浅析宋代“墨戏”及其美学意
蕴向丽
摘要：“墨戏”是中国古典绘画美学的一个重要概念。“墨戏”画的主体是文人，可算是文人画的一类。“墨戏”画虽然属于文人画的范畴，但它仍然有着自己的发展历程、美学特征，不能和文人画混为一谈。宋代是“墨戏”的兴盛时期，这一时期“墨戏”画的美学意蕴与绘画评论中流行的“逸”有着很大的联系。
关键词：宋代 墨戏 美学意蕴
“墨戏”是中国古典绘画美学中一个重要的概念，始于宋代。文人画的兴起，带来了“墨戏”画的勃兴。“墨戏”不仅仅是一个一般的绘画名词，它更代表着文人画的艺术精神，表征着文人画的审美价值向度。但目前研究文人画的资料浩如烟海，从艺术史的角度、艺术社会的角度、文化哲学的角度都有，而对“墨戏”的系统化研究就显得较为单薄。翻看历代评论家的画论画评，对宋元以降的文人画有着各种评述，可对“墨戏”却匆匆带过，有时甚至不提。即使提到“墨戏”，也是并入文人画的框架，直接等同于文人画，或者只从字面意思出发，从“戏”字着眼，认为这种艺术形式“粗恶无古法”，游戏笔墨，玩世不恭，不堪一学。由此，笔者认为从“墨戏”出现的源头出发，考察“墨戏”画的兴起及对其美学意蕴进行论说很有必要。
一、“墨戏”及“墨戏”画的兴起
东汉许慎《说文解字》称：墨，书黑也，从土从黑。墨是一种颜料，文房四宝之一，相传为西周人邢夷首创。他把松炭捣为末，以粥拌和，搓成扁圆，凝成固体，以之研磨成墨斗。之后制墨多以松烟为原料，参以珍珠、麝香，和以胶漆，下铁臼捣数万杵而成。同时《说文解字》对“戏”的解释为：戏，三军之偏也；一曰兵也。段注：一说谓兵械之名也。引申为戏豫，为戏谑，以兵杖可玩弄也，可相斗也。 “戏”原意大概是指军中的士兵在军营生涯中闲暇之时偷偷进行的一种游戏，兵器除用于战斗，也作为一种玩具聊以自娱。“墨戏”合用，一方面可看出这种绘画方式所用的材料——只是水墨，不着彩色；一方面也可看出绘画的心态——没有强烈的现实目的，只如游戏般怡然自得。《中文大辞典》云：墨戏，谓绘事也。这个解释不够准确，扩大了墨戏的内涵，绘事中的工笔画就不属于墨戏的范围。《辞源》解释：墨戏，写意画，随兴成画。这是符合“墨戏”的原意的。“墨戏”画首先区别于工笔画，不求形似，只求意到；其次也说明绘者作画时的心态，随兴而为，没有确切的目的。由此可见，“墨戏”从字源学上天然的就是符合美学特质的。
在当代最早注意到“墨戏”一词，并对其进行考察的，是日本的岛田修二郎和铃木敬两位学者。铃木敬认为“墨戏”滥觞于北宋末年的文同，文同以画墨竹著称，然而无论在表现内容还是形式上，文同的墨竹都与以往的墨竹很不相同，为区别文同的墨竹和以往的墨竹，故将文同的墨竹称为“墨戏”。《宣和画谱》称文同“善画墨竹，知名于时，凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏”[1]。文同的画艺已具有墨戏的资格。而正式提出“墨戏”一词的是黄庭坚。黄庭坚在《题东坡水石》中写道：东坡墨戏，水活石润，与今草书三昧所谓闭户造车，出门合轫。”而《宣和画谱》又云“阎士安……性喜作墨戏。荆槚枳棘，荒崖断岸，皆极精妙。尤长于竹，或作风偃雨霁，烟薄景曛，霜枝雪干，亭亭苒苒，曲尽其态。”[2]由上可知“墨戏”画于宋代兴起是没有疑问的。
“墨戏”画虽自宋朝开始，但其渊源要更早。潘天寿在《中国绘画史》中自宋朝时始开辟“墨戏”专章，但他说“吾国绘画，虽自晋顾恺之之白描人物，宋陆探微之一笔画，唐王维之破墨，王洽之泼墨，从事水墨与简笔以来，已开文人墨戏之先绪；然尚未独立墨戏画之一科。[3]”虽然在宋代之前，“墨戏”画没有独立成为一科，但“墨戏”作为一种艺术观念，作为文人画家的创作心态，自魏晋时期已经萌芽。特别是唐王维所开创的破墨山水，以水墨取代丹青，以写意取代写实，以跳跃幅度极大的审美意象创造画面，对宋代“墨戏”画的兴起有着直接而重大的影响。
二、宋代“墨戏”画的发展状况
“神宗、哲宗间，文同，苏轼、米芾等出以游戏之态度，草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，以发其所向；取意气神韵之所到，而成所谓墨戏画者。”[4]宋代，“墨戏”画的代表画家主要是文同、苏东坡、米芾、米友仁等当时社会上著名的文人。
“墨戏”一词虽由黄庭坚正式提出，但它能够得到快速发展和普遍传播却归功于苏东坡。苏东坡被认为是“墨戏”的倡导者和实践者，并且是文人画理论的奠基者。苏东坡认为“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。“士人画”也就是文人画。苏轼指出文人画和画工之画的不同之处就在于，文人画不求形似而取其“意气”，也就是画面所传达的神韵。苏轼经常用“墨戏”“游戏”等来形容绘画主体与书画艺术的关系，并把“墨戏”“游戏”等当成书画艺术的功用之一。元人汤卮称赞苏轼“东坡先生文章翰墨，照耀千古，复能留心墨戏”。苏轼擅画墨竹，而其竹师法其表兄文同。“斯人定何人，游戏得自在；诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”苏轼认为文同的墨竹画已可以看出“墨戏”的端倪。米芾和米友仁父子则专以“墨戏”著称。米氏父子创立的“米派山水”构成了文人山水画派的重要一个流派。铃木敬认为，依照时间的顺序来看，米芾应该最能算作“墨戏”的画家，但米芾却没有写过类似于“墨戏”这样的题款，只是后人鉴别其云山图为墨戏而已。如姜绍书在《米海岳画》中所说“想宝晋斋中盘礴之际，必有极精工者，其墨戏云山，乃米画之一种耳”[5]。米友仁继承其父的画法，而又有所创新，《画继》称他：“天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。每自题其画曰墨戏。”[6]米友仁点云烟水气，远山、村落隐显，其远近、高下、前后巧妙衔接，准确而有层次地表现了“烟云出没万变”的江南景色。这种笔法被文人称为“墨戏”。其在《云山墨戏图卷》中自题：余墨戏，气韵不凡，他日未移量也。并且《云山得意图卷》也有题：实余儿戏得意之作也。可见，米友仁已经有自觉的“墨戏”意识。
“墨戏”画的题材很广泛，林木窠石、梅兰竹菊、山水、花鸟、花卉、人物、鞍马等皆可入画。而梅、竹二者，尤为当时所盛行。《宣和画谱》特立“墨竹”一科，并谓：“以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，故已吞云梦之八九。而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于豪褚；则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执然使人亟挟纩也。”[7]墨竹多入得文人画中，文人在梅、竹身上所寄寓的脱尘出俗、清雅不屈的高尚品质，是文人内在精神的外显。不一味追求摹形，简笔画也在宋代兴盛。《图绘宝鉴》谓石恪：“不守绳墨，多作戏笔。人物诡形殊状，惟面部手足用画法，衣纹皆粗物成之。”梁楷“善画人物、山水、道释、鬼神……但传于世者皆草草，世谓之减笔”[8]。同时，虽然一般认为“墨戏”画的材质都是水墨、纸笔，不加敷彩，但文人性情洒脱，不拘小节，兴之所至，手边的一切都可成为作画的材料，苏轼曾在墨用尽之时，用朱砂画竹，是为朱竹，为苏氏独创。米芾“其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”[9]。南宋智融则“嚼蔗折草蘸墨”。显然，“墨戏”画已超越笔墨的限制，而趋向于一种符号，按照黑格尔的观点，只有物质的感性材料减少到了最低限度，其精神内容才能达到最高的表现程度。
三、“墨戏”画的特征及其美学意蕴
从上面对“墨戏”的产生及宋代“墨戏”画的发展的分析，我们可以看出“墨戏”画的一些特征，而这些特征和美学是紧密相关的。
（一）以戏入画，突出主体意识
从“墨戏”的称谓就可以看出，“墨戏”是文人游戏笔墨之作，文人在创作“墨戏”画时并没有如画工之流经过深思熟虑、惨淡经营之后才作画，而是兴趣使然，心意所至而为，如游戏般只为自娱。正如元代吴镇所说“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，这很贴切地道出了“墨戏”画家的创作态度，“墨戏”只是文人士大夫的笔墨游戏之作。“墨戏”即为游戏之作，就必然突出创造主体的自我意识。文人在创造“墨戏”画时，完全是从自我的角度出发，抒发自己的情怀，这就和当时的院派画家相区别，不受选举制度和皇权命题的限制。从美学的意义来说，这种游戏的态度正是主体进行审美创造中的一种自由的境界。
（二）书写胸臆，得之自然
“墨戏”虽是游戏之作，但这种游戏并不是日常语义中的玩耍嬉戏，也不是玩世不恭，而是绘画主体内心真实情结的反映。苏轼在《跋文与可墨竹》中说：“昔时与可墨竹，见精缣良纸，辄愤笔挥洒，不能自已……后来见人设置笔砚，即逡巡避去……或问其故。与可曰‘吾乃者学道未至。意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹……，”米芾在评论苏轼的画时也说：“子瞻做枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”宋代文人虽然得到很好的礼遇，但由于政局变幻，战争频发，文人胸中盘郁不得发，即借助于游戏笔墨，抒发性情，不唯严肃作画、苛求形似，这也是“墨戏”画得到迅速发展的一个重要原因。《画鉴·杂论》也谓“书画之学，本士大夫适兴寓意而已”，文人画的本质就在于寓意寄兴。宋代文人画墨梅墨竹，不说画而说写，“盖梅兰竹菊等，为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵趣，学养，品格，注之笔端，随意写出，以表作者高尚纯洁之感情思想”[10] 。“写”不是抄写之“写”，而是渲泄的意思，在语义上与“泻”相通，“写”表现的是画家主观的情感、思绪。这样，“墨戏”画就毫无矫揉做作之态，而纯任自然。画者心有所念，则画为其图。且“墨戏”画多以水墨为材，墨被赋予象征意义，与丹青相比，墨更天然，更本色真实而脱俗。
（三）推崇简略，不拘形似
“墨戏”画即是抒发文人胸臆，则其作画时必然不会苛求形似，而是以简为上，不合俗常的规矩法度。苏轼倡导“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”。文人作“墨戏”，不苛求图画与具体的物象相似与否，这固然是由于文人毕竟不如画工，没有接受系统的绘画训练，没有形成精细描摹的意识，但更重要的却在于“至宋初，吾国绘画，文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。”[11]文人作画只为抒发一时心中的感慨，就没有过多的时间去构思图画布局、人物树石之精微。“墨戏”画不屑于规摹物像，不拘于画法，不求形似，甚至以否定、超越形似来突出主体的情趣，所谓“逸笔草草”，正是说画面简率。董其昌在《画禅室随笔》中评米芾的《潇湘白云图》时说“一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也”，说明董其昌所认为的“米家墨戏”乃是简率怪奇的。在这里，“简”并不是一般意义的简单，而是有着丰富的内涵。画家简削形迹不是为了画起来省事，而是为了增加意境的深广程度。简率使画面有更多的虚白，可以使画境在有限中融入无限。
“墨戏”画的这些特质都指向一个重要的审美范畴——逸。
“逸”作为书画品第的出现是在唐朝，而发展到宋代，其地位得到了明确的提高和稳定。宋代的黄休复在《益州名画录》中以“能”“妙”“神”“逸”四品论画，其对这四品有着明确的界定，并把“逸”品列于其他三品之上。概括说来，“能”格是注重对对象作客观的描写，追求形似；“妙”格因精熟之至，已忘却技巧，有如庄子所谓的庖丁解牛；“神”格则是传神，绘画至此，已不独是忘却形象，而更得到物的气韵。黄休复所谓的“能”、“妙”、“神”是层层递进和超越的，并以是否脱离形似为判断的标准。其对“逸”格的界定为“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”从中我们可以看出“逸格”的几个特点：首先，“逸”是一种至高的境界，是诸如“神”、“妙”、“能”等难以匹敌的；其次，“逸格”脱略于规矩方圆，超越一般的艺术表现程式而进入一种审美创造上的自由天地。再次，“逸格”之品鄙薄彩绘精研，主观用笔简率，但却又显得神完气足。最后，“逸笔”得之自然，无可仿效。“逸”格与“神”格的精微差别就在于：神格已有妙格之忘巧而传物之神；忘技巧，即忘规矩；但此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高，与规矩之距离愈大；终至摆脱规矩，笔触冥契于神之变化以为变化，此时安放不下任何规矩[12]。“逸”格不在“神”格之外，而是“神”格的升进一层，绘画中的“逸”格之作也就是一种从心所欲的审美的自由创作。超脱规矩，绘画者并不用苦思冥想、郑重其事，而是在一种十分自由、毫无挂碍的心态下从事创作。
“墨戏”和“逸”格同是在宋代兴盛，它们之间的相似性绝不是偶然。可以说，“墨戏”和“逸”在审美内涵上是一致的。它们都表现在绘画的简化意识的强化，绘画者更加注重自我内心的表达，不拘于事物的具体形象，而努力追求我手写我心的艺术境界，以简淡的笔法绘出高远幽深的意境，在自由的创作中达到出神入化的境界。
注释：
[1][2][7] 王群栗点校.宣和画谱[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：229页，230页，223页
[3][4][8][9][10][11] 潘天寿.中国绘画史[M].北京：东方出版社，2012：134页，134页，122页，128页，134页，134页
[5] 彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001：195页
[6] 邓椿.画继[M].北京：人民美术出版社，1963：29页
[12] 徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：194页
作者简介：
向丽，武汉大学哲学院2012级美学专业硕士。
