《我不是药神》：由“个体”到“群体”的镜语感知、意象阐释和人文关怀
由青年导演文牧野执导的电影《我不是药神》，是近年来少有的书写当下批判现实并有着深刻力度的影片。电影讲述了一位药店店主走上贩药敛财之道后良心发现并完成其心灵上的自我确证和精神上的自我超越的故事，揭开了当今社会存在的“天价药”“看病难”等一系列现实伤疤，展现了社会底层小人物生活的悲惨与无奈，传达出创作者对社会现实深切的同情与关怀。电影的成功在于以其取材现实的故事策略、细腻饱满的情感主题、沉重宏大的现实关切等因素触动了观众最为敏感而又脆弱的神经，并且取得了票房和口碑上的双赢，一跃成为2018年既叫好又叫座的现象级爆款作品。
一、匠心独运的镜语策略
“通常，电影技巧不但支持而且加强了叙事或非叙事形式，在剧情片中，风格还可以催化因果关系链，产生平行对照、处理故事/情节之间的关系，以及维持叙述的流程。”[1]从文牧野导演的微电影BATTLE和《安魂曲》开始，我们就能发现他那非常自觉的通过镜头美学来完成叙事表达的风格。比如动感的画面、快速的剪辑、光线的运用等。在《我不是药神》中，文牧野再次通过对社会现实细致入微的体察与观照并且将以往的镜语叙事策略一以贯之，使得电影通过流畅的小景别和自然的运动感的有机结合构成了整部影片光影叙事与镜像感知的基础，同时也构筑起了电影的现实主义美学风格，实现了对生命的思考和对人性的慨叹。
在电影《我不是药神》中，晃动式的镜头成为其镜语风格的一大特色。手持摄影下的晃动镜头最大的特点是纪实性强，能够积极主动地介入到影像叙事中来，同时手持晃动镜头又以其自身的主观性极易将观众代入故事情节。在电影《我不是药神》中，微微晃动的画面呈现出了略带冷酷的质感，让观众感受到一种在贫与富、生与死之间的强烈反差。最典型的就是在诸多病患“抗议天价药”的那场戏中，晃动俯拍镜头下的患者像被囚禁在笼中的动物，他们渴求着早日摆脱病痛的折磨，渴望着光明与未来。这种微微晃动的镜头给观众的直接视观是心烦意乱和内心焦躁，实现了观众眼睛与摄影机镜头视点合一的心理效果，衬托出了这个功利浮躁的社会与白血病患者内心的焦虑与恐慌，使得作为接受主体的观众将个人情绪投射到影片中的人物身上，从而产生强烈的境遇感知和身份认同。
从景别的角度来说，“近取其质，远取其势”，摄影机镜头代替了观众的眼睛，而摄影机与被摄主体之间距离的远近也就限定了观众与被摄主体之间的空间情感关系。电影《我不是药神》中的景别大部分为中景、近景和特写。一般来说，中景用于交代人物间的关系，表现人物的形体动作和行为动机;而近景和特写镜头则展现人物的面部表情，刻画人物性格以及描绘人物心理。《我不是药神》的摄影指导王博学在接受采访时曾这样说道：“我希望镜头要跟着演员一起呼吸，捕捉到演员所有细节的情绪。”[2]所以，电影在表现白血病患者的时候，用近景特写等小景别系列镜头让观众在近距离观察中感受到每一位演员的呼吸与情绪，实现了影片视觉张力效果的营造。这种近距离式的体察方式，最大限度地为观众创造了真实的体验空间，在镜头的动感和调度之间形成了带有文牧野导演个人影像标签和创作风格的小景别美学，从而传达出一种对社会现实的悲悯意识和人文关怀。
从光影的角度来说，“‘光是影视画面的灵魂，大自然由于有了光才有了生命与活力，影视画面也同样由于有了光才具有生命与活力。”[3]《我不是药神》中的光大多为侧光。侧光使得被摄对象明暗各半，画面層次丰富、立体感强，能够表达人物复杂的情感。例如，电影中吕受益在服用了印度格列宁之后，回到家看到自己熟睡的儿子，这时光从孩子的侧面打过来，将孩子脸上那种细腻的质感呈现出来，营造出一种温暖唯美的意境;同时，这种光也是吕受益的希冀之光，作为一个父亲，他在孩子身上看到了未来与希望。此外，在程勇去医院看望吕受益的那场戏中，程勇坐在走廊里听到了吕受益在治疗过程中因病痛发出悲惨的叫喊声。这场戏的光显而易见是假定性的人工光，创作者根据人物的情感内心对光线进行设计，使得程勇一半处于阴影中，一半处于光线下，这种光是对程勇内心踌躇与犹豫的真实写照，这样也恰恰暗示了程勇内心的善性，在面对“道”与“利”之间的冲突，他果断选择了“道”。电影最后，程勇满含泪水地经过千万个病患，此时那种柔和、唯美、泛黄的光打在程勇的脸上，同时这种光也洒在了每一个病患身上。尤其是当程勇在幻觉中看到吕受益和黄毛时，这种柔和的散射光更是将二位祥和的面部表情刻画得淋漓尽致，从另一方面也可以说是对程勇实现个人情感救赎、完成其个人心灵解脱的一种高度礼赞。
二、充满意蕴的意象设置
周月亮教授在《影视艺术哲学》一书中指出：“荧屏形象在影片中呈现出来的，是从有限的现实物质空间（象）上升到无限的、非现实的精神空间（意），升华为一种以‘象写‘意、以‘象达‘意、‘意象合一的境界。”这种境界“从某种角度揭示了人生的意味，从而对整个人生、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟——获得了一份现象之美”[4]。在电影《我不是药神》中，正是这些有着象征韵味的意象符号参与叙事并赋予了影片强烈的叙事张力和情绪感染力，使得意象超越本身真实的能指，完成了其审美意蕴上“意象合一”的所指构建与表达。
首先，橘子是电影中一个重要的意象。众所周知，橘子中富含着丰富的维生素C，是白血病患者用于维持生命的最直接选择，也是一种对生命渴求的象征。在电影中，橘子这一重要的叙事意象和吕受益紧密相关，作为其个人的专属道具一共出现了三次，每一次都有其内在的含义。橘子第一次出现是在吕受益寻求程勇的帮助来获取印度仿制药时，这时的橘子作为一种充满希望的意象成为人际交往、托人办事的工具。小小的橘子像一盏橘灯成为吕受益在人命危浅的处境之时发出的求救信号。橘子第二次出现是在吕受益病入膏肓、自杀未遂后，程勇跑过去看望他，二人对话镜头中的景深深处可以看到几个橘子，此时，吕受益苍白憔悴的脸和亮黄的橘子形成鲜明的对比，更加突出地表现了白血病带给人的痛苦折磨。吕受益躺在病床上对程勇说：“吃个橘子吧。”这是生命垂危的吕受益再次以橘子这一物件向程勇发出求救信号，橘子在此时作为重要的道具参与叙事有着重要的叙事动机，是对程勇不顾个人安危再次踏上印度为大家购买救命药即将成为“药神”的一种隐喻指涉。橘子第三次出现是在吕受益死后，他的遗像前摆放着一盘橘子，此时橘灯一样的橘子象征着一个悲惨生命的彻底释放和一个压抑灵魂的超然解脱。黄毛由于吕受益的逝去感伤地联想到自己，坐在楼梯的角落里哭泣着吃着橘子，这是他想以吃橘子的方式来留住生命的无奈之举，此时的橘子已经成为一种对死之恐惧和生之渴求的悲情喻示。
其次，湿婆神像和迦梨女神等宗教元素作为重要的意象参与到影片的叙事中来。首先，这种意象设置起到一种对情节暗示的作用。从中国传统的文化观念中，死亡与升天有关，人死后升天便会变成神一样的存在。迦梨女神、湿婆神像与吕受益绝望痛苦离去的镜头相继出现，可以说是对其死亡的一种暗示和交待。其次，湿婆作为印度教三相神之一，是印度底层民众的精神信仰并深得崇拜。他“兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格。”“主宰风暴与闪电，赐予医药与健康。”[5]同样，迦梨女神作为正直慈善的母神是最高存在与生命起源的象征。那些白血病患者在迫不得已、无能为力之时选择将神作为精神情感的寄托，电影在此基础上将程勇和神像产生关联，使程勇成为千万个白血病患者得以寄托情感和生命的药神，他救与不救直接关乎病人的生存与毁灭。所以，湿婆神像和迦梨女神这种意象的设置正是电影中程勇这一形象与动机转变的见证，见证了程勇从一个“世俗之人”到“神性之人”的转变，也使得电影所传达出的“人性之弧”和“希望之光”遥相呼应，在此意义上，电影也通过这种意象设置将故事文本升华到一种兼具理想主义和神性光芒的高度。
最后，口罩也是电影中一个非常重要的意象。口罩作为一种符号，往往具有隔离、伪装之意。在电影《我不是药神》中，白血病患者用口罩隔离自己，一方面是怕被真菌感染，另一方面也表明了他们从内心深处与外部情感世界的隔离。电影的最后，坐在囚车上的程勇看到万千病友夹道送别，大家纷纷摘下口罩，尤其是当程勇在幻想中看到因救自己逝去的黄毛和第一次与自己见面戴了三层口罩的吕受益也摘下口罩时，内心百感交集，仿佛将时空倒置到与他们初次相识的时刻与场景。影片也是在此将情感推向高潮，观众以“集体无意识”的方式将个人的情感投射到影片中来，产生强烈的情感共振。当病友们摘口罩这种具有“仪式性”的动作产生时，程勇内心尘埃落定并与因未能成功挽回吕受益的生命和为救自己逝去的黄毛而产生的无奈与愧疚之情达成内在的和解，并基于此完成了其自我内心的蜕变和矛盾的化解，实现了其精神上的站立和情感上的释然，从而也使得电影达成了影像世界与现实存在的和解与统一。
三、沉重宏大的现实关切
《我不是药神》在人物主角设置上延续了常见的家庭事业双失败的“颓废中年男”的形象，在叙事主线上由“召唤（受益求助，程勇心动）、启程（蓄力启程，印度贩药）、历险（警方介入，锒铛入狱）、归返（提前释放，实现救赎）”四个部分构成，同时也遵循了传统的“英雄试炼型”的叙事套路。这种传统老套但却一直屡试不爽的“草根逆袭”叙事模式极易引起观众的情绪投射和共鸣狂欢。
纵观文牧野导演以往的短片作品，基本上都与现实题材密不可分。从2010年的《石头》、2011年的《金兰桂芹》、2012年的BATTLE再到2014年的《安魂曲》，这些作品全部将镜头对准于社会底层市民最本真的生活状态来表达不同人群在现实生活中的困境与遭遇，并以此来传达文牧野导演对小人物的同情和对社会现实的关切。这种对现实敏锐的洞察力和对小人物强大的悲悯情怀在微电影《安魂曲》中得到放大，并通过《我不是药神》达到最深层次的彰显。
微电影《安魂曲》讲述了男主孟小军忍痛将妻子的尸体卖到农村以此来换钱救自己孩子的故事。短片借“阴婚”一事将一个“求生”、一个“为死”的两个家庭的困境与遭遇进行有机串联，并基于对社会现实的关切把作为一名父亲的责任和作为一名丈夫的忠情这种看似二元对立实则并无吊诡的矛盾达成和解并为封建迷信的阴婚观念找到了合理且合法的解释。同样，《我不是药神》的成功，在于通过对现实的深入观照调动起长期积攒在观众内心的多种维度不满情绪——法制体系不够健全、医疗体系不够完善、人性的自私与冷漠、生命的渺小与脆弱等一系列问题。尤其是电影通过“我不想死，我想活着”“规矩是规矩，但是我们想活呀”“谁家能不遇上个病人，你就能保证你这一辈子不生病吗”等一系列直达内心，拷问灵魂并且具有批判指涉性的台词，触动了观众最为敏感而又脆弱的神经。所以，《我不是药神》的力度就在于将一种超越时空的生存意义与生命本真放大在荧屏上，最大限度地呈现了无奈的真实，构筑了一种大于事件本身所具有的敘事张力，呈现出超越一般叙事文本的窠臼模式，增加了影片人文关怀的深度与广度。
在此需要指出的是，《我不是药神》虽然将这种残酷无奈的真实事件放大到银幕上，并引起海内外新闻媒体的热议，但是并未从真正意义上触及医疗体制，只是作为残酷现实的一角展示出来。客观地讲，电影在处理正版药商和仿制药贩二者之间矛盾冲突时，完全以平民的视角来观照叙述整个事件的进程，因此陷入了“好坏”过于分明的二元对立极端。正如有人指出：“现代药品的研发需要巨额资金的投入，而且研发周期长，科研和市场方面的风险都极大，需要高额的市场定价、严密的知识产权法律体系保护，才能保证药品企业研发和经营的可持续性，更好帮助人类克服更多的疾病和伤痛。当现代医药面临的这一困境落实到普通患者个人身上时，伦理悖论就更加尖锐激烈。”[6]所以，《我不是药神》站在平民的立场之上并且通过底层叙事将现实搬上银幕，在被观众转化为个人的主观情感经验、获得绝大多数人共情以及商业上成功的时候，却对辛苦研制正版药的药商置于舆论抨击批判的泥淖。这种因反面人物的塑造策略和超越一般现实逻辑的叙事技巧所产生的伦理悖论，在某种程度上使得影片疏离了本该具有的人道主义情怀。
尽管如此，《我不是药神》还是向我们展示了有情有义、有血有肉的人物群像，每一位演员的表演都让角色本身更加圆形化、立体化。而且电影以其取材现实的故事策略、细腻饱满的情感主题、沉重宏大的现实关切等因素取得了票房和口碑上的双赢，引发了社会现实的关切与反思。作为在现实生活中有着其真实人物原型的程勇这一角色，与其说是其个人的“英雄主义闪现”，不如说是在关键时刻保留了深藏在中华民族传统血液中“性本善”的本质属性。他为了万千病患重返印度，救赎了自己因未能成功挽回吕受益的生命和为救自己逝去的黄毛而产生的遗憾、愧疚的内心，完成了其心灵上的自我确证和精神上的自我超越。在此基础上，也使得电影跨越道义和私欲、超越人情与法律，实现了从对小市民的观照上升到一个普通人释放善良力量的伟大义举，传达出强大的悲天悯人情怀并且增强了现实关切力度。
结语
“树立以人为本、人民至上的理念、价值取向，关注国际民生尤其是民生疾苦，是现实主义电影的第一要义。”[7]在全球化到在地化的进程中，《我不是药神》为中国电影提供了一个优秀并且值得借鉴的影像反哺现实的电影范本，在一定程度上为中国电影开拓了一种新的类型疆域。电影以所谓的“人性之弧”和“希望之光”，跨越了当今浮躁功利的社会和残酷严峻的现实，既凸显了文牧野导演团队高度的艺术自觉性和敏锐的创作洞察力，也是《我不是药神》所彰显的独特的艺术魅力与当下中国电影的文化症候。
参考文献：
[1][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯，译.北京联合出版公司，2015：132.
[2]ARRI. 9.0高分电影《我不是药神》摄影指导王博学专访[ J ].影视制作，2018（7）：45.
[3]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：238.
[4]周月亮.影视艺术哲学[M].北京：中国广播电视出版社，2006：162.
[5]百度百科.湿婆[EB/OL].https：//baike.baidu.com/item/湿婆/1527127？fr=aladdin#3.
[6]封寿炎.《我不是药神》解锁“现实主义”正确打开方式[N].中国改革报，2018-07-13.
[7]饶曙光.现实底色与类型策略——评《我不是药神》[ J ].当代电影，2018（8）：23.
【作者简介】 ?潘国辉，男，河北衡水人，北京大学艺术学院硕士生。
