故乡的原风景：贾樟柯电影中的“原乡”景观
路春艳 何鹏
“我一直觉得我的故乡山西汾阳有着独特的光线，或许因为地处黄土高原，每天下午都有浓烈的阳光，在没有遮拦的直射下，将山川小城包裹在温暖的颜色中。人在其中，心里也便升起几分诗情画意。”[1]
——贾樟柯
对地理特征进行认知、分析和解读，是我们阐释电影的另一种角度。其中，景观是认知这些地理特征的重要元素。法国著名思想家居伊·德波在著作《景观社会》中最早提出了“景观社会”的概念，他认为：“现代社会已经由物质社会转变为景观的庞大堆积，一切曾经直接被经历的事物，都成为再现而已。”[2]同时他指出：“景观不是影像的堆积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[3]由此说明社会关系在一定程度上能通过景观来确立，景观成為衡量社会关系的方式，但景观的意义也并非与生俱来，而是不断通过后来人将其观点赋予给景观，逐渐被建构而成的。电影作为一种特殊的传播方式，给人们带来环境的认知、心理和思维的体验，从而成为构建景观意义的中介。
“原乡”一词最早出现在台湾乡土文学作家钟理和的自传体小说《原乡人》中，“原乡人”是日据时期台湾人对大陆同胞的称呼，表达出作者对祖国大陆的眷恋和怀念，有追根溯源的强烈寓意。“原”不仅是地理位置上的“源头”，也是思想文化上的“源头”。对于青年时期离开汾阳去太原学画，后来到北京学习电影的贾樟柯来说，对故乡的认识和理解随着与故乡距离的远近和年龄阅历的增长不断变化与加深，甚至当功成名就之后在世界各地旅行，贾樟柯对汾阳的热爱和怀恋始终在作品中被深深书写，形成他电影中重要的“原乡”情结。对他来说，故乡是他魂牵梦绕的地方，是生命经验的记忆之地，更是他离乡之后屡屡回望的圣地。他曾说：“多年之后我想，我之所以到现在还热爱所有的远行，一定跟故乡曾经的封闭有关。而所有远行，最终都能帮助自己理解故乡。的确，只有离开故乡才能获得故乡。”[4]事实上，无论他走得多远，在他归乡之时始终都是通过布满深重文化印记的故乡元素追根溯源，他将镜头聚焦于城市化进程疾速变化中的山西省汾阳县，一方面描绘萧瑟破败的山西风景，尤其是那些被煤矿所渲染的灰黑色调景观;另一方面对汾阳街道上矗立的各种店铺、历史遗迹、拆迁废墟、交通工具及大众传播媒介等进行了真实的自然化呈现，反映出在历史激荡与世事变迁中小人物的悲欢离合，且充满着浓浓的文化乡愁。从这个角度来看，“原乡”就有了比“故乡”更为深层的情感意味和美学旨归。所以，本文使用“原乡”一词，包括两层含义：一是指贾樟柯电影中重要的地理空间指涉——汾阳;二是指他在作品中对故乡文化、民俗及自己年少时记忆的追寻与重塑。
以下，本文将在“景观”概念的视域下，通过县城、媒介与交通三个方面分析阐述贾樟柯电影作品中独特的景观美学，以形成对其电影中“原乡”的另一种新维度的理解。
一、县城建筑构筑“原乡”空间景观
与文字所描述的地理形貌不同，电影观众不需要发挥太多的想象力，便可以看到导演想要呈现的一种风景的直观状态。英国文化地理学家迈克·克朗指出：“地理景观的形成过程表现了社会意识形态，而社会意识形态正是通过地理景观得以保存和巩固。”[5]“真实的地理形貌在电影中的作用，并不只是作为背景而存在，而是烘托人物内心世界的注脚。”[6]
贾樟柯为其作品中的一系列景观印上了自身浓烈的文化记忆和情感温度，其中汾阳成为当下中国电影中最具代表性的县城，同时也是贯穿其作品的重要景观意象。电影不仅用影像勾勒出县城的蜕变与成长，而且也表达出对景观中人、事、物的文化想象。在时代转型的大背景下，“贾樟柯在县城目睹中国的变化，他们在社会发展的每一个关键时期用自我理解的能力来触摸社会”[7]。汾阳不仅充满着他对浓浓的地域特色的县城景观的迷恋，也是他与青年人、与当下社会和世界对话的起点与原型，也成为后来许多同类型作品中的“景观模型”。
镜头之下的县城展示出令人眼花缭乱的景观。室外是嘈杂的街道、废弃的空地、拆迁的废墟、脏乱的垃圾，一排排平房及宏伟的历史建筑;室内则拥挤陈旧，《小武》（1998）中小武贫穷的家，和梅梅唱歌的包厢;《站台》（2000）中陈旧空旷的文工团排练厅;《任逍遥》（2002）中郭斌狭小局促的家，他与女友约会的录像厅包厢;还有《世界》（2004）中人员繁多的后台等，摄影机紧紧地固定在室内景观之间，没有为人物和观众留下一丝喘息的空隙，始终给人一种压抑与焦虑之感。整体来看，县城中传统与现代、室内与室外交相呼应，形成在大时代经济发展运动中对比强烈，蕴含丰富故事韵味的景观特质。
（一）街道
对汾阳县城街道的巡视，在贾樟柯电影中反复出现，虽然与大城市中整洁宽敞的马路不同，处处破旧粗糙，行人嘈杂，然而街道边毫无遮蔽地出现了这一时期经济发展运动的典型产物——发廊、迪厅、录像厅、台球厅等，这一处一景成为县城独具经济特质和人情味的景观要素，象征着时代变化，物是人非，年轻人们在这些景观空间里尽情释放青春的骚动并找寻自己的尊严与未来。
《小武》中，镜头跟随小武漫无目的地游荡在街头寻找自我。20世纪90年代喧嚣的街道，到处是琳琅满目的商铺，可大多数人仍眼神迷茫地穿行在大街小巷中。面对经济的迅速转型，贾樟柯用汾阳来见证时代的盛衰变迁则颇有景观意味。街上的各色行人，他们喜欢“看”，热衷于“看”。片尾，当小武被警察拷在街边的电线杆上时，街上的行人逐渐围拢过来，用一种居高临下的姿态及冷漠的目光围观审视这个“罪犯”，一时间，形成了鲁迅所说的中国式“看客”景观。《任逍遥》里巧巧所在的演艺团体在街头搭台演唱引来行人驻足观看。20世纪90年代，很多类似的团体为了生计走南闯北，在城市街头搭台卖艺，招揽顾客，这一幕成为颇具年代意味的街头景观。类似的景观在《江湖儿女》（2018）中得到延续，巧巧出狱后到重庆寻找斌哥，结果令其失望，她失落地走上街头，偶遇街头歌手表演，她当时当地的心境为这无意中偶遇的街头景观赋予了“悲苦”的特别涵义。
街道是一个城市最基本的地理组成单元，贾樟柯带着摄影机跟随着底层人物漫步在汾阳街头，尽情地将各种具有丰富地理坐标意义的街景收纳进影像之中，填充在其间的人物悲喜自然地溢出画框，尽显生活的质感。
（二）历史遗迹
作为山西省著名的历史文化名城，有着百年历史的汾阳县有多处历史遗迹紧紧地包裹住普通人的日常生活，一处处印刻着过往历史的遗迹矗立在街头，形成县城中独具文化意境和情感表达的空间景观，在此空间中人们对话历史，反思当下，畅想未来。
城墙是众多历史遗迹中最为典型的景观，它是古代抵御外敌入侵，分隔内外城的重要建筑，具有封闭、防守的功能。但现如今，城墙早已被赋予了现代意义，一方面是通往县城外世界的通道，另一方面是县城青年人疏解忧愁、私会恋人的重要场所，这是导演对县城景觀意象的风格化运用和尝试。
《站台》中，作为尹瑞娟和崔明亮私会的地方，城墙发挥了重要的表征功能。两人每次在城墙上交谈，导演都从构图上进行了人景之间大比例的反差呈现，无论人站在什么位置，巨大的城墙将人衬托的非常渺小，仿佛两个现代人穿越到了历史时空中进行交谈，这种交谈体现出在具有典型意象的历史景观中人的现实性存在，表达出年轻人恋爱的羞涩与裹挟在现代化推进中的百般无奈。
此外城墙也帮助完整了故事结构，当尹瑞娟所在的文工团对外承包后，所有的人乘坐卡车走街串巷开始流动演出，在一曲《啊！朋友再见》中年轻人们“进城—出城—离开—回来”，此时城墙作为一个独特的景观符号成为人们离乡—还乡的重要通道，在通道的进出间寄托着人物的离愁别绪，同时观众也跟随人物的视点完成了对整个县城景观的巡视参观。
另一处典型的历史遗迹则是建于明末清初的文峰塔，它终年屹立在汾阳县城，用其身躯经历着这里的岁月变迁及年轻人们的青春消逝。《山河故人》（2015）中文峰塔是全片重要的景观意象，首先出现在开场时沈涛表演的伞头秧歌的唱词中，歌词写到：“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉，文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。”的确，沈涛、梁子及张晋生站在1999年的汾阳县城，正青春洋溢，满怀对生活和爱情的理想迈入新世纪。之后，文峰塔虽多次只以画面背景出现，但仍然发挥着古建筑见证世事变化发展的功能和意义。2025年的除夕，不再演唱伞头秧歌的沈涛牵着小狗，拖着已显老态的身体孤身一人在漫天的雪花中跳起那首欢快的旋律，面前的文峰塔依然屹立不倒，依然与人物一道经历着世事起伏，无不令人唏嘘感慨。
历史遗迹在县城诸多的实体建筑中具有典型的标签印记，它们是古人智慧的结晶，也是承载民族精神和文化的符号。贾樟柯就是透过影像让当代人穿梭其间，与历史守望和对话，产生一种丰富的历史风韵，成为别具特色的历史景观。
（三）废墟
作为自然、历史与人类活动的产物，“废墟”不仅是一种遗迹，更是一种过往与当下互相渗透交叠的特殊形式，它象征着时间的转瞬即逝，它被摧毁和破坏的形象让人产生怀旧、感伤甚至哀怨的情绪，由此它常成为摄影、绘画、电影等艺术所关注的对象，创作者常借其象征意味表达出对社会历史的感怀与思考。
中国现代化建设的加速，毫无例外地将大城市和小县城都裹挟进城市改造的大军中，对城市原有建筑的拆迁产生了大量的“废墟”，也不可避免地在一定程度上切断或破坏了一个城市本来的文化脉络。面对满眼的“拆”字，贾樟柯利用影像对“废墟”给予了相当多的关注，力图利用“废墟之美”衬托出县城独具深蕴的景观效果，以此表达底层人物在城市化进程中的无奈。汾阳县城的传统景观在中国经济社会发展的大拆迁、大改造中慢慢消失。《小武》中县城街道的墙壁上是大大的“拆”字，还有到处随意堆放的垃圾。《站台》后半段，尹瑞娟推着自行车吃力地走在正被挖开施工的汾阳街头，与周围各种老式房屋形成鲜明对比;到处走穴演出的文工团经常将舞台搭在周围满是拆迁废弃物的空地，暗示着文工团艰难的处境。《山河故人》中张晋生与沈涛站在汾阳街头，身后是屹立多年的古城楼，而十多年后，梁子拖着病体与妻儿一同归乡，下车的地方便是早已被拆迁和改造换了模样的汾阳街道，虽然街道尽头的老建筑依然屹立不倒，但那些现实和记忆不断随景观的消逝被保留或被抹去，此时溢出画框的分明是一股强烈的物是人非的感觉。影片《任逍遥》《江湖儿女》将故事发生的城市转至大同，虽然规模上比汾阳县城“大”一点，可它还是在中国现代化发展中被远远地甩了下来，这里到处是破败的厂房和拆迁的废墟，到处是失业而闲散游荡的“郭斌们”，周围的矿区也给城市渲染上了灰蒙蒙的色调，人们的心情在这残酷、晦暗的灰黑色中格外压抑和低沉。
在这个快速变革的时代，贾樟柯通过自己的作品，记录下了面临拆迁的古城和人文景观，一定程度上具有了对历史和当下进行文化反思的重要文献价值和意义，并为没落中的县城景观和消逝的青春记忆打上了鲜明的时代烙印。
二、大众传播媒介构建“原乡”文化景观
在德波景观理论的影响下，美国学者道格拉斯·凯尔纳提出了“媒介奇观（媒介景观）”的概念，他认为，媒介奇观是“能体现当代社会的基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和其解决方式戏剧化的媒体文化现象”[8]。那么，在现实社会生活中大众传播媒介作为公众接受信息，了解世界的重要途径深刻影响着我们的思想和行为，人们的体验和日常生活由媒体文化所塑造和传递，“媒介中的阐释与再现能够加速和深化景观的意义呈现”[9]。贾樟柯在影片中将广播、电视、流行歌曲及嘈杂的环境声等收纳进故事中并为观众建构出一个富有时代特征的文化景观。
（一）流行歌曲
20世纪80年代经济腾飞的香港正处于流行文化的巅峰时期，在音乐、影视等各方面涌现出一大批具有号召力和影响力的明星与创作者，他们所代表的流行文化影响了整个华语地区。而此时随着1978年改革开放，内地开始进入到一个思想解放和启蒙的新时期，文艺领域的诸多“禁区”被逐渐打破，官方也以更为开明、宽容的态度为港台流行文化的输入提供了制度保障，同时商品经济的迅速发展和各类家电产品的出现，也使港片、粤语歌曲、金庸武侠为代表的流行文化风靡大陆，逐渐渗入到内地观众的文化生活中。而出生于1970年的贾樟柯，此时正处于青少年时期，他所生活的汾阳也毫无例外的受到了港台流行文化的影响，因此他在作品中将来自广播、电视、唱片等媒介声源中的流行歌曲作为重要的听觉型语言符号来交代时代背景，烘托影片主题，渲染故事气氛，并与人物一起推进叙事，不仅完成了影片中媒介景观的文化意义构建，也表达了他对自己青春记忆的怀恋和纪念。
《小武》中导演特意选择了多首具有代表性的流行歌曲，如《心雨》《爱江山更爱美人》《霸王别姬》等。《站台》中的歌曲更加多样，《妹妹找歌泪花流》《美酒加咖啡》《年轻的朋友来相会》《我的中国心》《渴望》等。在钟萍家，年轻人伴着《成吉思汗》的旋律自由随性地乱跳迪斯科，摄影机仍然保持距离，此时狂放激荡与压抑克制同时呈现出独具美学意义的景观效果。影片后半段，曾是文工团演员的尹瑞娟伴着歌曲《是否》暗夜起舞，紧接着下一个镜头便穿着税务制服骑着电动车穿行在汾阳破败的街头，这是一次无声的屈服，也是对青春的留念与谢幕。这些歌曲既表达了“光怪陆离的流行文化中包裹着的人性的凄婉和挣扎”[10]，还衬托出整个社会的情绪，使得影片从听觉上同样具有了文献记录性。
《山河故人》中的两首歌曲恰到好处地表现人物的心理变化。片头在英文歌曲Go West的节奏中，沈涛、梁子、张晋生们热情舞蹈，尽情释放青春的活力。而在片尾，经历了风雨变换后的沈涛只有与狗相伴，她孤身一人伴着音乐翩翩起舞，虽然山河可变，但情义永在。香港歌手叶倩文的《珍重》在片中多次响起。第一次将沈涛、张晋生、梁子三人焦灼的感情状态呼之欲出，第二次是到乐与母亲一起在火车上听到了这首歌，第三次是2025年，已经不会说母语的到乐被中文课堂上播放的歌曲勾起他深埋在记忆深处对故乡和母亲的残存记忆。片中的两首歌曲作为西方和香港流行文化的代表，与影片三段式生活所反映的时代、人物心境交相呼应，成为世纪交替中与县城景观彼此勾连混杂的现代性记忆与想象，有着强有力的震撼力量。
影片《任逍遥》更是以任贤齐的同名歌曲作为片名。片尾，斌斌抢劫银行的悲壮迅速演化为一场滑稽闹剧，被逮捕后他唱起这首歌，唱出了他无处安放的青春与人生的无奈。《江湖儿女》中出狱后的赵巧巧前往重庆寻找斌哥未果，她心灰意冷地走在路上，正好听到街头歌手演唱《有多少爱可以重来》，这首歌反映出巧巧当时的心境，为她多年对斌哥的感情和等待找到了一个宣泄的途径和出口。
（二）媒介音响
贾樟柯偏爱将各种嘈杂的自然音响，包括交通工具声、广播电视声等填入故事和人物之间，使其成为作品丰富的背景音响。正是这些在商业电影看来极度干扰和无用的声音在他的作品中随媒介的变化不断溢出画框，从侧面反映出时代、社会的变化及时间的转换流逝，形成富有魅力的声音景观，并与画面一道呈现独具特色的“贾氏”风格。
广播、电视等媒介所播报的新闻在影片中交代背景、反映人物的时代境遇。《小武》中汾阳街头不停播报法制宣传的广播声作为一种国家政治权力话语萦绕在县城居民的日常生活周围。当记者拦住街头的一个小伙子以颇为严肃的语气问到：“你知道什么是严打吗？”年轻人一脸茫然，哑口无言，此时街头那些无聊的行人再一次如同“看客”一般与紧张的开不了口的年轻人一起被摄影机吸引而来形成独特的媒介文化景观。影片结尾，小武被父亲赶出家门时，村中广播里为迎接香港回归而树立文明新风的新闻与村民卖猪肉的消息交叉播放，摄影机模仿小武的视点环视周围环境并停留在弯曲的村路上，在声音的远近交替中我们感受到小武在家（农村）与县城之间的尴尬和无奈，最终不得不离开。《站台》中当钟萍做完流产手术，广播里正在播送国庆35周年天安门广场阅兵的新闻，这庄严而宏大的国家话语与底层人物之间形成强烈的错位对比，产生悲怆的景观效果。
电视机在电影中也发挥了重要的媒介景观作用。在很多中国家庭没有电视的年代，人群聚集在街头围坐观看电视则成为特殊的年代景观。它一方面不遗余力地向人们透露每日世界的发展动向;另一方面，也成了构建意义，区别身份的重要工具。《小武》中企业家靳小勇借自己的婚事接受记者采访，从而登上电视。而此时靳小勇已经耻于将小武当作朋友，他退回了小武的份子钱还说：“这钱不干净”，两人从此渐行渐远，逐渐有了身份和道德上的区隔，友谊也彻底破灭。《任逍遥》中街头混混小季受到酒商三哥的羞辱，他欲寻人复仇，斌斌上前劝阻反被小季扇了耳光，之后两人转身站在围观电视的人群中，面无表情的他们被淹没在“2008年北京申奥成功”的电视新闻中，此时两人所遭遇的一切被权力话语完全遮蔽。影片中电视还播放大同国棉厂爆炸等社会新闻独具记录性和纪实性，将底层小人物的生活紧紧包裹。《江湖儿女》中斌哥与兄弟们一起坐在电视机前观看港片《喋血双雄》，背景音乐响起由叶倩文演唱的该片主题曲《浅醉一生》，形成颇有江湖仪式感的景观效果。
除了广播电视等媒介声音之外，还有很多不同的声音混杂在影片中，如《任逍遥》的片头，各种声音不绝于耳：歌声、台球声，介绍彩票玩法的声音等不断被铺垫在人物与故事之间，嘈杂的环境声与媒介音响共同勾勒出了“原乡”中富有底层生活的独特韵味与景观特质。
麦克卢汉说“媒介即人的延伸”，这既指出了媒介的功能，也拓展了媒介在景观社会中的范围与指涉对象。“媒介本身既从属于景观社会，是景观社会的重要组成部分，又反映和呈现景观，并不断地塑造和建构景观社会。”[11]贾樟柯的电影中广播、电视等媒介与嘈杂的环境声共同介入到人们的日常生活之中，既交代了影片故事发生的时间线索，增加了故事的戏剧张力，同时也将观众带入到历史记忆当中追溯往事，宣泄感情。
三、交通工具带来“原乡”流动景观
在改革开放政策带来港台流行文化输入内地的同时，伴随着经济突飞猛进的发展也带动了人口的流动。20世纪80年代以后，我国人口流动越来越自由，到了20世纪90年代，疾速的社会转型带来人口流动越来越显著的增长趋势。一方面，大量农村劳动力涌入城市;另一方面，大量内陆省份劳动力涌入沿海省份。这两方面的人口流动激活并加速了城市的发展和现代化进程，从而形成了中国历史上又一次大规模的人口流动景观。而人口流动从客观上要求承载流动的交通工具的发展，于是，汽车、火车、飞机等公共交通也逐渐被升级改造，以便协助完成人口的迁移流动。
山西省作为全国的煤矿大省，在社会经济发展的过程中也毫无例外地发生了人口的迁移流动，一部分在农村的年轻人前往大同等煤矿分布较多的地方以挖煤为生;另一部分走出家乡，去往经济发达的城市打工赚钱，并接收了外界的新鲜事物。贾樟柯就以自己作品的纪录性特征，常通过自行车、摩托车、汽车、火车、邮轮、飞机等各种交通工具来体现时代变化与人物的情感表达。这些典型的交通工具带来的是一种流动景观，这种流动景观通常以对人生的怀疑、对自由的向往、对过去的怀念或对未来的想象为思考路径，来再现真实的地理样貌，表達人与环境、人与社会、人与人之间的复杂关系和心理状态，这种流动也不仅仅是地理空间中的流动，更是一种精神层面上的超越和突破，它更为充分地体现出人与故乡之间的情感勾连与对传统的追溯与体认。
从《站台》开始到《江湖儿女》，火车以各种形式出现在贾氏的作品中成为一道特别的景观。火车作为现代交通工具，其速度的提升、车体的变化、车内环境的改变都代表着时代和现代技术的发展与变迁，也有着电影故事中的主人公们面对纷繁复杂的外界的想象。汾阳是个小县城，虽然没有火车更没有站台，但是《站台》中的火车以虚实结合的方式成为贯穿全片的重要景观意象。影片开场时文工团演员们在充满政治意义的舞台上演出，他们一边坐在椅子上模拟火车行进的方式，一边富有激情地用山西方音唱着《火车向着韶山跑》，从整体效果上呈现出一种颇具江湖气息的民间演艺风格，同时也表达出年轻人们对火车的革命式想象。全片只出现了一次真实的火车影像，其余几次均以火车的汽笛声作为烘托背景的环境音而存在，但即便是这样，火车的出现始终都能引起文工团年轻人们内心的不安与骚动。影片的后半部分，汽车抛锚在路上，当听到过路火车疾速驶过汾阳郊外的高架桥时，年轻人们疯了一般的冲向轨道，他们心中充满了对火车这一具有现代性意义符号的狂热崇拜，因为火车连通的是外界，它代表了年轻人对诗和远方的想象及对外面世界的极度渴望。
影片《山河故人》中，火车的出现在沈涛与父亲、与儿子的情感关系中成为重要的纽带和流动景观。第一次，在与父亲一起坐火车的路上，沈涛向父亲说明了正与张晋生谈恋爱的情况，这段关系为今后自己命运的变化做了铺垫;第二次是在2014年，父亲独自一人坐火车去给战友祝寿的途中突然离世，沈涛听闻便乘坐火车前去奔丧，这一次与父亲的过往历历在目;第三次是在与儿子张到乐一起乘坐慢速火车重走父亲生前最后一次走过的路程，沈涛与儿子同听一首歌，留给儿子一把房门钥匙，既成为与儿子之间冷漠关系的破冰之旅，也在儿子的心里埋下故乡的记忆。虽然2025年远在异国的张到乐已记不清母亲的模样，但那首《珍重》的旋律还依然熟悉，依然跟记忆中模糊的家乡相连，那是一种无法割断的情感记忆和链条，火车也为本片尝试通过一个女性的生命历程上升到人性精神层面的孤独增添了独特的景观意义。《江湖儿女》中，贾樟柯赋予交通工具特别的景观内涵，从公共汽车到皇冠轿车再到高铁，导演借交通工具的发展变化不仅表现出现代中国社会经济的高速巨变，也表征着一种对新生活的寻求与传统的回归。片中巧巧乘坐绿皮火车欲与陌生男子前往新疆，这是她在未知的旅途中寻求对未来生活的新突破。若干年后，生病的斌哥乘坐高铁返回家乡，这是他对自己家乡的指认和回归，是对自我生命意义的再度追寻。
除火车外，自行车、摩托车等为代表的短距离交通工具成为贾氏作品中县城青年的“标配”。《任逍遥》中斌斌骑着摩托车在大同街头游荡，流动中带出的是大同的马路景观，行人繁多，店铺林立，交通混乱。影片后半段，当与巧巧的感情陷入一种撕扯状态时，小季骑着摩托车从矿区开向公路，路遇一段斜坡，可是他多次加足马力就是爬不上去，此时连摩托车和斜坡都成为了小季生活中的“大”障碍，他反复重复这一动作，刺耳的发动机声配合固定镜头恰恰反映出小季焦灼的心理状态，可是，越尝试越焦灼，越焦灼越尝试，事实上他在这一过程中想通过不停地尝试努力证明自己，获得一种对生活的自信与超越。类似的由交通工具带来的流动景观在其他作品中还有很多，它们以别致的美学特征与其他景观一道形成了贾樟柯电影中独具故乡记忆的流动景观美学。
结语
居伊·德波提出的“景观社会”，实际上其存在景观化的前提是社会商品化。自20世纪90年代以来，中国在全球化的经济发展进程中逐渐显现出消费文化的特征，人们的日常生活如潮水般地被卷进了德波所说的景观社会中，该社会“事实上是现代化进程中的一个社会维面和现代症候”[12]。其中，小城镇被大量拆迁，逐渐消失，一个个靓丽的城市景观拔地而起。然而，大量生活在底层的人民以外出打工或留守家乡的方式生存，但无论他们在哪里，都与故乡及故乡的土地、亲人、朋友产生了情谊上的区隔与分离，有的也可能无法获得身份的认同从而与故乡产生陌生感和疏离感而永远漂泊在外。贾樟柯的作品多年来致力于对时代的关注，对现实的记录，在社会景观的塑造上有着明显的自觉意识，他重点以汾阳县城为景观原型，为县城周围的历史遗迹、拆迁废墟、大众传播媒介及交通工具等赋予了强烈的个人色彩和典型的角色意义，在呈现时代记忆的同时表达了浓浓的文化乡愁，从而成为中国电影中的独特景观。
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[12]刘扬.媒介·景观·社会[M].重庆：重庆大学出版社，2010：158.
【作者简介】 ?路春艳，女，辽宁沈阳人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生導师，主要从事电影文化研究;
何 鹏，男，甘肃临夏人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学专业博士生，主要从事电影文化研究。
