记忆·现实·想象：《风中有朵雨做的云》的“拆迁”影像之维
改革开放后，以市场为导向的商品经济模式使得“住房政策”被“商品房政策”逐渐取代，中国城市空间的快速发展带来城市文化和生活方式的变化。20世纪90年代以来，由于国内的房地产开发以及跨国资本的介入，大范围的改造、拆迁和建设工程不断引起社会关注，不少电影也开始触及当代城市的拆迁议题。这些电影不仅记录了变迁和发展中的中国城市景观，还重构了当代中国人对城市更新改造过程的个人情感和社会记忆。
一、中国当代电影中的“拆迁故事”
20世纪90年代以来，以拆迁作为重要主题或情节的电影并不少，比如周晓文的《青春无悔》（1991）、黄建新的《站直啰！别趴下》（1992）、张元的《钉子户》（1998）、霍建起的《生活秀》（2002）、贾樟柯的《二十四城记》（2008）、阿宇的《我的回忆值一个亿》（2009），等等。这些电影通过讲述“拆迁故事”，反映了中国城市空间的快速变化以及由此引发的各种社会问题。电影媒介关注拆迁这一城市化进程在空间方面的重要表现，能通过取材现实的方式，形成短时间内物是人非的对比，展现中国城市化发展速度之快。“拆”和“建”相辅相成，新建筑取而代之是能够被观察到的城市化过程，蕴含着过往故事和未来希望。电影作为停止或减缓遗忘的方式之一，不仅丰富了人类的精神文化生活，还帮助我们通过镜头认识不同的城市发展变迁，但“拆迁”本身也具有一定的破坏意义，旧建筑被拆掉改变的不仅是城市的外观，还有人们赖以生存的生活空间，甚至是带有强制性地消除原住居民固有的城市历史记忆。
有学者关注电影媒介中有关城市发展的内容，着眼于中国当代社会面临的现实问题。他们将拆迁作为切入点，进一步思考电影如何利用画面和声音去呈现城市空间改造，如何再现家庭关系及社会道德的拆解和重构，从而探讨拆迁造成的人们生活空间的变化以及城市未来发展的可能性。如陈涛具体分析了张扬的《洗澡》（1999）、安战军的《美丽的家》（2000）和宁瀛的《夏日暖洋洋》（2001），这三部电影围绕“北京”这个城市展开故事，从三种不同的角度再现北京的拆迁历史——一座建筑的拆迁、一个家庭的搬迁和一座城市的变迁。[1]柏右铭在《重描城市的伤疤——九十年代城市电影中的拆迁与纪实冲击的限度》一文中指出：“《站直啰！别趴下》和《青春无悔》已经建立了一套拆迁的象征性经济，这经济包含用旧房换开发商和政府提供的新房。”[2]此外，相关的研究文章还有鲁晓鹏的《城市拆迁——当代中国大众电影与先锋艺术中的城市空间重构》《拆——当代中国摄影、录像、电影中的城市空间》、Dan Edwards的Demolition， Documentary and the Politics of Minjian on Contemporary Chinese Screens（《当代中国银幕上的拆迁、纪实与民间政治》）等，着重探讨了中国当代电影和先锋艺术中的“拆迁议题”。本文则以大陆第六代导演娄烨所执导的《风中有朵雨做的云》为研究个案，探讨该电影如何用镜头展现“改革开放”的前沿阵地广州的“拆迁故事”。
二、社会记忆与拆迁的影像呈现
娄烨执导的这部电影《风中有朵雨做的云》曾入围第69届柏林国际电影节全景单元，获第55届金马奖最佳导演、摄影、动作设计、音效四项大奖提名。电影中的故事发生于改革开放的前沿阵地广州，原型是20世纪八九十年代的一桩土地拆迁案。随着现代化的发展，城市面积不断扩大，廣州不少著名的“城中村”都面临着被拆迁的命运。这些城中村往往紧挨着鳞次栉比的繁华大楼和商业中心，村子里面大多是废弃的楼宇、拆迁的危房以及复杂的中间地段，破败与繁华之间只有一步之遥。电影就是从这些“城市村”开始，拉开前后跨越20多年的大戏。围绕拆迁展开的故事是现实话语与废墟美学的交融，不仅被指涉为物质的消解或旧建筑的拆除，也隐喻了家庭的拆散、情感的破碎，甚至是心灵或精神世界的瓦解。拆迁后的重建隐含着新生活与发展的悖论，家庭变迁与生活变换是多方利益与权力的博弈结果。
美国社会学家保罗·康纳顿（Paul Connerton）在哈布瓦赫的集体记忆理论基础上深化了“社会记忆”的概念。社会记忆是对过去的保存与重现，其生产与再生产的流程可大致可以分为四个阶段——唤起、重构、固化和刻写。[3]电影也可以通过这四个阶段对社会记忆进行再生产，但这种社会记忆只是一种可供参考的拟像化记忆。符号代表的是媒介所再现的东西，无论是客观事物还是主观想法，它们并不是事实本身。[4]在中介式社会记忆研究中，保存和传播记忆的媒介是我们直接关注的对象，但媒介所呈现的内容也需要进一步挖掘和开发。社会记忆如何在电影媒介中得到强化或重温，是研究电影现实价值的方式之一。《风中有朵雨做的云》在开头以描述个别人物结局的方式设置了悬念，然后再回述过去寻找答案。这个寻找答案的过程折射了时代的变迁，拆迁旧城、建设新城成为一种发展趋势。拆迁故事作为媒介重复下的社会记忆，在电影中的张力主要表现在以下几个方面：
其一，试图唤起人们对拆迁历史的关注和回忆。《风中有朵雨做的云》的开头画面从珠江新城拉近至大片城中村，破烂的房屋、拆迁的废墟以及自得其乐的居民等真实场景，不仅打造了视觉的吸引力，还将观众带入了那个年代新旧交替的广州。在冼村实景拍摄不是一件简单的事，整个电影的拍摄周期是103天，等到95天的时候才进入冼村，不让拍的时候只有等待和不断改计划。影片试图重现这个著名的“城中村”曾发生的暴力拆迁事件，警民冲突异常激烈，村民与地产商雇佣的强拆队各执一词。摄像组靠着手摇、肩扛跟拍等非固定摄影机方式拍出大量晃动镜头，骚动的人群、拿着木棍的民众以及废墟上掉落的火把，都让人有一种身临其境的感觉，营造出极强的现场感、激烈性以及纪录片的质感。娄烨的艺术风格所营造出来的晕眩感和失重感确实会让部分观众感到不适，暗黑沉闷的色调也为整部影片增添了十足的压抑感。但这种效果能让观影之人置身于风雨的摇曳之中，情绪暗示和主题渲染也会随之更为强烈。
其二，重新构建了拆迁案背后的故事与线索。开发区城建委主任唐奕杰赶来处理群体事件，调解不成反而在一座空楼突然坠亡，故事由此陷入了情节复杂的矛盾冲突之中，不同的个体、家庭和政府管理部门卷入到这场带有悬疑色彩的城市拆迁事件中。电影对记忆的内容进行重构，为过去包裹具有新特征的外壳并注入新的内涵，表现出社会性和艺术性紧密结合的叙事特点。这个过程既铺陈了疑问，也暗埋着线索。唐奕杰的妻子林慧和女儿小诺，面对他的死亡时表现出些许反常。案发现场出现了失踪多年的连阿云的身影，随着剧情的深入而牵扯出了更为错综复杂的人物关系。姜紫成是夫妻二人的大学同学，林慧爱上了姜紫成并怀上了他的孩子，出于某种原因最后却和“接盘侠”唐奕杰结婚了。20世纪90年代初姜紫成去台湾做生意，10年后成为富商衣锦还乡，偕连阿云回大陆发展，不能不说具有反讽意味。影片中大胆揭露了在改革开放中一部分人借机浑水摸鱼，大搞权色交易、官商勾结等腐败活动。
其三，固化了一些城市发展中所存在的矛盾与冲突。影片从个体发展的视角切入，通过个人的行动串联起城市的拆迁历史及发展脉络。影片中以年轻警官杨家栋的视线为主视角，透过他的行动和所见去追寻唐奕杰被杀以及官商勾结谋取利益的真相。拥有资本的富商姜紫成、手握实权的官员唐奕杰，在林慧这个纽带的作用下重新结成同盟，并试图借着城市高速发展的东风实现翻云覆雨的敛财运动。新建起的高楼大夏、日益丰富的娱乐生活在展现城市日新月异变化的同时，也揭露了城市发展过程中丑陋的一面。借助“拆迁”这个争议性内容，影片将原始资本的掠夺性展示得淋漓尽致;加之蒙太奇的交叉剪辑将悬疑与线索交替衔接，碎片化地构造出情节的曲折及其全部面貌，加强了整个影片的节奏、冲击和快感。影片对社会记忆进行了再生产，又将其固化进了社会发展中存在的人情关系和利益纠葛，用艺术化的方式将之保存并给予其存在的合法性。
最后，含蓄地刻写美好生活与城市发展的未来。官商勾结的真面目在影片的尾声被撕破，小诺的真凶身份也因为杨家栋在一段监控录像中的发现得以揭穿。整个故事在法律的制裁中落下帷幕，以中国特色的方式收尾。这部电影虽然充满了混乱和暴力，但尽可能将社会现实演绎出来，使观众对未来的美好生活和城市发展产生新的认识与感悟。电影是社会记忆形成和传播的基础之一，其描绘的拆迁影像能在历史与现实的基础上探索和预测未来，让未来的发展愿景更为清晰地呈现。
法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）认为人类保存记忆的需要是一种“木乃伊情結”（Mummy Complex），像古埃及人试图永久性保存自己尸体与时间相抗衡一样，电影实现了对现实的“完整再现”，帮助人们真正解决了“木乃伊情结”带来的烦恼。[5]电影抓住原本闪光灯式的记忆瞬间，对记忆信息进行唤醒与叠加，通过局部的重建和阐释构建了一个系统完整的记忆事件。媒介空间中的复制使得原本的记忆可以被大批量重复，可以被随时重复，且记忆的实际存在被延续、被强化。[6]《风中有朵雨做的云》以拆迁现实为切入点，重现了人物与城市的共同发展史，艺术性地展现了电影媒介的张力。虽然影片不可能呈现出现实的完整面貌和记忆的最初状态，但在记忆信息的不断聚合中，媒介使记忆避免了被遗忘的厄运。在过去与现在的交叉联系中，与拆迁案有关的记忆被激活并赋予新的活力，能使人们对当下的社会及自我进行更为全面的认识。
三、多维视角下的利益追逐与权力博弈
记忆再生产具有建构性，包含着对记忆内容的增删改易和选择性解读。[7]《风中有朵雨做的云》在原初记忆事件的基础上，对城市历史中的信息进行加工再创造，将拆迁案作为一个深刻的记忆点进行拓展与扩充，使得城市发展史的人物故事和社会生态更具有那个时代的特殊色彩。与此同时，社会记忆不局限于对历史的简单保存或回溯，而是各种社会政治群体在有差别的价值观念引导下，对“过去”进行刻意筛选和过滤的结果。所以，社会记忆的形成过程是多元权力和多元价值观长时间进行复杂博弈的结果。这部电影通过展现城市化进程中令人惊心动魄的拆迁事件，将观众带入了不同角色的利益追逐与权力博弈之中。
具体分析影片中的女性角色，可以看到她们对金钱的欲望以及依附于男性的强烈情感。小诺在小学三年级时便知道自己的生父是姜紫成，长期享受着生父在金钱上的资助与供养，加之从小目睹了养父唐奕杰对母亲林慧的家暴，她对养父的不满情绪日益加强。当她面对养父告发秘密的威胁时，便决定扮演失踪已久的连阿云将养父推下危楼。表面上看，小诺似乎是为了维护母亲林慧和生父姜紫成之间的关系，实际是试图保住既有的富裕生活和优越家境。林慧在影片中也是一个颇受争议的人物，年轻时她与姜紫成关系亲密，却选择嫁给了对她爱慕已久的唐奕杰。姜紫成努力打拼成为商业精英回来后，林慧又在两位男人之间的徘徊，妻子、情妇、女老板等多重角色收放自如，尽可能实现其自身利益的最大化。片中的另一位女性角色连阿云跟随姜紫成一起打拼，改变了原来坐台小姐的身份。当她面对姜紫成的抛弃时，不满足于姜紫成口中的一笔钱，而希望分得公司的股权。作为女性的她们总是做出最符合自身利益需求的“理智”选择，她们渴望通过经济权力实现阶层的翻转，但也在其中迷失了自我。
具体分析影片中的男性角色，可以解读出政治与经济之维的利益追逐和权力博弈。政治与经济的勾连更凸显了人物内心的矛盾和挣扎。作为商人的姜紫成看似风光无限，却深知想要在这片土地上出人头地，就需要勾结和攀附权力阶层。借助城建委、警察等的力量，姜紫成的地产生意越做越大，并逐步向其他产业拓展。唐奕杰也明白，发展仕途需要依靠姜紫成所代表的资本力量，这样才能坐实自己的政绩。经济权力的膨胀使得唐奕杰坠楼的场景极具象征意味：穿着白衬衫的身体被一根钢钎刺穿，隐喻着迷失的权力被资本掌控与玩弄。而警官杨家栋则作为一种力量象征的新权力，与受资本操控而尚未能公平处事的强权相抗衡。他在调查过程中遭遇了不少挫折，被怀疑、被设局陷害，停职逃亡甚至被全网通缉。政治和经济层面的利益追逐与权力博弈始终存在，杨家栋破案后选择辞职是因为他从父亲以及自己的遭遇中明白了一些道理，身处利益关系之中往往难以心无旁骛地探寻真相。
有人结合片名对其中的人物关系进行解读：“杨家栋是风中的一朵倔强的云，虽单枪匹马抵不过官商的强强联手，但依然顽固地与黑恶势力作斗争，始终没有忘记‘化雨润万物的使命;姜紫成、林慧、阿云、唐奕杰既是风也是云，他们有钱有权，以为可以永远掌握方向，但最终都如同云一般被打散，被击垮。”[8]电影在形式上是技术的艺术，但本质上仍然是精神的艺术。无论电影技术的形式如何发展变化，都以表现人的精神为目的。影片以插曲式叙事的手法呈现了男人的资本发展史，而这又是社会的发展史、经济和文化的发展史。社会记忆的再生产与人们的愿望、情感和利益诉求相关，与社会权力结构、社会资本、社会文化之间是一个复杂的互动关系。电影媒介立足于现实对社会记忆的重构，很大程度上取决于人们的生活需求以及对权力的期待。这个具有混杂性与艺术性的重现过程有着特殊的借鉴意义，或反思过去启示未来，或总结经验寻找方向。
四、现实观照与城市的未来想象
影片中的三个叙事层次逐步推进，外层是拆迁历史的呈现和拆迁案线索的探寻，由杨警官一步步揭开唐奕杰死亡之谜;夹层是拆迁背后牵扯出的各种利益关系，描绘了资本的发展史与多方权力的博弈;里层折射了当代城市发展进程中的社会现实问题，并寄托了美好的未来想象。但该片对社会生活与人物命运的开掘不深，以撕裂记忆的方式展示故事线索是有原因的。影片对拆迁、群殴、家暴、焚尸、情色交易等场面的大肆渲染并不是弱化了影片的深层意义，而是试图精心地打造扑面而来的时代氛围，使之充满中国早期对外开放的喧嚣与骚动的气息。影片展现了社会急剧变革过程中受到市场经济大潮影响的矛盾，其中被扭曲的人性以及快速推进的城市化过程极具深层意义。
现实观照和城市想象将过去与未来落脚到现实，并通过社会记忆的方式强化影片价值，这是电影意义生成的重要方式。《风中有朵雨做的云》是一部带有真实性标签的电影，通过拆迁案对社会现实进行观照，通过撕裂的过往记忆去想象城市的发展与人们的未来生活。电影媒介强调的不是个人的记忆碎片是否真实，而是社会记忆中被掩盖的、或不易察觉或容易忘却的真实。影片结尾不仅交待了个人所要面对的未来和命运，还对时代的发展方向进行了思考。在历史的坐标轴里，城市发展与社会进步如何避免迷失方向、如何面对被掩盖的那些真实值得反刍。所以从现实观照与城市想象的角度，可以进一步考察影片的价值与意义。
广州冼村拆迁事件当时在全国产生了很大影响，电影也试图展现黑暗内幕中的故事线索及其背后的人物精神，但实际上最后呈现的效果强差人意。有人指出影片存在的问题，如路侃认为影片中“技”的场面主要带来的是故事性和视觉效果，精神表现的不足使《风中有朵雨做的云》片对文艺性和社会性的倾注有流于浅表的感觉，甚至弱化了更准确地表现时代的社会性。[9]也有观众认为影片用冼村做噱頭，故事的精炼性不够，案件本身并不复杂，多条交错的时间线只是为了增加悬疑感，结尾的破案过程也有些“狗尾续貂”。记忆关涉到过去、现在和未来，是“现在处理过去的方法”。[10]影片应该让过去“重新现实化”并在现实中发挥作用，否则影片的意义与价值会大打折扣。电影媒介中的记忆再生产过程要处理好现实观照的问题，把过去放到现实的情境中来考察、评估、阐释，不仅可以让过去与现在发生关联，也让过去生产或再生产某种意义，使过去作为一种思想资源进入现在。
加拿大电影史学家乔治·梅内克（George Melnyk）用电影的“城市性”（Films Urbanity）概念“去概括电影人在其叙述和表达中创造的所有城市印象”。[11]梅内克强调电影的“城市性”是特殊的属性，是电影人在银幕上描述特定城市而创造出来的城市光晕（Citys Aura）。这部影片涉及到广州、香港、台北等城市，而其展现出来的城市光晕以广州最为显眼。改革开放时代的历史潮流影响了唐奕杰、姜紫成、林慧、连阿云等人物及其所在的城市，他们将自身的命运关联进了城市的发展脉络之中。金钱和权力的消费欲望试图操控城市的一切，而杨警官的出现和介入使其恢复到正常轨道之中。电影中的城市空间研究探求的不仅是电影作为时空艺术在美学上的选择，还包括在特定的阶段人们对城市的理解、认知以及想象的方式。[12]影片描绘了不同性别角色、阶层角色等人物在广州的生存状态，蕴含着不同个体或群体对城市的认知与想象。这种城市想象是现实形象与艺术形象的交叠，利益中的欲望城市以及未来的美好城市成为鲜明的先后对照。
影片中有一句台词：“所有事情都是这样的，会过去，被忘记。”既耐人寻味又映照社会现实，暗示小人物无法扭转事态的无奈与无助，指明记忆经过时间的撕裂会逐步通往遗忘。电影记录过去的愿景是聚焦社会记忆并推动现实性的加强，应该授权电影通过适当的策略使记忆重现而获得真实感。留存过往记忆并关注社会现实，能让观众在媒介的记忆中找到与自身记忆的关联，进而在鲜明的对照中产生对未来城市的想象与认同。刘云飞认为对比乡土/历史的表达视点，第六代群体的城市表达是立足于都市/现实的，并且指向两个层面——空间与身体。可以从三个方面来证实：“一是以现代城市表象为空间构建的立足点;二是以城市边缘人群为表述对象;三是试图扫描都市人的内心体验，面对全球化与现代城市化进程，他们内心深处经历着激烈的震荡，与城市若即若离的关系恰如他们内心的孤独、边缘。”[13]娄烨是中国内地第六代导演代表人物之一，其对电影技巧的娴熟运用以及独特的电影语言等，给观众留下了深刻的印象。他的电影大多数都选取现实题材，关注小人物在时代漩涡中的沉浮，追求对生命真实状态的还原，试图将人从重重符号中释放出来。电影意义的生成不仅是对都市人群的关注，还需要历史与文化的挟裹，这个过程无法摈弃社会进步和城市发展的背景。中国当代都市中的人及其精神层面是影视作品中重要的表征对象和主题，需要在现实的观照与城市的未来想象中凸显出来。
结语
作为大众艺术的电影具备这样的美学功能：当新闻媒体向公众全力传达当代历史记忆或改革开放史的正面意义时，电影无疑需要把这种正面故事的深层所潜隐的那些背面意义适当地发掘出来，引发公众的别样的思考。[14]这部电影作品虽不算完美到令人惊叹，却体现了强烈的真实感以及记录人物和时代的勇气。正如王小鲁所言：“我相信电影作为一个媒介所具有的各方面力量，也承认《风中有朵雨做的云》可能具有的文化政治潜力。”[15]社会记忆的表现形态有一个发生、发展、演化的历史，需要通过各种媒体生产和再生产记忆，使记忆在社会的“头脑”中鲜活。如今，随着人均住房面积的增长以及人们生活水平的提高，历史和记忆空间相对减小;当人们构筑新的梦想时，电影这个媒介让过去的一切不那么轻易地消失。这部电影的意义在于再现了城市空间的毁灭和建设，旧有生活方式的改变伴随着价值的重构，既唤起了过往的回忆及复杂的情感，又在瞬息万变的社会景象中投射出新一代的希望、愿望与梦想。
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【作者简介】 ?张文婷，女，广西玉林人，暨南大学新闻与传播学院新闻传播学博士生，主要从事新媒体，媒介文化研究。
【基金项目】 ?本文系2019年国家社科基金后期资助重点项目“都市文化生产的媒介实践研究”课题下的成果。
