糜若如：和谐，创造民族声乐的中国梦
从工作岗位上退下来以后，我经常认真地反思，总结自己的演唱方法与声乐教学过程中的得与失。
因为工作需要，我一直在继续教授声乐硕士研究生、外面来求教的在读本科生、已经毕业了的本科生、专业歌舞团的独唱演员和参加全国各种声乐大赛的参赛选手。他们都有一定的歌唱能力，嗓音先天条件较好，执著追求，有一定的理论知识、艺术功底和舞台经验，有的已形成自己的演唱特色和韵味，但同时也存在着一些不利于演唱的坏习惯。有条件的学生要求他们去嗓音研究所检查各自发声器官（声带）的状况、喉器高低、管道会厌状态是否配套等，这些可作为教学的参考。声乐学习要持之以恒，又要灵活机动，因此要为他们量身定制教学方案。教学用语力求简单，练习曲选材要少而精，坚持扬长补短的原则，使学生听得懂、做得到。训练过程中，鼓励学生多提问，嗓音只要比原来好听了，演唱时自身的感觉舒适流畅了，观众比过去更欢迎你了，就是达到了教学进步目的。
相关声乐理论知识掌握的片面性，或者以点概全理念的局限性，往往容易让人钻牛角尖。例如男高音、女高音在高音唱不上去时，会片面认为自己是次高音，或者是偏高的男女中音，导致过分扩张音量，过多应用胸声；有的片面认为呼吸是声乐练习的“重中之重”，过分强调呼吸训练，吸得太满，呼得太冲，形成用劲过多、呼吸僵硬。实际上，学生声乐练习中产生的弊病，是声带与管道不配套等原因造成的。为此，因材施教就尤为重要，训练中坚持扬长补短的原则，这样才能使学生在较短的时间里获得较好的成绩。然而，声音的训练和演唱的提高是无止境的，要有不惧艰难、努力攀登的精神才行。
鉴于上述种种原因，我试着用“和谐”的思路与原则来进行声乐教学，对声乐传统教学进行再认识，相对来说取得了较好的教学效果。我教过的中央民族大学鄂温克族乌日娜副教授，四川音乐学院谭学胜教授，总政歌舞团女高音歌唱家吴娜，海政歌舞团男高音歌唱家孙维良，总政军乐团女高音歌唱家杨华，空政歌舞团女高音歌唱家刘文欣，藏族歌唱家阿斯根，兰州军区歌舞团团长、女高音歌唱家张采云，广州武警歌舞团男高音歌唱家王鹏，中央民族歌舞团藏族独唱演员阿旺、益西卓玛、朝鲜族演员卞英花、满族演员舒舒觉罗·卢婕、彝族演员苏都阿罗，西藏大学敎师旦增达娃，东方歌舞团苗族演员杨琼，中央民族大学艺术教育学院畲族讲师雷桂榕，民族大学藏族硕士研究生拥江帆（扎西钦措），民族大学附中教师贾堂霞，河北歌舞剧院女高音歌唱家郭玉红，四川汉族歌唱家曾擎，赤峰歌舞团蒙古族演员哈斯巴图、瑶族歌唱家乐之乐，流行歌手王菲菲等学生，歌唱水平都有不同程度的提高，有的还获得了很好的成绩。
声乐艺术有着自身朴素的真理和客观规律，以不同的面貌蕴含在绚丽多姿的艺术形式里。然而，规律是要更有效地为艺术表演服务的，对每一种演唱方法都有着普遍的指导意义。美声的、民族的、流行的、戏曲的，甚至于原生态的唱法等，都是以这样的普遍规律作为基础的。每种唱法，每个民族、每个地区都有自己科学的理念。走出去、请进来，才是共荣共进的坦途。用“和谐”理念对传统声乐训练进行再认识和再提高，我的具体体会是：
（一）声带的张力与气息的力度要自然地和谐。
嗓音的振源体是声带，声带的张力与气息的力度相互和谐匹配，自然平衡产生的松动即“基音”。“基音”又到相应的共鸣体管道（鼻、咽、喉、气管）里振动产生了歌唱的声音。气息给多了，声带张力小了就冲开；气息给少了，声带张力大了，声带容易挤卡。只有根据自身发声器官条件相搭配，“声带”的张力与气息的力度就自然和谐地得到控制，练声、唱歌才会越来越舒服流畅。声带的张力与气息的力度和谐，可以使声带变短变薄，减轻喉部肌肉的负担。喉咙放松下产生良好的状态，给振源体声带以最大的空间自由，在声带不受任何挤、卡、压的前提下，使声音垂直、圆润、上下通畅；在不受脖子内外压力的困扰下，尽情地使发声机制挥洒自如。
（二）嗓音的强弱与共鸣体管道要和谐。
歌唱演员好似管乐的乐器，这种形象的比喻是很有道理的。管乐乐器除了管乐器本身的材料优质和制作精良外，还必不可少的要有优质的簧片以及掌握簧片吹奏的人。这就是我们要求的声带的张力与气息和谐的搭配。所谓管道，指软颚以下的口腔、会厌（会厌竖起与保持往往会被忽略）、咽腔、喉腔、胸腔等下部共鸣腔，即可调的共鸣腔；软颚以上有固定容积的部分叫上部共鸣腔，即鼻腔与鼻窦和各自固定容积不可调的共鸣器官（或理解为心理上的微调，如闻花、兴奋状，练哼鸣时上口盖的兴奋是十分重要的）。可调共鸣腔的开合大小可随意更动，声带发出的基音到这些管道振动，这时会厌的竖起与保持很重要，有时会获得事半功倍的效果。会厌是瓶口连接咽腔、喉腔、气管组成管道，把可调控管道连结成一个整体。只有喉咙的放松成为自然习惯，才能保证声带机能为正常的混合声音。当高音顺着音阶上升时，感觉共鸣点变得越来越集中，声音好像变小了，但穿透力强了。共鸣点的大小，准确地反映了使用声带张力的大小。声带的张力与气息的和谐、嗓音与管道的和谐，是声乐学习的重要基础，是提高嗓音质量与其他因素和谐的先决条件。
（三）嗓音与咬字、吐字要和谐。
深入学习并深刻认识汉语及各民族发音规律，端正声母、韵母的读音，对“五音”（唇、舌、齿、牙、喉）、“四呼”（开、齐、撮、合）、“四声”、“归韵”、“收声”等，做到熟练自如，在自然状态中与嗓音和谐平衡，做到“说着唱”、“唱着说”是十分有益的。但这不等于完全像说话一样。唱歌的说，要比平时说话好听，尤其是要锻炼高位置的说。进入高声区时，要充分地发挥软颚的兴奋与抬起，鼻咽腔要打开，窄字宽唱，宽字窄唱（横字竖唱，竖字横唱）。横字竖唱，是要求两个嘴角要稍微往里靠拢，好似有一些撅着嘴唱；竖字横唱，则反之。这样会获得在管道里共鸣的圆润的好声音。字正腔圆在说唱较多的演唱中是行之有效的。在一些音域比较宽、难度比较大的作品，进入高声区的演唱时，字正就不一定腔圆了。这时要注意气息向下、吸至丹田，当它微微地往里收腹扩胸，即可取得事半功倍的效果。民族声乐的训练不仅要注意方法，而且也要学习美声训练的优秀部分，为我所用，这是十分重要的。同时还需要按照自身条件多学些地方语言，包括少数民族的语言，也是有益的。
（四）嗓音与韵味要和谐。
首先需要根据自身条件，熟悉各种地方民歌与地方戏曲，做到“拳不离手、曲不离口”。哼唱这些经典旋律，韵味会在不知不觉中张口就来。不要在谱子还不熟悉的情况下咬字、韵味，马上就去结合运用“发声技巧”来练唱。同时也要听包括中外优秀美声歌唱家的唱段、韵味，进入高声区的辉煌、浑厚、动听的声音。在坚持中国民族声乐发展的方向、努力继承中国民族的优秀传统的前提下，要大量吸收国内外美声的优秀唱法。目前，我国有许多优秀的民族歌唱家，已经在这方面探索和实践了，并且做出了让广大民众惊喜的成绩。要与嗓音建立好和谐与平衡的关系，这样才能有利于保持演唱者自身的特色个性。
（五）嗓音与演唱者的心理素质要和谐。
只有深入生活，真正融入到人民群众的社会实践中去，淡化个人得失，使自己的表演心理状态不受外界干扰，以强有力的演唱基本功作为基础，不断总结舞台演出经验，才会帮助演员在心理素质与嗓音之间建立良好的和谐与平衡关系。
（六）演唱者的形象与表演的内容要和谐。
全身心地投入到演唱曲目中，融入于塑造的人物形象中，自然得体，呈现忘我的艺术境界，使自己的嗓音色彩与歌曲所阐释的艺术形象达到内在的、有机的统一。同时，用心去歌唱，用心去抒发，用心去倾诉，用心去感动观众，最终达到演唱者与观众之间的和谐。当你唱出了观众的心声，心里就会越唱越舒畅；当你沉醉在自己所营造的艺术氛围中，与观众融为一体，才有可能达到艺术的最高境界。
另外，在“和谐”的思路指导下，要重视并着力去研究和解决教学中的一些带有普遍性的疑难问题。
在教学实践中，普遍存在着高音难以解决的问题。
我认为，“打哈欠” 的吸气状态十分重要。吸气时，不要发出声音，使喉结微微向下，感到吸到那儿，说到那儿，唱到那儿。歌唱时，始终带些吸气的状态，使喉头稳定向下。歌唱中，声带的张力与气息的力度要和谐，这样真假声才能自然和谐。
一般地说，女声先练【i】母音为好。当进入高声区时，【i】中带【e】，咽部的管道会稍微扩大些，会厌竖起要保持住，这时的气息更要注意呼中带吸，使声区统一，避免了尖、卡、挤、压的弊端；声音自然，有头腔面罩的感觉，此时用力在小腹，犹如小腹紧贴后背。男声先练【e】母音为好。唱【e】母音时，舌尖放在下牙后面，舌面后两侧感觉到去贴两侧的后上牙，这样舌面形成凹状，像个勺，组成了良好的通道。有了【e】奠定“会厌”竖起后卷的状态，再练【a】【o】【u】就容易得多了。
为了克服男高音普遍存在舌根部位紧张状态、并得到放松，要建立声带周围良好肌肉群放松的状态，使声带形成良好的张力；同时建立优势的共鸣管道，不妨采用【e】【a】的音阶练习。在舌头上下活动时，下颚不要跟着舌头乱动，这样更能体味到喉结的稳定与声带张力和谐的感觉。练习时，要时刻保持真假声混合的意念，中低声区要真中有假，高声区要假中有真。假而不虚是十分关键的，高声区假声，犹如在丹田气息的支持下喊人的感觉。歌唱经常要保持微笑的状态，切莫故意抬笑肌，这样会形成假笑、软腭会僵硬、下塌，好像皮笑肉不笑的状态。要有心中微笑和兴奋的感觉。咽腔自然打开，口盖自然抬起，可以借助上齿门牙处，或鼻翼两侧门齿根部，微微使劲，声音好似从门牙上方处飞出去，下颚要舒适地往里收切、勿往前伸，保持下颚的松弛状态。这样能使声带的张力与气息得到有效的配合。
有了这些基础，当务之急就要进行u音管的练习。让声音到管道里面去共振，u音管严格地要求喉结微微向下，会厌开启（初练会有微微的恶心的感觉，自如了以后，这种感觉会逐渐地消失），吸着唱上部共鸣要兴奋打开，犹如鼻腔上方有个小窗户要打开似的。有时u音管的练习不妨先练练其他母音，先练o母音再向u母音过度；经过短时间的训练，一个漂亮的自如的、圆润的u母音会呈现在你的眼前。歌者这时身体没有任何多余动作，在吸的状态中有了面罩或脑后摘音 的感觉，使吸气状态与声音穿透力浑然一体。高音处在头腔眉心之中，由声带张力的后端发出来。当一个音被正确调整到自然属于它的共鸣区时，它就能显出和谐与平衡，从而声区统一、音域扩大，歌者才能按每个人的歌唱需要使声带不费力地参与歌唱。
在教学实践中，要重视呼吸问题，加强呼吸器官功能的训练。
“丹田”是中医和中国武术中应用的一个概念，即注意力集中，在站立或坐的姿势下都要挺立脊柱，放松双肩、胸部，慢慢吸气，渐渐浸润到五脏六腑。此时感觉丹田部位慢慢隆起（切勿吸得过满），屏气二至三秒，然后吐气，小腹逐渐收缩，似乎小腹贴到后背，胸部下侧两肋骨微微向两侧扩张。这样会使愉悦的心情充满全身，感觉气息的轻松、脉络的通畅。有时可用打嘟噜的方法来进行练习，要因人制宜、气息匀称。在此原则下，练习快吸慢呼、慢吸快呼、快吸快呼、慢吸慢呼，逐渐达到吸气呼气的自然和谐。歌者也可以经常做仰卧起坐练习。作为专业的歌者，仰卧起坐是保持“丹田气”和良好形体的有效方法。
在教学实践中，发现歌唱的发声各器官之间的搭配并非都是十全十美的。
演出时，要扬长避短；教学时要因材施教，保留其优势部分，避免其不足之处。同时，要认真分析，制定符合学生实际的训练方法，因势利导，循循善诱。训练时，要取长补短，激发学生学习的积极性和主观能动性，增强其学习的兴趣及歌唱的欲望，逐渐形成健康、良好的心理状态，进一步体会传统民族声乐“以情带声”的真谛。
在教学实践中，要克服少数学生有“急功近利”的心理。
他们希望早日成名，盲目地只跟某位歌唱家的光盘学习，模仿其音色和音质、甚至连演唱的姿态也模仿得惟妙惟肖、非常逼真。但却因此失去了自我，丢弃了自己原本特有的东西，形成了“千人一腔，万人一面”的现象，这是不可取的。每个人都拥有一个属于自己而与众不同的音色、音质以及对音乐的独自感觉，所以每位歌者都应该用自己的嗓子来唱歌，唱出自己的特色。
因为工作需要，我一直在继续教授声乐硕士研究生、外面来求教的在读本科生、已经毕业了的本科生、专业歌舞团的独唱演员和参加全国各种声乐大赛的参赛选手。他们都有一定的歌唱能力，嗓音先天条件较好，执著追求，有一定的理论知识、艺术功底和舞台经验，有的已形成自己的演唱特色和韵味，但同时也存在着一些不利于演唱的坏习惯。有条件的学生要求他们去嗓音研究所检查各自发声器官（声带）的状况、喉器高低、管道会厌状态是否配套等，这些可作为教学的参考。声乐学习要持之以恒，又要灵活机动，因此要为他们量身定制教学方案。教学用语力求简单，练习曲选材要少而精，坚持扬长补短的原则，使学生听得懂、做得到。训练过程中，鼓励学生多提问，嗓音只要比原来好听了，演唱时自身的感觉舒适流畅了，观众比过去更欢迎你了，就是达到了教学进步目的。
相关声乐理论知识掌握的片面性，或者以点概全理念的局限性，往往容易让人钻牛角尖。例如男高音、女高音在高音唱不上去时，会片面认为自己是次高音，或者是偏高的男女中音，导致过分扩张音量，过多应用胸声；有的片面认为呼吸是声乐练习的“重中之重”，过分强调呼吸训练，吸得太满，呼得太冲，形成用劲过多、呼吸僵硬。实际上，学生声乐练习中产生的弊病，是声带与管道不配套等原因造成的。为此，因材施教就尤为重要，训练中坚持扬长补短的原则，这样才能使学生在较短的时间里获得较好的成绩。然而，声音的训练和演唱的提高是无止境的，要有不惧艰难、努力攀登的精神才行。
鉴于上述种种原因，我试着用“和谐”的思路与原则来进行声乐教学，对声乐传统教学进行再认识，相对来说取得了较好的教学效果。我教过的中央民族大学鄂温克族乌日娜副教授，四川音乐学院谭学胜教授，总政歌舞团女高音歌唱家吴娜，海政歌舞团男高音歌唱家孙维良，总政军乐团女高音歌唱家杨华，空政歌舞团女高音歌唱家刘文欣，藏族歌唱家阿斯根，兰州军区歌舞团团长、女高音歌唱家张采云，广州武警歌舞团男高音歌唱家王鹏，中央民族歌舞团藏族独唱演员阿旺、益西卓玛、朝鲜族演员卞英花、满族演员舒舒觉罗·卢婕、彝族演员苏都阿罗，西藏大学敎师旦增达娃，东方歌舞团苗族演员杨琼，中央民族大学艺术教育学院畲族讲师雷桂榕，民族大学藏族硕士研究生拥江帆（扎西钦措），民族大学附中教师贾堂霞，河北歌舞剧院女高音歌唱家郭玉红，四川汉族歌唱家曾擎，赤峰歌舞团蒙古族演员哈斯巴图、瑶族歌唱家乐之乐，流行歌手王菲菲等学生，歌唱水平都有不同程度的提高，有的还获得了很好的成绩。
声乐艺术有着自身朴素的真理和客观规律，以不同的面貌蕴含在绚丽多姿的艺术形式里。然而，规律是要更有效地为艺术表演服务的，对每一种演唱方法都有着普遍的指导意义。美声的、民族的、流行的、戏曲的，甚至于原生态的唱法等，都是以这样的普遍规律作为基础的。每种唱法，每个民族、每个地区都有自己科学的理念。走出去、请进来，才是共荣共进的坦途。用“和谐”理念对传统声乐训练进行再认识和再提高，我的具体体会是：
（一）声带的张力与气息的力度要自然地和谐。
嗓音的振源体是声带，声带的张力与气息的力度相互和谐匹配，自然平衡产生的松动即“基音”。“基音”又到相应的共鸣体管道（鼻、咽、喉、气管）里振动产生了歌唱的声音。气息给多了，声带张力小了就冲开；气息给少了，声带张力大了，声带容易挤卡。只有根据自身发声器官条件相搭配，“声带”的张力与气息的力度就自然和谐地得到控制，练声、唱歌才会越来越舒服流畅。声带的张力与气息的力度和谐，可以使声带变短变薄，减轻喉部肌肉的负担。喉咙放松下产生良好的状态，给振源体声带以最大的空间自由，在声带不受任何挤、卡、压的前提下，使声音垂直、圆润、上下通畅；在不受脖子内外压力的困扰下，尽情地使发声机制挥洒自如。
（二）嗓音的强弱与共鸣体管道要和谐。
歌唱演员好似管乐的乐器，这种形象的比喻是很有道理的。管乐乐器除了管乐器本身的材料优质和制作精良外，还必不可少的要有优质的簧片以及掌握簧片吹奏的人。这就是我们要求的声带的张力与气息和谐的搭配。所谓管道，指软颚以下的口腔、会厌（会厌竖起与保持往往会被忽略）、咽腔、喉腔、胸腔等下部共鸣腔，即可调的共鸣腔；软颚以上有固定容积的部分叫上部共鸣腔，即鼻腔与鼻窦和各自固定容积不可调的共鸣器官（或理解为心理上的微调，如闻花、兴奋状，练哼鸣时上口盖的兴奋是十分重要的）。可调共鸣腔的开合大小可随意更动，声带发出的基音到这些管道振动，这时会厌的竖起与保持很重要，有时会获得事半功倍的效果。会厌是瓶口连接咽腔、喉腔、气管组成管道，把可调控管道连结成一个整体。只有喉咙的放松成为自然习惯，才能保证声带机能为正常的混合声音。当高音顺着音阶上升时，感觉共鸣点变得越来越集中，声音好像变小了，但穿透力强了。共鸣点的大小，准确地反映了使用声带张力的大小。声带的张力与气息的和谐、嗓音与管道的和谐，是声乐学习的重要基础，是提高嗓音质量与其他因素和谐的先决条件。
（三）嗓音与咬字、吐字要和谐。
深入学习并深刻认识汉语及各民族发音规律，端正声母、韵母的读音，对“五音”（唇、舌、齿、牙、喉）、“四呼”（开、齐、撮、合）、“四声”、“归韵”、“收声”等，做到熟练自如，在自然状态中与嗓音和谐平衡，做到“说着唱”、“唱着说”是十分有益的。但这不等于完全像说话一样。唱歌的说，要比平时说话好听，尤其是要锻炼高位置的说。进入高声区时，要充分地发挥软颚的兴奋与抬起，鼻咽腔要打开，窄字宽唱，宽字窄唱（横字竖唱，竖字横唱）。横字竖唱，是要求两个嘴角要稍微往里靠拢，好似有一些撅着嘴唱；竖字横唱，则反之。这样会获得在管道里共鸣的圆润的好声音。字正腔圆在说唱较多的演唱中是行之有效的。在一些音域比较宽、难度比较大的作品，进入高声区的演唱时，字正就不一定腔圆了。这时要注意气息向下、吸至丹田，当它微微地往里收腹扩胸，即可取得事半功倍的效果。民族声乐的训练不仅要注意方法，而且也要学习美声训练的优秀部分，为我所用，这是十分重要的。同时还需要按照自身条件多学些地方语言，包括少数民族的语言，也是有益的。
（四）嗓音与韵味要和谐。
首先需要根据自身条件，熟悉各种地方民歌与地方戏曲，做到“拳不离手、曲不离口”。哼唱这些经典旋律，韵味会在不知不觉中张口就来。不要在谱子还不熟悉的情况下咬字、韵味，马上就去结合运用“发声技巧”来练唱。同时也要听包括中外优秀美声歌唱家的唱段、韵味，进入高声区的辉煌、浑厚、动听的声音。在坚持中国民族声乐发展的方向、努力继承中国民族的优秀传统的前提下，要大量吸收国内外美声的优秀唱法。目前，我国有许多优秀的民族歌唱家，已经在这方面探索和实践了，并且做出了让广大民众惊喜的成绩。要与嗓音建立好和谐与平衡的关系，这样才能有利于保持演唱者自身的特色个性。
（五）嗓音与演唱者的心理素质要和谐。
只有深入生活，真正融入到人民群众的社会实践中去，淡化个人得失，使自己的表演心理状态不受外界干扰，以强有力的演唱基本功作为基础，不断总结舞台演出经验，才会帮助演员在心理素质与嗓音之间建立良好的和谐与平衡关系。
（六）演唱者的形象与表演的内容要和谐。
全身心地投入到演唱曲目中，融入于塑造的人物形象中，自然得体，呈现忘我的艺术境界，使自己的嗓音色彩与歌曲所阐释的艺术形象达到内在的、有机的统一。同时，用心去歌唱，用心去抒发，用心去倾诉，用心去感动观众，最终达到演唱者与观众之间的和谐。当你唱出了观众的心声，心里就会越唱越舒畅；当你沉醉在自己所营造的艺术氛围中，与观众融为一体，才有可能达到艺术的最高境界。
另外，在“和谐”的思路指导下，要重视并着力去研究和解决教学中的一些带有普遍性的疑难问题。
在教学实践中，普遍存在着高音难以解决的问题。
我认为，“打哈欠” 的吸气状态十分重要。吸气时，不要发出声音，使喉结微微向下，感到吸到那儿，说到那儿，唱到那儿。歌唱时，始终带些吸气的状态，使喉头稳定向下。歌唱中，声带的张力与气息的力度要和谐，这样真假声才能自然和谐。
一般地说，女声先练【i】母音为好。当进入高声区时，【i】中带【e】，咽部的管道会稍微扩大些，会厌竖起要保持住，这时的气息更要注意呼中带吸，使声区统一，避免了尖、卡、挤、压的弊端；声音自然，有头腔面罩的感觉，此时用力在小腹，犹如小腹紧贴后背。男声先练【e】母音为好。唱【e】母音时，舌尖放在下牙后面，舌面后两侧感觉到去贴两侧的后上牙，这样舌面形成凹状，像个勺，组成了良好的通道。有了【e】奠定“会厌”竖起后卷的状态，再练【a】【o】【u】就容易得多了。
为了克服男高音普遍存在舌根部位紧张状态、并得到放松，要建立声带周围良好肌肉群放松的状态，使声带形成良好的张力；同时建立优势的共鸣管道，不妨采用【e】【a】的音阶练习。在舌头上下活动时，下颚不要跟着舌头乱动，这样更能体味到喉结的稳定与声带张力和谐的感觉。练习时，要时刻保持真假声混合的意念，中低声区要真中有假，高声区要假中有真。假而不虚是十分关键的，高声区假声，犹如在丹田气息的支持下喊人的感觉。歌唱经常要保持微笑的状态，切莫故意抬笑肌，这样会形成假笑、软腭会僵硬、下塌，好像皮笑肉不笑的状态。要有心中微笑和兴奋的感觉。咽腔自然打开，口盖自然抬起，可以借助上齿门牙处，或鼻翼两侧门齿根部，微微使劲，声音好似从门牙上方处飞出去，下颚要舒适地往里收切、勿往前伸，保持下颚的松弛状态。这样能使声带的张力与气息得到有效的配合。
有了这些基础，当务之急就要进行u音管的练习。让声音到管道里面去共振，u音管严格地要求喉结微微向下，会厌开启（初练会有微微的恶心的感觉，自如了以后，这种感觉会逐渐地消失），吸着唱上部共鸣要兴奋打开，犹如鼻腔上方有个小窗户要打开似的。有时u音管的练习不妨先练练其他母音，先练o母音再向u母音过度；经过短时间的训练，一个漂亮的自如的、圆润的u母音会呈现在你的眼前。歌者这时身体没有任何多余动作，在吸的状态中有了面罩或脑后摘音 的感觉，使吸气状态与声音穿透力浑然一体。高音处在头腔眉心之中，由声带张力的后端发出来。当一个音被正确调整到自然属于它的共鸣区时，它就能显出和谐与平衡，从而声区统一、音域扩大，歌者才能按每个人的歌唱需要使声带不费力地参与歌唱。
在教学实践中，要重视呼吸问题，加强呼吸器官功能的训练。
“丹田”是中医和中国武术中应用的一个概念，即注意力集中，在站立或坐的姿势下都要挺立脊柱，放松双肩、胸部，慢慢吸气，渐渐浸润到五脏六腑。此时感觉丹田部位慢慢隆起（切勿吸得过满），屏气二至三秒，然后吐气，小腹逐渐收缩，似乎小腹贴到后背，胸部下侧两肋骨微微向两侧扩张。这样会使愉悦的心情充满全身，感觉气息的轻松、脉络的通畅。有时可用打嘟噜的方法来进行练习，要因人制宜、气息匀称。在此原则下，练习快吸慢呼、慢吸快呼、快吸快呼、慢吸慢呼，逐渐达到吸气呼气的自然和谐。歌者也可以经常做仰卧起坐练习。作为专业的歌者，仰卧起坐是保持“丹田气”和良好形体的有效方法。
在教学实践中，发现歌唱的发声各器官之间的搭配并非都是十全十美的。
演出时，要扬长避短；教学时要因材施教，保留其优势部分，避免其不足之处。同时，要认真分析，制定符合学生实际的训练方法，因势利导，循循善诱。训练时，要取长补短，激发学生学习的积极性和主观能动性，增强其学习的兴趣及歌唱的欲望，逐渐形成健康、良好的心理状态，进一步体会传统民族声乐“以情带声”的真谛。
在教学实践中，要克服少数学生有“急功近利”的心理。
他们希望早日成名，盲目地只跟某位歌唱家的光盘学习，模仿其音色和音质、甚至连演唱的姿态也模仿得惟妙惟肖、非常逼真。但却因此失去了自我，丢弃了自己原本特有的东西，形成了“千人一腔，万人一面”的现象，这是不可取的。每个人都拥有一个属于自己而与众不同的音色、音质以及对音乐的独自感觉，所以每位歌者都应该用自己的嗓子来唱歌，唱出自己的特色。
