幻电影，本文试图综合运用刘志友先生提出的“文化研究的四个研究模式”[2]对其在本世纪出现空前繁荣的原因进行初步探讨，并试图清理出一些值得我国电影今后发展借鉴的启示。
对“生产”的分析
电影的生产，包括剧本发展(development)、前置作业(pre—production)、制作拍摄(production)、后制作业(post-production)和发行(distribution)这五个基本阶段。[3]笔者认为，在生产过程中促使魔幻电影成功的原因可以简单归纳为三个“良性互动”：
文学与电影的良性互动，魔幻电影的繁荣首先与其所内涵丰厚的“文化资本”有关，本世纪初三大魔幻电影系列的剧本创作(改编)均以畅销魔幻小说作为基础，这些魔幻小说的作者大都具有深厚的文化功底和文学修养(例如《指环王》的作者J．R R．托尔金)[4]，他们往往使自己的作品在具有较高文化一欣赏价值的同时也兼有很高的娱乐一消费价值(两者往往是相辅相成的)，评论的赞誉和小说的销售成绩是促使电影资本介入的两大动因，而电影票房的成功又会反过来刺激小说的销售和再创作(再创作，包括续集的创作——以《哈利·波特》为例、新魔幻小说作家的产生及新魔幻小说的创作)。小说的销售量和电影的票房收入是体现这组“良性互动”关系的最好标志。
投入与回报的良性互动，以好莱坞运作模式为范本的西方电影运作体制已经相当完善，严格的制作制度能够保证资源的最优化组合，成熟的发行制度和行销策略可以把影片以外所有可预见的消极因素减低到最小程度。在这种情况下，高额的制作费用保证了影片的质量(最直接的体现当然是电影的观赏性的提高)，而高质量的影片往往会给参与电影运作的各方(片场、电影公司和影院等)都能得到良好的回报。而可观的市场前景又会促使更多的资本介入电影的制作。
技术与应用的良性互动，与其它类型的电影相比，魔幻电影对声、光、电技术的依赖程度更甚，从某种意义上说魔幻电影是现代电影技术的产物，技术的进步和应用使得电影这门艺术在再／表现神话意境、想象世界乃至“梦境”等方面具备了其它艺术形式所无法比拟的能力。魔幻电影在满足观众的欣赏需求的同时又进一步开拓了受众的“期待视野”、提高了受众的“鉴赏能力”，也增加了此类影片的“市场需求”，这一切都需要电影工作者在技术开发和应用上做出更大的努力。技术与应用，就在这样一种意义上不断地进行着良性互动。
对“受众”的分析
由于魔幻电影总是具有强烈的西方文化特质——充斥影片的总是西方文化传统中对善恶的讨论、对人性的关注以及对自由的向往等等内容，西方观众在接受电影的过程中会产生自然的“文化认同感”，电影的接受过程本身就是一个对自身“文化身份”的再确认的过程。换言之，在西方魔幻电影往往是受众文化价值观的最好体现。在消费具有深刻文化内涵的魔幻电影(如：《魔戒三部曲》、《纳尼亚传奇》与古希腊神话传说、圣经故事及其价值观、审美观等等有深刻联系。而《哈里波特》则与英国的“巫师文化”有很深的关联)的过程中，西方观众的“文化身份”得到了印证和强化，而因在西方强势文化轰炸下已经产生了文化上的准“认同感”的其它地区(主要在欧亚的非伊斯兰文化区)观众也会愿意接受这类电影。
好莱坞电影的运作模式在市场经济和全球竞争的考验中已经非常成熟，而且好莱坞非常重视观众因素在电影的整个制作体系和流程中的重要作用，总是尽力把它纳入其中。这种运作模式往往会想尽办法在受众与生产者之间制造一种良好而和谐的互动关系：比如在电影的宣传期间，营销部门总会安排一些诸如“导演、影星与影迷见面会”、“首映式”等形式的造势活动，让受众的“主体性”总能在一系列精心策划的活动中和一种认为营造的良好气氛中找到充分地体现和理想的归宿。而且得益于西方强大的工业体系，一部电影的边缘领域和后期产品往往会非常充分地被挖掘和开发出来，比如媒体互动、网络游戏、音像产品、纪念品海报、模型玩具总会非常及时地而且充分配合电影的整个发行过程，而且许多电影的拍摄场地都在电影公映后被开发成风景旅游名胜或者影视基地，许多“系列电影”也会被刻意开发成某种供认娱乐游玩消费的胜地，最著名的就是遍布全世界的“迪斯尼乐园”。在电影实现了被最大化的消费的同时，观众也找到了实现“主体性参与”(虽然在很多时候只是“伪主体性参与”)的多元化途径。
再者。魔幻文学、魔幻电影的传统在西方已经有较长的历史(最晚都可以追述到20世纪初英国作家詹姆斯·马修·巴里的《小飞侠》)。长期的文学阅读以及魔幻类文化产品的消费已经为魔幻电影的发展创造了相对稳定且持续增长的市场需求和健康的“接受视野”和“接受心态”。随着复制科技的进步和工业生产率的提高，在大大降低了大众的文化产品的消费成本的同时，又为大众提供了更加便利的消费途径和平台(如激光技术的成熟和普遍应用以及网络共享服务的推广)。受众文化消费的日常化和即时化将越来越成为电影消费的一个重要渠道。
对“文本”的分析
从电影艺术的自身特点上来看，被卡努杜誉为“第七艺术”的电影艺术已经成为当今综合性最强的一门艺术，随着艺术消费快餐化、日常化的趋势日益加强，魔幻电影更是可以在相对较短的时间里给受众的视听及想象力带来最大化的享受。从不同类型电影的特点上来看。灾难片、战争片、暴力片、恐怖片、记录片、伦理片以及先锋实验电影等等，由于受到本身的艺术特性的制约在受
众面的开拓上总会遇到一些无法躲避的局限。比如：女性观众和一些“绿色组织”从来不是战争片、灾难片和暴力片的最有力支持者。而由于受欣赏习惯的局限西方的恐怖片在东方市场总不会受到其在西方市场上那样热烈而持久的欢迎。另外纪录片和伦理片受到的来自意识形态和文化差异上的制约则更加明显，迈克尔·摩尔的纪录片《华氏911》(2004)和李安的《断臂山》(2005)在不同地区和文化间遭到的不同待遇就很能说明问题。而先锋实验电影则更不在大众关注之列，因为它的存在价值就与大众化和商业性相抵牾的。世界其它地区的受众对好莱坞电影里面热衷宣扬的美国意识和刻意把美国打造成世界“救世主”的做法(如1997年《独立日》)颇有微词和抵触情绪。而魔幻电影除了具有电影艺术的“形式”特点之外，在其故事内容和价值取向上也比其它类型的电影更具“全球性”和包容性，或者说脱离具体时空的故事体系和电影架构使得意识形态色彩和文化传教意图在魔幻电影里被深深地埋藏和遮蔽了(比如“西方中心主义”)。由于魔幻电影具有较强的包容性，不同的观众在消费电影的过程中可以各取所需，因为不愿意思考哲理的问题的观众也足以在高科技带来的声光电世界中得到物有所值的回报和享受。
对“语境”的分析
全球化的加剧使得国际间、文化间的竞争甚至冲突日益加剧和明显，而广播电视和网络传媒的发展更是使得越来越多的普通民众可以“真切”体验到来自世界各地的灾难、饥荒、战争等人道主义危机所带来的精神折磨和压力。正如斯蒂芬·茨威格所说：“对我们这一代人来说，不存在任何的逃避，不可能像我们的先辈那样置身于局外：由于同时性的新机制，我们始终和时代休戚相关。……发生在一千海里以外大洋那边的事，很快会印成图片展现在我们面前，犹如亲临其境。面对这种不断的彼此沟通和介入，也就没什么可以躲避的保险地方了。没有一块可以遁逃的土地，没有一种可以用钱买到的安宁。命运之手随时随地会把我们攫住，把我们拽到他的永不知足的戏弄之中。”[5]面对越来越强大的竞争压力和生存压力以及工业化给人性所带来的巨大的“异化”威胁，人们总是试图寻求压力的释放和人性的解救。特别是2001年“911”事件以及此后在世界范围内发生的一系列以文明冲突为内核的地区性动荡(阿富汗战争、伊拉克战争以及接连不断的“阿以冲突”等等)，西方人的文化神经被彻底灼伤和搅乱而变得异常地紧绷和脆弱，“存在的焦虑”和“末日的恐慌”使人们重新寻找“神话”的渴望变得愈加迫切和明显。而现实中“西方神话”或者“美国神话”的破产使得的艺术以及宗教再次成为大多数人的“精神栖息地”和“诺亚方舟”。作为传播最有效和最广泛的大众艺术(如上所述)门类的电影在这种“语境”下它的优越性更加被凸现出来，它的勃兴在“大语境”层面的原因也就不言而喻了。除去前面所述的魔幻文学(电影)与西方传统文化联系密切、魔幻电影具有受众面最大化的可能性等文化因素之外。神话色彩浓重的魔幻电影本身也具有很强的“跨文化交流”能力，因为神话意识、童话意识是人类所普遍共有的，神话传说是“人类童年最美的诗”，而魔幻电影的叙事内容恰恰是以神话传说为中心进行故事建构的。神话故事本身就是对现实的一种逃离、颠覆和解构。因此，魔幻电影具有了消弭国界和文化界限的力量。
以上讲的是“现实的大语境”，事实上，在笔者看来还存在一个“虚拟的小语境”发展问题，那就是所谓“影院文化”，进入影院观影本身就是观众进入某种“虚拟语境”的行为。在这种“虚拟语境”里，观影人的社会角色被弱化，他们的文化背景和意识形态党性也被淡化，他们之间的权力关系和利益联系也被暂时“遗忘”。而随着高科技和复制技术的进步这种“语境”的外延的扩张和立体化发展，使得这种“虚拟语境”对电影消费和观影人员的影响会越来越重要。而从魔幻电影本身就把超强的声画效果作为一大卖点的角度来看，“影院文化”这种“虚拟语境”的发展对魔幻电影的快速成长无疑是强有力的支持。
综合以上四个方面的简要分析，我们可以看到新世纪初西方魔幻电影的勃兴是有其充分的主观条件和必要“语境”的。
留给我们的思考
对于中国电影来说，在新世纪过去的五年里(以2001年为起点，本人的另外一篇文章有详述)有了全新的发展，也面临了空前的机遇和挑战。从好莱坞魔幻电影近几年获的成绩中我们可以得到哪些启示呢?
正如上文所言，“911”事件的爆发以及此后发生的一系列世界局势的动荡使得以美国价值为核心内容的西方文化正在面临来自外界及其自身的空前的批判和质疑。西方的文化强势在一段时间内将会受到一定的削弱和抑制。而随着经济全球化和贸易自由化的进一步发展，包括影视经济在内的文化产业在国际竞争当中所扮演的角色会变得越来越重要和突出(近年来韩国影视的繁荣很能说明问题)。作为民族文化战略的重要组成部分、作为本国文化最有力的传播方式之一的电影艺术理应承担起促进本国文化产业发展、促进国际间文化交流和文明对话的历史责任和现实责任。“冷战”后的世界历史和现实经验再次证明，促进文化间的对话是消除对立和对抗最有效的方法之一。促进以儒家思想为核心价值的中国文化参与国际问的文明对话对于构建多元的和谐的世界文化格局、缓和局部加剧的文明冲突是非常有利的。中国电影应该清晰地认识到讲究包容与和谐的中国文化在当今世界是大有可为的。李安和他的电影在好莱坞乃至西方世界的成功就很能说明寻求中西文化在电影艺术里的组合的前景和魅力有多大。
中国的“入世”使得中西之间的文化市场更大限度地向对方打开。对于中国电影来说，这意味着将要面临更为严峻的挑战，同时也意味着更大的机遇摆在了面前。我们看到在新世纪开始的几年里有一大批中国电影人致力于把中国电影推向世界市场的雄心壮志和宝贵的实践探索。但是实事求是地说，从中国电影五年的实践经验来看，有些东西和倾向是值得深思和批判的。张艺谋，中国电影曾经的旗帜和象征，在新世纪推出了他的两部大作《英雄》(2002)和《十面埋伏》(2004)，为中国电影带来了所谓的最先进的商业运营作模式(因此还受到了有关政府部门的嘉奖)。但是，在张艺谋电影的“浮华背后”，我们也看到了隐忧，概而言之大概有两点：一是对电影市场的恶性开发，通过高明的商业炒作哄抬票价、利用观众复杂的消费心态烘托票房，这种做法的负面影响将是多方面的，影响张艺谋本人的艺术生命和市场号召力不说(这种影响已经由《十面埋伏》的票房成绩中表现出来，遗憾的是张艺谋的又一部鸿篇巨制《满城尽带黄金甲》又要粉墨登场了)，对电影市场的遗害也将影响深远，观众对中国电影刚刚建立的信心很容易再次受到打击。二是在“冲奥”等心理的作用
下，某些导演的“后殖民”倾向有变本加厉的趋势，为了投合想象中或者上世纪西方人对中国人和中国的印象和想象，他们热衷把中国“他者化”和“西方化”，将中国文化“符号化”、“标签化”制造动机拙劣的“景观电影”和“视觉盛宴”，不但不利于在新世纪西方正确了解中国文化，也不利于在国际上塑造中国电影的个性和形象。
如前所述，魔幻电影是西方人从电影艺术中找到的非常成功的实现自我质疑和现实逃避的方式之一。它的兴盛是有很深的历史文化根源和现实需求作基础的，我们不简单地认为只要具备雄厚的资本和成熟的技术，就可以盲目自信地进行模仿和“拿来”，“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，某些导演应该掌握一些基本的生态学原理。《无极》票房的成功是由多方面因素决定的，比如中国电影市场机制尚不成熟，可供大众消费的电影还不是很多，而且观众也极易在“陈凯歌”的品牌号召力下以及“陈凯歌与张艺谋对决”等噱头的吸引下走进电影院，尽管票价是那样的不合常理。还有，魔幻电影对于中国电影来说毕竟是一个比较新鲜的概念，“中国第一部魔幻电影”等包藏煽动的民族主义情绪祸心的宣传也容易导致大众怀着一种复杂的情绪决意进电影院去支持“国产”这块充满爱国主义色彩的招牌。……总之《无极》十分幸运地在票房上成功了我们已经无法追究。但是《无极》公映后毕竟遭到了诟病，其中原因却是很值得我们分析，素有“影坛诗人”和“影坛哲学家”之称的陈凯歌几乎克隆了张艺谋“自毁长城式”的商业运作方式来寻求票房上的成功，甚至有过之而无不及。但是陈凯歌是否已经做好了在票房成功后退出影坛的准备笔者不得而知。另外一点，《无极》中严重的“虚物主义倾向”(时空、历史、文化、价值观的虚无)似乎是触动众怒的深层原因。把叙事的基础完全架空，把电影当作“说玄”的道具，将主体“伪哲学化”的做法显然是为广大观众所无法接受的。
中国电影该怎么做，笔者认为无非要做好以下工作：
树立必要的“剧本意识”，在审美市场化、文化消费化的今天，积极挖掘电影的商品性无可厚非，某种程度上甚至是有益于中国电影进一步走向市场、走向世界的。但是过份轻视电影的文化属性和它的叙事功能的做法是值得商榷的。张艺谋、陈凯歌的近些年来的失败教训很大程度上都说明了这点。我们主张传统的“现代化”，主张国外先进技术和文化的“民族化”，但是对传统文化的如果一味采取标签化的简单化的处理，对国外电影的新思潮新动向盲目地紧跟、一味地照抄照搬，这种做法本身就是对中国文化的矮化、对中国电影的极度不自信(当然从表象上看往往会显得非常自负)。要做到这点，电影工作者们对祖国的传统文化历史就非要有一份责任心和敬畏感不行，对外来文明就非要有一种敢于“拿来”自信和敢于批判的精神不行。
树立良好的“市场观”。一方面，作为新兴的文化消费市场和潜在的文化消费大国，需要有人在市场早期进行适当地开发，但这种开发必须是建设性和指向未来的，也就是为了实现市场的可持续发展的。而不应该不顾国情对并不稳固的市场进行过度的、掠夺性的、不可再生性的开发。要做到这一点，除了依靠电影从业人员的“自律”还是远远不够的，国家的相关法律法规也应该及时立项和出台。另一方面，摆在中国电影人面前其实尚有“国内”和“国外”两个概念相对独立的“市场”(尤其受到文化形态、审美习惯、意识形态以及电影制度等因素的制约)，而且这种情况相信还会在以后很长的时期内继续存在下去。那么，对一部电影的市场定位就会显得很重要，对于刚刚走上市场化的中国电影而言尤其应该如此(因为好莱坞电影在全世界范围内已经有了相对稳定的消费市场和比较成熟的营销策略，对于他们来说“两个市场”的情况也许不是非常明显)。如果想让自己的电影走向世界，吴宇森和李安也许代表了一种比较成功和比较理想的模式。但是对于大多数的中国导演来说，这条路实在不容易闯出去。在这种情况下，如何在积极“国际化”的同时保持住自己的“民族性”的问题就非常考验一个导演的智慧和胆识。在这类导演中，其实也不乏成功的例子，比如姜文的电影，比如徐静蕾的《一个陌生女人的来信》(2004)。
树立正确的“文化观”，其实隐藏在中国电影“剧本危机”背后更深层的问题。对自己的智慧过于自信、对自己的个性过于自恋、对受众的欣赏趣味和辨别力过分轻视，总容易导致我们在面对本民族的文化和历史遗产时产生“虚无主义”和“极端主观主义”的错误倾向。近年来一些名导作品的视觉奇观化、故事空洞化以及思想“伪哲学化”的倾向就很能说明这个问题。
也许以上所列的问题并不能真正道出中国电影真正的近忧和远虑，也许一些问题并不如想象中那样容易地得到解决或改进。比如，在国际文化产业之间的竞争日益加剧外国文化产品对民族文化产业的压力与日俱增，受形势所迫，我们的一些有责任心的电影工作者不得不仓促出手。再如，“剧本危机”实际上是一个原因非常复杂的问题，它甚至于中国当代文学的日益颓败不无关系，与中国人面临的“文化身份”的危机不无关系，这些都不是一己之力所能解决的系统性、“语境”性问题。但是2006年由两位“天才少年”——自称“中外合资产品”的伍仕贤和由刘德华“亚洲新兴导”计划支持宁浩——给我们带来的两部影片《独自等待》和《疯狂的石头》也许真的可以给我们带来些许安慰和启示。
