音乐与影像 记录与群像
江博
作为著名导演罗伯特·奥特曼的代表作品之一，《纳什维尔》自从1975年上映之后便受到了广泛赞誉，一举获得了第四十八届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳女配角三项提名，并获得了奥斯卡最佳原创歌曲的奖项，是20世纪70年代美国电影中的佳作代表。影片以美国乡村音乐的发源地纳什维尔为名，将音乐与美国的社会生态紧密联系在了一起，以影像的形式进行了展现。作为电影群戏大师的罗伯特·奥特曼导演再次在这部电影中展现了他的导演功力，电影以多个人物、多层次场景、多线索并行的叙事手法，将20世纪70年代的美国社会精神生态进行了全景式的展现。电影以音乐作为社会象征的影像表达，以全景群像的方式记录表现深刻反思。从极具艺术魅力的叙事手法到深层次的内涵意蕴，形式与内涵上的双重成功铸就了《纳什维尔》这一经典电影，也为后世留下了群像式影像表达的典范之作。
一、音乐象征与影像传递：视听的象征化表达
作为一部以美国乡村音乐圣地纳什维尔为主要故事发生地的影片，《纳什维尔》中的音乐成为了其电影叙事中的重要部分，同时也成为了影片所要表达的重要象征元素之一。电影围绕着乡村音乐女王芭芭拉从烧伤和病痛中回归进行展开。引人瞩目的乡村音乐歌星，为了追星而来到这里的狂热少女，渴望成为歌星却又毫无音乐才华的红发美人，以及想要借用歌星的影响力来帮助政治竞选的政客宣传人，这些形形色色的人们围绕着纳什维尔这座乡村音乐圣地展开了一系列的戏剧冲突。纳什维尔随处可见音乐的存在，大剧院舞台上明星们觥筹交错的演唱表演、小歌厅里的驻唱歌手们水平参差不齐的演出、排练室里歌星们的演唱排练、露天舞台上围绕着台上歌手们的狂热观众等，纳什维尔的故事在音乐中穿梭，以音乐作为象征为影像空间赋予了视听语言式的复合表达特质。音乐本身作为电影叙事中的重要组成，其本身就有向观众传达情绪进行电影内涵暗示的叙事功用。对于叙事而言，“音乐可以唤起观众对现实中更为具体的方面的注意，从而使情节获得生命力”[1]。而在《纳什维尔》之中，这种听觉感官上的传递与表达得以强化，从而与视觉上的影像艺术进行了叙事表达上的进一步交融，为电影主题情感上的传递提供了复合式的情绪氛围。
电影《纳什维尔》的成功首先得益于其对音乐这一重要叙事元素的象征化运用。在《纳什维尔》的影像空间之中，音乐无处不在。歌星们依仗着音乐成名成功，底层歌手们追逐着一唱成名的机会，粉丝们狂热崇拜着舞台上的歌星歌手，政治人物谋划着利用歌星们的影响力来吸引选民等，音乐的存在推动了电影中的每一处戏剧冲突。然而在这些形形色色的歌声之下，音乐的存在又被进行了象征化的存在悬置。这些对于音乐的追逐并不关乎于音乐的本体上的追求，而是寄托了人们内心的欲望与对感官上的刺激渴望。电影开篇的白人老牌歌星在排练室中唱着歌颂美国的光荣历史的颂歌，转头下来就要求工作人员减掉不合心意的长发;黑人歌星布朗在大舞台上唱着没有金钱不带手表的贫民生活，抬手之间手上却露出了耀眼的腕表;歌手汤姆在酒吧中以深情的歌曲演唱来吸引自己渴望追求的有夫之妇，而在台下和他有染的女人们或是张嘴傻笑，或是若有所思。在影像空间的叙事演进之中，音乐的存在成就了一幕幕令人绝倒的讽刺画面。崇尚善良、歌颂美好品质的歌手与现实中欲望横流的现实生活形成了鲜明的反差和对比，这一悬殊的对比画面正体现了音乐在电影中的象征意义。电影中的音乐已经不再单指音乐本身，《纳什维尔》中的音乐的意义更多被其所代表的对名利、财富、情欲等欲望的追逐所代替，其本体上的意义成为了影像空间中的悬置存在。
尽管同样采用了借助音乐来表达的方式，相比于《音樂之声》《歌剧魅影》这种表达更加外露的音乐电影，《纳什维尔》的音乐象征更为含蓄。《音乐之声》式音乐电影大多以情绪色彩鲜明的歌曲将电影的自由、爱情等意义主题进行听觉感官上的传递，以浓烈的情绪氛围营造将观众带入到了电影的情景之中。相比之下，《纳什维尔》更多的则是将音乐的意义与影像的传达进行了复合式的交融，以视听语言的复合方式含蓄地传递出了电影所要传递的意义所在，给观众留下了思考的余韵空间。其中最为鲜明的就是芭芭拉的几次登台，虽然作为整部电影的中心人物与戏剧冲突的焦点，歌星芭芭拉更多的却是一个符号化的存在。政治人物企图借助芭芭拉的名气进行宣传，其他歌星想要借助芭芭拉的舞台体现自己，记者想要借助芭芭拉的名气完善自己的采访。在电影的结尾，当芭芭拉在舞台上被枪杀之后，一片哗然之下，前来纳什维尔寻求出名的底层女歌手登台开始演唱，在她的歌声之下，台下的观众与台上的伴奏者重新开始了摇摆。在“你可以说，我不自由，这困扰不了我”的歌声之下，音乐在影像世界中的象征意义借此传达了出来。歌星成为了符号化了的存在，音乐在这里同样是一种被悬置了的象征存在。被传媒宣传与社会思潮带动下的人们听的是音乐，却又并不关注音乐;崇拜着台上的歌星，却又并不真正关心站在台上的是谁。在对于欲望的追逐之下，被现代传媒意识形态所操纵的人们关心的不再是音乐本身，而是被附加在音乐之上的名气、财富、地位等含义所在，音乐本身的意义被悬置而只留下作为听觉刺激的感官外壳。《纳什维尔》以复合式的视听语言，在影像世界中传递出了以音乐作为象征的强烈讽刺与反思，进而使观众得以进一步体会到了音乐背后所传递出的对于现实的思考。
二、生活记录与社会讽刺：全景式社会记录下的影像展现
20世纪70年代的美国社会一方面灯红酒绿极尽繁华，但与此同时，在这个已经进入了高度发达的国度之中，对于名利的追求也使得每一个人都在为此疯狂。面对这种社会生态，《纳什维尔》没有选择以极具戏剧冲突的连贯情节来进行论述，而是以近似于纪录片式的风格对70年代的美国社会进行了全景式的社会展现。影片围绕着24个人物在音乐之都纳什维尔的活动展开讲述。电影没有曲折的情节和精彩动人的故事，而是把这些人的日常生活极为生活化地以近似于纪录片的风格进行了展现。在此之下，《纳什维尔》影像空间的展现因为其全景式的纪录片风格而具有了多样化、具有真实感觉的视觉效果。纳什维尔作为音乐圣地的人文属性不仅在音乐上赋予了电影复合式的视听之美，更在影像空间上给予了电影对现代都市传媒社会的最为彻底的剖析可能。繁华高雅的宴会剧场，低俗随意的街边酒吧，连贯其音乐之都的歌舞升平与庸俗平淡的上下两极。旁边名利之中衣冠楚楚的明星与台下狂热而又一无所知的粉丝则进一步扩展了《纳什维尔》的社会横截面。影片以分散镜头对形形色色的各式人物进行了展现，描摹了这座音乐之都中为了名利而深陷其中的人们。这一影像世界的建构以其全景式的空间建构扩展了观众们对于《纳什维尔》的审美体验。而正是在这一审美体验的建构过程之中，影片中极具生活化的纪录片风格不断影响着观众们的情绪记忆与思考判断，最大程度地增强了电影影像世界与现实世界的贴近程度，从而更为深切地体现了电影对于现实生活的反映程度。在这种对于现实生活的全景式反映之下，不需要刻意地进行单独展示，导演所要表达的讽刺效果就得以更为深切的体现。歌星们一边歌唱着美好品质，一边对名利进行追逐;粉丝们不顾生病的亲人而一心扎在声色的歌厅舞台之中;底层歌手为了登上大舞台而在歌厅之中跳起了脱衣舞。全景式的画面之下没有对这些情节片段进行过多的强调，而只是将之纳入在了纳什维尔生活的节奏之中，以真实生活的步调进行了展现。而正是在这种不带多余的感情色彩的全景展现之下，这种对现实生活更为彻底的揭露与讽刺的效果得以达成。
在这种纪录片式的风格之下，导演罗伯特·奥特曼为这部电影选择了独具特色的镜头风格。在《纳什维尔》近3个小时的叙述之中，大多是长镜头的拍摄画面，尤其是在歌曲的演唱环节中，极少有快速的剪辑与镜头切换。对于长镜头本身的镜头特质而言，“长镜头强调连续，丰富了电影的语言，使电影的时空能保持连续性而给人真实的感觉”[2]。连贯的长镜头拍摄最大限度地将电影中的影像世界构成了一个整体，从而赋予了其生活化的连续特质。而从画面的构图来说，《纳什维尔》的影像画面之中大多为全景式的画面展现，极少出现贴近于人物面部的特写镜头，大多是将外部景物与人物一起纳入到画面之中，从而在空间感上将人物与电影中的外部世界进行交融，营造出了极富真实感的镜头画面。正是在这种长镜头与全景式的画面之下，《纳什维尔》为其影像世界建构出了一个近乎于真实化的视觉空间，这其中的人物生活剥去了传统电影中专注于主角的特写镜头与凌厉的镜头切换，而是以更加缓慢的节奏展现了真实化的生活步调与贴近于现实社会的空间画面。在此之下，电影中的人物与纳什维尔这座音乐之都在空间坐标上更深层次地进行了融合。歌星、底层歌手、政治宣传者、记者、粉丝……这些形形色色的人物不再是从纳什维尔的地理坐标中所抽离出来的单独的人物，而是更为深切地与周围的事物相互交融的城市生活者。而从静态空间的角度来说，在真实化的镜头影像之下，电影中的舞台、歌厅也不再是徒具背景的抽象空间，而是和纳什维尔这座城市一起成为了电影影像世界构成的重要文化符号，与电影中的人物一起构成了观众们仿佛置身其中的真实化都市。从影像的记录式风格而言，导演罗伯特·奥特曼在《纳什维尔》中所追求的不是将电影抽离在现实世界之上的奇观化视觉展现，而是将自己的影像空间潜藏在现实化的镜头风格之下，以生活化的记录手法达成与现实画面的相互交融，从而最大程度地使观众达成一种仿佛置身于其中的审美体验。这种极具真实化的记录式影像手法在后世的电影之中也得到了广泛的运用，无论是好莱坞大片如《黑鹰坠落》式的长镜头调度，或者是国产电影如《小武》《秋菊打官司》式的生活化的全景式画面构图，都展现了这种真实化的记录式影像风格所能达到的真实化的表现效果。
三、群像刻画与主题表达：社会时代的深层次精神危机
20世纪70年代的美国已经进入到了一个繁盛发达的现代都市社会之中，多样化的传媒宣传与娱乐方式似乎已经深入到了人们生活的方方面面，将思维中所有的缝隙都加以填满。在这个现代传媒极度发达，都市文明高度繁盛的时代里，影片中的各式人物乘上了大时代的欲望列车，朝着脑海之中代表成功之处的纳什维尔驶去。他们之中有的已经走上了成功之路，可以一边歌颂着光荣的历史一边攫取名誉与利益。而更多的则是还默默无闻，为了改变人生的命运而奋力挣扎的底层人物，遍布声色诱惑的道路扭曲了这些小人物们的前进道路，使他们成为了这座音乐之都带着名利光泽的音符注脚。电影《纳什维尔》对这些各式人物的群像刻画正是其最为突出的表现手法之一。而作为一种电影表现手法，群像电影能够“把不同时空中的事件组合到一起，在这些事件中的人物有着不同的经历、不同的性格，形成各异的世界观与价值观……对人物性格、事件、时间进行重新的组合，把事件符号化，建构具有内在逻辑性的叙事结构和艺术风格。”[3]电影《纳什维尔》正是通过对20余个人物的群像式刻画，由此展现20世纪70年代美国社会众生的深层次精神危机。从一心想着借助歌星的影响力进行宣传的大选宣传者们，再到看似歌颂光荣历史与美好品质，却纠缠名利与政客无异的歌星们;从追逐明星近乎狂热而忘了亲人家属的狂热粉丝，再到渴望登台演出而不惜牺牲自我尊严的底层歌手……多样化的人物重叠交错，从而在影像空间之中交织出了20世纪70年代美国社会的人生百态。影片以近乎于冷峻的影像风格对纳什维尔从上到下的24个人物进行了描写，这种群像化的人物描写从影像空间的呈现上就决定了电影所能反映的视野广度，以对多个人物的群体化呈现延展了电影所能覆盖的社会群体范围。电影的影像空间本身就是在现实空间之上为观众们构建出一个心灵层面的意象空间，使观众们得以体验到或是与现实生活重叠交错，或是与现实生活差异巨大的异质空间。《纳什维尔》正是通过群像化的人物形象，勾勒出了现代都市文明之下广阔社会群体所普遍具有的人物心灵特质，使之构造出了观众们仿佛置身于其中的20世纪70年代的美国社会。财富地位悬殊的人们在纳什维尔建构出了属于这座音乐之都，却又不单单指涉这座城市的人文符号，其背后所显示的正是现代都市文明下名利欲望对于人性的扭曲以及社会众生的深层次精神危机。
群像化的表达方式是导演所精心选择的结果，这种表达方式本身就寄托了导演对于电影想要表现的20世纪70年代美国社会群体的精神危机的现实展现，以多样化的人物与场景蕴含了对广阔社会进行反映的巨大信息量，其“很多场景都不是事先设计好的，但也不是完全不受控制，看似一片杂乱的场景里其实包含了导演的匠心独运，他的作品中复杂的人物与摄影机调度使画面的信息量异常丰富”[4]。电影中形形色色的人物你來我往地相继出现，他们身份各异、行为不同，但相似的却是都深陷于现代都市文明的精神危机之下。白人歌星汉密尔顿先是不想与政客的政治宣传活动过多纠缠，但当对方提出帮助他之后的政治竞选活动后，他又选择了参与其中。有夫之妇林娜，一方面在生活中肩负着妻子的责任，能够和孩子们进行沟通玩耍，但同时又经不住音乐人汤姆的几次诱惑，终于背叛了自己的丈夫。普通人苏莉盖伊没有歌唱才华却又渴望着能够登台演出，最终在政客的逼迫下选择牺牲自己的个人尊严，用在酒吧聚会中跳脱衣舞的方式来换取一个与歌星同台演出的机会。这些形形色色的人物挣扎与纳什维尔的传媒文明和名利诱惑之下，一方面几经追逐，一方面却又不断地将自己原本所具有的人性品质不断丢失。尤其是在电影的结尾部分，笼罩全片的政治宣传活动在这里终于与歌星们的舞台演出合二为一。而当著名歌星芭芭拉被肯尼枪杀之后，人群在简单的慌乱之后又恢复了演出的秩序，默默无闻的底层女歌手阿布奎克登上舞台，伴唱与观众又重新开始随之摇摆，只有一个士兵作为芭芭拉的忠实支持者转头离去。相比于政治宣传与娱乐活动，即使是明星也不过是一个可以随时替代登场的人物符号，生命的失去在此之下也显得不值一提，台下的观众群体们依旧在歌唱欢呼。影片通过群像化的描写方式对这一现代化社会中的群体精神危机进行了刻画，以广阔信息量下对社会群体的影像展现完成了导演对于当时社会现实的思考与批判。而这种通过群像化的人物刻画进而描写社会现实的方式在后世的电影之中也有广泛应用，例如通过描写不同国家、不同人物之间由于沟通不畅而产生悲剧故事的《通天塔》，以及由一起撞车事故而引发的不同人物之间36小时的交织故事的《撞车》，都同样以群像化式的表达方式对社会现实进行了广阔展现。
结语
作为导演罗伯特·奥特曼的代表作品，《纳什维尔》从其出世开始就受到了广泛赞誉，是20世纪70年代好莱坞电影的代表电影之一。电影以美国乡村音乐圣地纳什维尔为地理坐标，描绘了这座音乐之都中形形色色的人世百态，展现了美国社会当时的整体风貌。导演罗伯特·奥特曼精心选择了音乐作为影片的切入点以及超出音乐本身含义的悬置式主题象征，以复合式的视听手段进行了叙事表达上的交融。同时，电影极具生活化的纪录片风格不断影响着观众们的情绪记忆，长镜头与全景画面最大程度地增强了电影影像世界与现实世界的贴近程度，从而更为深切地体现了影片对于现实生活的反映程度。而作为群像式影像表达的经典，《纳什维尔》以其广阔的影像视野展现了当时整个社会所存在的深层次精神危机，也为后世的群像式电影留下了可供学习的典范之作。
参考文献：
[1][德]齐格弗里德·克拉考尔[ M ].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：182.
[2]苏小明.谈电影的蒙太奇与长镜头[ J ].电影文学，2006（09）：53.
[3]林雪.蒙太奇式的叙事策略——浅析群像电影中的叙事结构[ J ].东方艺术，2012（24）：116.
[4]雷鹏.试论罗伯特·奥特曼导演群像电影的特征[ D ].上海戏剧学院，2012：8.
【作者简介】 ?江 博，男，湖南长沙人，江南大学人文学院副教授，主要从事乐器演奏与教学研究。
【基金项目】 ?本文系江南大学卓越课程建设项目《多声部音乐分析与写作》（编号：2016N20）成果。
