夏尔丹研究
摘要：法国画家夏尔丹（1699-1779）的作品在18世纪可谓是独树一帜，这首先体现在他对绘画题材的选择上，他描绘的是一些具体的微小之物，或者极为平凡的家庭世俗场景。但与之前选择相同题材的画家不同的是，几乎可以说他有将具体的日常生活升华为形而上意味的潜力，在这一点上，明显地接近但又区别于科坦和苏巴朗。
关键词：夏尔丹 静物画 无言之言 平凡
一
马赛尔·普鲁斯特说：“如果眼前的一切让你觉得美丽得触目惊心，这是因为夏尔丹觉得它们画起来很美；而夏尔丹之所以觉得它们画起来很美，是因为他觉得这一切美好得触目惊心。”[1]在卢浮宫的法国绘画展室中，夏尔丹的作品被18世纪的其它作品围绕，从让·安东尼·华托的典雅盛宴图，到弗朗索瓦·布歇着装繁复的牧羊女，和让·奥诺雷·弗拉戈纳尔绘制的充满爱意的幽会场景。当一个个洛可可的梦幻世界停留过后，我们得承认夏尔丹的画的确是18世纪独树一帜的作品，具有一种提前到来的现代性。静物画的内容朴素而宁静：画中洗衣妇是真实的人物；画里的孩子们表情严肃且全神贯注。他将其所知的真实世界展现给了我们。 “他的艺术是真正的艺术，因此，他虽然不同于瓦托的个人特色，但是他们殊途同归：瓦托摆脱自己，从外部寻求养料，夏尔丹则以惊人的毅力集中于以自己为核心的小天地；但是，他们都创作出具有普遍意义的、概括的作品，他们的每一幅画仿佛是一个象征。”[2]
夏尔丹的作品都以平凡的静物为主题，相比于同时期的画家，他画中的事物太平淡了，完全没有荷兰静物画中那样的熠熠光泽。几个杯子，一把壶，一个烟斗，一个盒子，对于现代人来说这都是一个“极少主义”的题材世界。他的绝大多数作品里都只有平淡无奇的技巧，以及这些没有任何刺激感的平凡之物，然而这里有某种余音缭绕的形而上意味，有一种由凝视而交织成的韵味，在《有烟斗的静物》中，在肖像中。他笔下的肖像可以说成为了某种躯壳外的化身，似乎其物质感的存在反而无足轻重，在色层和肌理的交织和映现下，人物竟变得抽象化了。这一趋小的描绘，对于平凡事物中永恒感的揭示，与华托对人间欢娱的描绘形成极大反差，与许多当时的宗教题材相去甚远。在他画的三张只有水果、杯子、盘子的作品中，所有的物体都是每户家庭的生活之物，甚至其年代特征也不明显，构图也极为一致，只是在每张画里稍微调整了个别物体的位置。那么在这再简单不过的物体里有何一致呢？这可不是在后艺术中关于生活的搬用表演。而且特别在简单的题材里，夏尔丹朴素到极致的晶莹剔透的质感，才会如此独特。他的静物画，正是“无言之言”，但是这里“如何解释以其独特的缄默雄辩强有力地向我们言说的这种无言性”[3]呢？
二
在黑格尔眼中，荷兰静物绘画“从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具体的形象”[4]。这些来源于生活环境中的物体，是可以自由移动的——自由悬挂和自由摆置，预示了现代绘画的构图自由。荷兰人一方面在静物画中再度享受了他们的家庭器皿的清洁，家庭生活的富足，漂亮的装饰，总之是物质之美的发现。另一方面，这些静物作为虚幻的象征，以飞蛾、飞蝇、燃烧的蜡烛，表征着华丽现象背后的幻灭。如果这种短暂性、稍纵即逝是荷兰静物画的重复主题的话，而且它往往隐藏在丰富的感性描绘之下，那么这类作品就具有了“无言之言”。画家和某些敏感的人一样，体会与传递了这一日常经验，其结果就是世俗生活中的宗教隐喻。不过荷兰绘画的寓意也存在着争论：泛寓意论者坚持认为，荷兰绘画并不是自然主义的描绘，而是图像中充满着语义；反寓意论者（以斯维特拉纳·阿尔珀斯为杰出代表）则论证说，荷兰绘画中并没有什么语义可言，而是中性的、描绘性的艺术。[5]我不知道是否可能存在只是描绘性的、中性的艺术，特别是在繁复的日复一日的对景描绘中。黑格尔对这类绘画（也是指荷兰绘画）论述道：在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个别特殊的细节，要求具体，明确和个性鲜明，要使所画的对象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性，而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同时还有普遍性在起作用。[6]
三
17世纪时，学院派建立起一套绘画类型的等级制度，并于1677年由学院的文书，安德烈·费烈边（André Félibien）在一次著名的演讲中整理出来：根据《圣经》、文学作品和历史题材的画作被视为是高尚的。其他所有的类别比如肖像画、风景画和静物画都被视作是低一等的。而画家，也同样地根据他们擅长画的主题被等级划分了。[7]评论家拉·冯·圣热内在1747年写道：“只有历史画家才是有灵魂的，其他的只是为了愉人罢了。” 这与雷诺兹在讲演中为伟大题材而奋斗的教诫如何相似：“真正的画家不是致力于以作品描摹得精细美观去取悦人类，而是必须致力以他的理想的崇高促使人类进步。”[8]夏尔丹既没有接受过正式的教育，也没有进行过传统的绘画训练。他没能在皇家学院求学，终其一生也未曾造访意大利进行深造。事实是，夏尔丹在圣日耳曼德培的一座教堂接受了洗礼，并在这个地区度过了他的一生，最远也不过是因为工作的机会去到巴黎近郊的凡尔赛宫和枫丹白露宫。这种经历与其说是经济原因，不如说是由性格决定的，他不是德拉克罗瓦式的幻想家。我们知道，当某种狭窄的局限加诸于身，甚至是一种自愿的话，他的精神力度就成为能量，对有限之物的不断聚焦就会穿透日常经验。夏尔丹决定以静物画作为专业因为他认为，取材于自然和实物的静物画和历史画一样重要。换句话说，他对学院派的教条思想提出了异议。这反叛未必是一种刻意的，而是在荷兰绘画影响下的个人选择，静物画更多的是一种内视的题材。 但尽管如此，“他内心有一种强烈的自卑感。 即便是后已德高望重的夏尔丹也曾表示为文艺批评家让·巴提斯特·皮埃尔的言论所深深伤害——只是因为他从未画过所谓的‘大型题材。”[9]
所以我们完全可以确定，他一定想把高等题材所追求的崇高和伟大结合进那卑微的物件，在日常生活的瞬间透露出永恒感。作为他的同代人，狄德罗就感叹：这种人们称为“世俗的”绘画，本该是老头儿或那些生来就老的人的画。这种画只要求学习和耐性。全不需要兴头、天赋、诗情、很多技巧和真实，此外，没有别的。可是，你知道，我们从事习俗称作追求真理或哲学的那段时间，恰巧就是我们的鬓角逐渐花白、我们没有兴致写情书的年纪[10]。
他提到“至今所看见的一切”时，主要指的是夏尔丹的时代有两位伟大的静物画家，亚历山大·弗朗索瓦·狄博特和让·巴提斯特·奥德里。他们都擅长画与狩猎主题有关的静物画，而且他们都获得过皇家的赏赐。1728年，奥德里授命成为皇家狩猎的专职画家。他们的画作受到17世纪荷兰静物画影响很大，画一些活的或死的动物，还有狩猎的随行物品——猎狗、猎枪、工具包等，而狩猎盛宴往往构成画作的背景。这些富含想象力的画作，把动物、静物、水果，甚至建筑的一角结合在一起，营造出奢华、娱乐、富足的贵族气息，受到热烈追捧。包括德国和英国人，皇公贵族纷纷订购，用来装饰他们的马利宫默东堡和猎堡。夏尔丹早期的作品如《猎狗》和《盛宴》都有着奥德里和狄博特风格的影子。但是从同一时期的《游戏袋上的野兔和药瓶》里，他已经展现了朴素的视觉所见，没有巴洛克的华丽装饰，对贵族生活的颂扬。一方面是人们早已反感了路易十六在位期间铺张浮夸的贵族式生活，另一方面是他接受了狄德罗关于大众教育的宣言：一幅画如果能教人们“什么”，那才是好的。所以后来才会画出《女校长》和《家庭女教师》那样直接的教育主题。1732年热内博览会之后，夏尔丹决定放弃静物画的创作。坊间流传的一个说法是，夏尔丹被他的好朋友阿维德一句嘲弄的话所伤，“肖像画可不像静物画那么容易”。另一方面，展览和评论的成功没有带来新的买家和资助人。但是就他的“前卫性”而言，上面两个也许只是理由之一，对于这种题材的选择有它与“教育”相关的用意。夏尔丹画了《作画的年轻学生》这样的画来怀念自己做学生时的艰难时光，之后曾说这样回忆性的画作每每让他潸然泪下。”最具启示性的评论来自一个匿名的评论家，他这样写到：“他总是画那些资产阶级的人……没有一个资产阶级的女性不认为这是她们自身的写照——房子、面容、日程、道德、孩子、家具，甚至连一个衣橱，都让她们觉得只是属于她们的。”[11]对夏尔丹时期的巴黎资产阶级而言，夏尔丹的创作为他们提供了一个自我审视的空间，他们在其中看见了自己所追求的理想生活方式。
他以狄德罗定义的理想女性[12]批判法国18世纪的画作，尤其是布歇作品中常常可以见到的卖弄风情、注重物质的女性。我们在夏尔丹的画作里，见到的正是与此不一样的女性形象。但是，画中的人往往就像来自于另外一个世界那般超脱，即使她们做的都是再世俗不过的家务事。对画中人物对工作的专注以及周遭环境的静谧的描绘，使得他笔下的人物，透露出黑格尔在评论荷兰绘画时说的“我们可以研究和认识到人和人的本质”。这种人的本质，既不是在布歇和弗拉戈纳尔（Fragonard）的风流爱情里，也不是在学院派的历史画里，而是在目光所及的日常现实之中。虽然大莫罗这样的风景画家，也把他们的画架搬到建筑和风景面前。但夏尔丹对绘画题材的选择、观看和描绘，则限制在自己的周围事物，在家庭的亲密成员和他们的亲切劳作上，在这些很有限的范围里，这已经预示了库尔贝的现实主义口号——我只画我目光所见的事物，甚至也预示着对绘画形式上物质感的强调。
所以，“夏尔丹之所以是夏尔丹，首先是因为他只看他的周围事物，只看家庭的亲密成员和家务的亲切劳作这个极为有限的圈子。他的天地就在他的身边。我们知道，他直到在画上画完最后一笔之前，是须臾不能离开模特儿的；他从不同时画两幅或两幅以上的画；他总是聚精会神地仔细研究每一个细节，最后，全部细节消失在整体之中”[13]。这段话如果完全属实的话，夏尔丹就可以说是已知的法国绘画史上以写生作为创作方法的起源。但是没有留存下来关于他作画的记录，秘不示人的做法与其说是自我保护，倒不如理解成是画家特殊的绘画形式的需要。一种“无言之言”乃是画家秘密仪式般的领会，无可言述，也不必言说。据传言，他用手指调和颜料，似乎可以解释他的画面如乳酪般的肌理，模仿不同材质的表面质感。但以手指作画，我们知道画家在绘画过程中这算不得什么新鲜的事，在中国画里张藻“以手摸绢素”开始，就有指画一说。但是，在夏尔丹的画面中手指的运用却是模拟触感，这是在风景画、肖像画、宗教或历史画中所无法实现的。当然我们可以看到在库尔贝的风景画中也有层层肌理，但那是以刮刀覆盖，有大刀阔斧气概的绘画性痕迹而已。这种触感唯有在直面静物中，因其可反复触碰和把玩，才有足够的体验与表达自由。到1732年，夏尔丹已经取代奥德利成为了热内博览会上公众最喜爱的画家。他的静物画被评论界这样评价：“人们不得不承认，对于夏尔丹的画作，人们似乎一定要通过手指的触碰才能完全理解画家的艺术。”[14]
注释：
[1][7][9][11][12][14] Gabriel Naughton.CHARDIN.Phaidon Press Limited，First publish 1996：24页，8页，8页，17页，8页，12页
[2][13] [法]弗朗卡斯泰尔.法国绘画史[M].啸声译.上海：上海人民美术出版社，1987：25页-206页，205页
[3] [德]汉斯·格奥尔格·伽达默尔.无言的形象.见：福柯等著.激进的美学锋芒[M].周宪译.北京：中国人民大学出版社，2003：145页
[4][6] [德]黑格尔.美学（三上）[M]，朱光潜译.北京：上午印书馆，1997：324页，268页
[5] [英]诺曼·布列逊.注视被忽视的事物：静物画四论[M].杭州：浙江摄影出版社，2000：132-133页
[8] [英]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.北京：三联书店，1999：465页
作者简介：
吴建青，中国美院博士研究生，杭州师范大学美术学院讲师。研究方向：绘画实践与理论。
