主体身份的反击：楚原对古龙小说恶女形象的影像重塑
刘玲莉
武侠电影，是中国电影创作的特有类型，在20世纪六七十年代，邵氏大力发展武侠片，由此诞生了张彻、胡金铨、楚原等武侠大家。不同于张彻的阳刚气概，胡金铨的禅意行者，楚原的武侠电影创作自有一股奇情之风。在改编古龙小说进行武侠片创作前，楚原便是香江有名的商业片导演，各种商业类型他亦游刃有余，但随之而来的问题便是，他多产，但也烂拍。在1976年第一次改编古龙小说之后，楚原“终于找到他可以充分自由发挥的悬疑浪漫武侠世界”，并形成了楚原、古龙、狄龙“金三角”的组合。
楚原的武侠片创作，最早始于1970年的《龙沐香》，这是他的第一部奇情武侠电影，随后他又导演了《爱奴》。《爱奴》这部影片的故事和人物形象，在某种程度上来说是一种奇观，它讲述了女同性恋的故事，具有一定的女性主义和女权思想，但是它的编剧邱刚健和导演楚原却同时又都是男性。至于古龙，他的小说一直以来在武侠小说中都是一股“清流”，没有梁羽生的侠义正统，没有金庸的家国情怀，他的小说杂糅了悬疑、侦探、恐怖、间谍等多种外国通俗小说因素[1]。主人公之间极少有家庭伦理和师徒渊源，甚至在写男性友谊及男女性关系时，古龙也是极为开放。但在这种开放的面具之下，笼罩的却是古龙面对女性的“恶意”，进一步说是男性神话下笼罩对女性的畏惧和憎恨。在他的笔下，花容月貌姣好面容的皆是淫毒女魔头，而纯真无知的女性往往是被保护的对象。即使是看似柔弱无助的女性，古龙也要赋予其别有用心的一面，就像《天涯·明月·刀》里的卓玉贞，一直以被保护的姿态游走于大侠傅红雪身边，然而实际她却是将傅红雪一步步带入陷阱的诱饵。比起古龙笔下的恶女形象，楚原镜头下的恶女少了一层纠葛，多了一份豪爽，在他镜头下的女性脱离了源于女性欲望纠缠的恶，而更多地是展现男性女体化下的悲。
楚原的奇情武侠片在后李小龙时代获得成功的重要因素之一就在于，片中有众多美貌女星的加入。“赤裸胴体、粉面红唇成为影片必不可少而且明目张膽的要素”[2]，女色成为楚原式奇情武侠片的一大招牌。既是如此，知女色用女色的楚原又是如何改编古龙式的恶女形象？楚原式的恶女又与古龙笔下的恶女有何不同？本文试从后女性主义的角度，以古龙文本中和楚原改编银幕上所塑造的恶女为例，分析动荡江湖中兴风作浪的恶女形象。
一、后女性主义与恶女的诞生
20世纪80年代末，随着西方媒体纷纷宣布“女性主义之死”，后女性主义的思潮开始登台表演。女性主义者用女性化、阴性特质和男性化、阳性特质来指涉社会和文化，而其中用“女性的“和”男性的“来指涉男女性别认同的这组形容词，为后女性主义所诟病。后女性主义认为，女性主义夸大了男女不平等的问题，将女性单方面塑造为受害者和受压迫者，而后女性主义的着眼点是承认女性性别差异，并在这种差异的基础上去适应这种不平等的角色，甚至利用这一角色去谋求生存和发展的更多可能性。李银河在《女性主义》一书中，提出后女性主义的三个关注点，一是认为女性主义夸大男女不平等，是一种受害者哲学;二是认为男女不平等的问题是被女性主义人为制造出来的;三是对男女不平等的问题不宜用对立态度提出，而应寻求两性和谐。[3]当传统女性主义因女性的身份成为牺牲品而哀悼时，后女性主义则高调庆幸女性有女性温柔的“阴性气质”，有可选择的权利，进一步肯定了女性的性和“阴性气质”，用身体大胆地表达自己，女性只要愿意就可以为自己赋权。在女性应当争取同男性平等还是保持差异这一中心论题上，后女性主义强调通过利用男性的规则与男人竞争来解放自己。
恶女一词，通常意义上是指面丑心恶之女人，与之相对应的便是好女、良女。而古龙小说中的恶女则被引申为容貌姣好，充满女性魅力，将男人玩弄于股掌之间，为达目的不惜出卖色相的蛇蝎美人。按焦雄屏的说法，自20世纪70年代起的香港主流电影，存有相当多对女性的藐视或忽视的作品，主要是以象征性的二分法来贬抑女性，其中尤其是楚原和古龙联手打造的“七彩神话”，最擅将女性划分为贞洁处女/母亲和妓女/女强人[4]，在他们所呈现的剧作中，妓女（恶女）通常是邪恶引诱男人上当的野心家。妓女（恶女）所代表的是男性对“被阉割”的恐惧和被压抑的欲望，对于女性的强大必然要加以抑制。而对于男性，古龙则宽厚得多，他的笔下有傅红雪和燕南飞这样亦友亦敌的侠士，也有李寻欢和阿飞这种情义重千斤的知己，更有三少爷和燕十三这样的似友非敌的故人，古龙笔下的这些男性角色彼此敬重且相互欣赏。男人欣赏男人，实质是男性的自我观照，是男人认同镜像中的自我，是对阳性特质的推崇。相较之下，“被动”的女性是完全无法融入这种凝视的。古龙对女性的贬抑通过他所塑造的恶女林仙儿、慕容秋荻、高老大、明月心可见一斑。从另一种角度解读，在古龙的贬抑之下，林仙儿、慕容秋荻、高老大、明月心这样的恶女形象却通过她们的“恶”掌控了凝视的主动权，主动展示身体，在男性面前表演，操演性别形象，极大展示自己的阴性特质，借由情欲作为挣脱父权框架的力量，从而由被凝视的主体成为掌控凝视权的主体。女性由举止端庄、相夫教子的温顺形象变为反叛父权、暴露情欲的“罪恶欲女”。
二、恶女形象的建构
（一）展演女性特质
琼·里维埃提出“女性特质都是伪装的”，就像戴上面具一样，女性特质可以通过展演假装出来。有学者认为，父权社会最深处的恐惧便是女性操演性别形象的能力。男人当然不怕被驯服的乖乖女，也不怕那些摆明了就是叛逆的恶女。男人真正怕的，是拥有能力操演“乖乖女”形象的“恶女”。“恶女”能够通过展演女性气质，俘获男性关注，从而达到自己的目的，《多情剑客无情剑》中的林仙儿便是一个极尽展演女性特质的形象。林仙儿在古龙的笔下是一个不折不扣的恶女，人前她是温柔纯洁的仙子，人后却是毒辣计谋的恶女，她擅长诱惑、欺骗男人，以男人之间的嫉妒和仇杀来满足自己，身体和爱情都是她达到目的的手段。她将男性的欲望牢牢握在手中，欲望的掌控主体是她而非“欲望”她的男性，从给她奉上传家之宝的游龙生到为她隐姓埋名时刻保护她的阿飞，林仙儿对给予之人毫无珍惜之情，反而视之为踏脚石，利用傲人的容貌和男性对她的倾慕来实现自己的欲望。
琼·里维埃在发表的《作为面具的女性气质》一文中认为，有些杰出女性为了隐藏自己内心富于竞争和敌意的男性化一面，而表现得更具女性气质。换言之，这种行为是一种主动示弱。这些主动示弱的女性内心认同男性，但在表面上假装成女性，或者说是假装成更具女性特质的女性。林仙儿的武功并非举世无双，她能够轻易俘获众多武林高手，就在于她会在男性面前主动显示自己柔弱化、女性化的一面，她掌控了男性对她的欲望，将这种欲望化为己用。一旦男性发现她的行事破绽，她便立马扮演出乖巧可怜的模样，惹人生怜。林仙儿这类形象的恶女有意识地表演了女性特质，并在这样的表演中揭露出性别特质的建构性。这样看来，性别也并不是与生俱来，而是后天建构，甚至是可以被表演出来的产物。
（二）主动展示身体，由被观看的主体成为凝视的主体
身体是我们进入世界的唯一途径，是我们向世界展示自己的唯一形态，女性的身体是男性最无法进行凌驾和操控的领域，因为身体的感觉只能从自我的感觉出发。身体是女性反抗的载体，也是发声的场域，就像露出身体表达权利诉求的游行者和利用身体进行创作的艺术家，以及如学者所言，舞娘俱乐部中舞娘与观众构成的地下社群一样，“舞娘通过身体制造符码（encode），观众通过观看解开符码（decode），如此一来一往，形成属于舞娘俱乐部的地下身体政治学（bawdy body politics）”[5]。女性主义者则以身体为舆论场和战场，将女性的身体作为创作的原型，构建女性的主体意识，形成属于女性群体的“身体政治学”。历史上的女性身体被男性视为“物”，而非一种主体存在，劳拉·穆尔维早在《视觉快感与叙事电影》中就论述了古典好莱坞时期电影的观影视角全是男性的，在银幕上引发男性焦虑的女性只是作为花瓶一般的存在，是被男性凝视的物，通过银幕的偷窥特质，带给男性观众视觉愉悦和观影快感。在父权文化中无论是接受“物化”的女性，还是“反物化”的女性似乎都处于进退维谷的处境，女性的欲望从来都是被压抑的，要挣脱父权文化的束缚，通过身体领域的女性欲望张扬无疑是最具颠覆意义的。
女性主动展示身体并非是单纯的自我物化，或让自己沦为男性凝视下的受害者，反而是自主表演身体，甚至間接掌控了男女之间的情欲互动。恶女往往能主动掌握凝视的权利，身体就是她们发声的渠道。《流星·蝴蝶·剑》中的恶女高老大，甫一出场便是在快活林中男女亲密的场景，在该场景中高老大处于掌控地位，这既是她性格特征的体现又表现出她在男女关系中掌控着主动权，她的身体是她达成目的的手段，是有意识的“裸露”，而非男性透过银幕或文本背后达成的拜物主义。她在夜中沐浴，对身后两双窥视的眼睛置之不理，反而将窥视双眼背后的欲望利用殆尽，孟星魂和叶翔在暗夜中窥视高老大的沐浴，白日便成了替高老大草菅人命的无情杀手。对高老大而言，身体只是她实现欲望的行为和方法，掌控着欲望主动权的她无疑颠覆了父权文化的束缚，她是不可控的蛇蝎美人，是欲望张扬的恶女，也是挣脱男性枷锁的恶魔。
（三）告别贞洁道德
自古便有给女性设立的贞节牌坊，对女性的贞洁道德给予赞扬，女性生存在世上，最紧要的便是守护自己的贞洁，如此才符合传统定义上的良家妇女，而不符合传统道德的、流连于家门之外的便是水性杨花的俗世恶魔。这样的定义一直存在于我们的文化认知里，但凡有不符合规训的女性，便会被称之为“恶女”。林仙儿第一次在李寻欢面前出现时，为了获得他手中的金丝甲，将自己赤裸在他面前，因为她知道对于男人来说，她的身体是不可能被拒绝的，就像书中所说：“这张脸实在美丽得令人窒息，令人不敢逼视，再配上这样的躯体，世上实在很少有人能抗拒。”这样的场景同样出现在她用身体魅惑原想杀死她的上官金虹，“只要你是男人，很快就会知道我说得不假，只要你愿意，我这些好处，就全都是你的”。身体是她魅惑的本钱，她真实地面对自己的欲望，追逐自己的欲望。有一个细节，剧中谢晓峰身中奇毒只剩下三天性命，当他询问身边的人：“如果你知道你自己最多只能再活几天，在这几天里，你会做什么？”满口礼仪道德的教书先生说要很好地安排后事然后静静地死去，被三少爷挟住衣领之后才说出了实话：要去吃喝嫖赌，做尽平日不能做的事。当三少爷转身问到为未过门的丈夫守节十年，被立了贞节牌坊的寡妇时，她却真实地答道想找个男人睡觉。每一个人活着的时候都有很多心里想做，却又不敢做的事，直到快要死去的时刻才有勇气正视内心的欲望。游走于俗世的恶女则不同，她们坦陈心中的欲望，通过所为召唤出与她们同行的恶女，观众在看这些恶女“作恶”时，内心其实是认同的，日常生活中的训诫让观众只能做纯真少女，银幕上的恶女却能召唤出她们内心真实的一面，在认同她们、欣赏她们的同时，召唤出内心的恶。主流的叙事里，抛弃贞洁道德的恶女，要不在故事结尾受到感化而被父权收编，从此成为循规蹈矩的好女孩，要不就是继续离经叛道，但结局必须如黑色电影中的蛇蝎美人一样接受一死。
三、楚原对古龙恶女形象的改编
（一）古龙笔下的恶女形象
许多人在读过古龙的武侠小说之后，除了为书中侠义之士倾倒，还深深地被他所塑造的一个个恶女形象吸引，他笔下的林仙儿、高老大、明月心、慕容秋荻等一个个长相美艳、智慧超群的蛇蝎美人，能够在男性为王的武侠江湖中占据一席之地，说明了这些恶女角色自身具有其独特魅力。古龙在塑造这些恶女形象时，赋予了她们独特的魅力，每每忆起小说中的这些角色，竟发现她们拥有比男性反派更迷人的魅力。她们并非十恶不赦，泥古不化，只是以女性的身份赤裸地将欲望写在脸上，付诸行动。女性的欲望在父权社会是被压抑的，要挣脱出父权枷锁的女性，往往会被定义为恶女，如果要以真小人、伪君子来划分，恶女比起暗中作祟的男性反派角色那就是真小人，而不是道貌岸然的伪君子。
《多情剑客无情剑》中的林仙儿假意捉拿梅花盗，宣称谁能捉到梅花盗她就嫁给谁，貌若天仙的她凭此一举便搅动得整个江湖不得安生，各路好汉前赴后继地明察暗访，只为捉得梅花盗赢取美人芳心，却殊不知这美人恰恰就是人人捉拿的梅花盗。林仙儿搅动时局，让众人为她倾倒，她站在金字塔尖，掌控着这些道貌岸然的伪君子，无论是冷酷无情的杀手，还是腰缠万贯的帮主，林仙儿都有办法收服他们，她恰恰是那容颜美貌、玩弄男性的蛇蝎美人。可以说，她是全书最难以让人忘怀的角色，比起能够将挚爱拱手让人的李寻欢和年少气盛的少年阿飞，林仙儿的“坏”很彻底，即使与阿飞一同生活之后，她还是不能放下对江湖的眷恋，她注定是无法被家庭收编的恶女，因此只能落得凄惨的结局才符合父权神话的规范。或许正如影评人高思雅（Roger Garcia）所言：“这是因为男性不能认识（或不肯接受）两性平等差异（equal difference）的观念，而继续拥抱从属差异（subordinate difference）的神话。”[6]因而跳脱于枷锁之外企图与男性平起平坐的恶女，注定只能在父权神话中堕落。
《流星·蝴蝶·剑》中的高老大则是一个不折不扣的蜂后形象，她容貌姣好，连呼吸都“温柔如春风，带着种令人们心醉的香甜”[7]，她将孟星魂、叶翔等杀手尽心费力地抚养成人，她自己还是孤儿的时候便收养了比她还小的四个孤儿，扮演着他们母亲的角色，当这四个孩子长大成人之后，他们便全心全意地为她卖命。经过二十多年的努力，高老大终于在快活林拥有了自己的赌场和妓院，她苦心培养的四个少年也成为优秀的神秘杀手，而她是这个杀手组织中的唯一老大，是这几名杀手心中的母亲和爱人。原本日子就这样平静地过，可是蜂后的欲望本就是无穷尽的，需要时刻享受身边人的注目和关心，如果这种注目和关心被夺走的话，蜂后便会付出一切去夺回。当高老大派出叶翔和孟星魂去刺杀老伯时，二人却纷纷爱上了老伯的女儿，并决意不再做杀手退隐江湖。高老大原本只是为了一纸地契派出两个得力助手，未曾想双双折戟在老伯身上，于是她便联合老伯身边的助手律香川继续刺杀老伯。蛇蝎美人行恶女之事，蜂后以另一姿态华丽诞生。高老大无法容忍少年的眼光不再停留在自己身上，即使得不到也要将之毁灭。叶翔刺杀老伯失败铩羽而归，他爱上了单纯善良的小蝶，心里有了一块柔软的地方，从此便再也提不了刀，成为了一个没用的杀手。高老大继而派孟星魂去刺杀老伯，没想到孟星魂也爱上了小蝶，当孟星魂意欲和小蝶归隐江湖时，高老大明知孟星魂和小蝶的关系，仍然让他一定要杀了老伯，她要毁掉孟星魂，要让他犯下这一辈子无法原谅自己的错误，让他与小蝶相处时永远拷问着自己的良心，让他无法安然享受幸福。可是高老大直到最后也无法杀死老伯，叶翔付出生命的代价告诉孟星魂不能杀老伯，最后孟星魂站到了老伯的一边，高老大真正尝到了众叛亲离的滋味。得偿所愿拿到的地契却是以牺牲掉身边的人换来的，蜂后最终被所有人背叛，了结了自己的生命。回过头来看，高老大这个角色让人印象深刻的原因就在于，她美丽得如同一朵罂粟花般，在人前妖娆盛开，但却是有毒的，她如同蜂群中的女王一般，掌控着身边的男人，使之为其卖命，但在父权神话之下，自然高老大也不会拥有好的下场，在尝试了众叛亲离的滋味之后，手握地契的高老大饮下了毒酒自杀身亡。
如果说林仙儿是恶毒的蛇蝎美人，高老大就是自恋的蜂后，共通之处在于，这两个恶女在古龙的笔下都没有好下场，且不论古龙设置这两个人物的初衷是哗众取宠，还是为男性阳刚的江湖注入一点女性魅力，在古龙轻描淡写的江湖风云背后，单纯无知的乖乖女在合上书卷之后便显得苍白无力，出彩的反而是这些在阳刚神话里翻云覆雨的恶女。
（二）楚原镜头下的恶女形象
比起古龙原著中出彩的恶女形象，楚原的改编则少了一丝韵味，或许是出于商业片篇幅的考虑，在对剧情大刀阔斧地改编之后，原著中的蛇蝎美人竟变成了为父尽孝的忠贞烈女，而江湖浪子的形象倒是加强了不少。书中原本搅动风云的林仙儿成了背负家仇的恶女，楚原将林仙儿源自内心的恶改编成源于替父报仇的初衷，本是出于恶女的自主作恶却被笼罩上了男权色彩，改头换脸成了父权社会的施威，她扮装成梅花盗的举动是因父亲而来，而非对内心欲望的大胆追寻。她处处针对李寻欢仅是因为李寻欢杀死了她的父亲，在剧中为李寻欢所设下的重重圈套都是与少林寺的心鉴和尚联手所设，而非书中仅凭一人之力搅动武林风云，林仙儿成了背负复仇大计的孤女，真正的梅花盗藏于幕后。李寻欢割爱的好兄弟龙啸云成了真正的梅花盗，电影在二人的对决中达到高潮，只因女性不配站在与男性平等的角逐场，所以戏剧的高潮只能是两个男性之间的对决，林仙儿在真正的梅花盗现身之后退居幕后。
值得注意的是，李寻欢将所爱之人林诗音让给龙啸云，成全龙啸云与林诗音，而自己就此浪迹天涯，这种出让行为的背后，正是基于两种男性意识，一是女性在男性的竞争中永远无法成为主体，只能是被男性所欲望、所凝视，甚至是被交换的客体，而至于要被送到哪里去，全凭男性决定。二是李寻欢愿意将自己所爱让给龙啸云，他这样做是基于对龙啸云的欣赏与信赖，是男性的自恋凝视。父权社会就是建构在这样的基础之上的：男人欣赏男人，是自我观照，是认同镜中更为理想的自我，是对阳性气质的推崇，而被动的女性是完全无法融入这种自恋凝视之中的。李寻欢让出林诗音，她便被男性物化成了客体，楚原改编的亮点在于，他将原著中深愛林诗音的龙啸云改成根本没有爱过林诗音，李寻欢的出让行为只是自作多情，此举便消解了男性的自恋凝视。原本只是李寻欢拙劣模仿者的龙啸云，被楚原“抬举”到了与他平等而坐的地位，他将龙啸云设置为李寻欢的镜子，借由镜子之口说出“李寻欢你也不过是一个笨蛋而已”。楚原在高举男性旗帜的同时，也消解了男性的自恋神话，他宣告男性要成功也许只有抛弃儿女情长，拿剑的人不能有情，他所拿的只能是一把无情剑，于是手拿无情剑的龙啸云被镜中的多情人李寻欢所杀，龙啸云无情，李寻欢多情，龙啸云是李寻欢人生的阴暗面，他最终杀掉了无情的自己，男性镜中的自恋凝视彻底被瓦解。
另一位被楚原大刀阔斧改动的恶女便是在《三少爷的剑》中称霸江湖的“天尊”慕容秋荻。她原本是江南慕容世家的大家闺秀，在大婚之日被三少爷哄骗私奔，生下儿子谢小荻后又被三少爷抛弃，慕容秋荻的后半生便是在想方设法杀掉这个让她又爱又恨的男人。古龙在原著中所塑造的三少爷不是以往白璧无瑕的探花李寻欢，也不是封闭孤独的浪子傅红雪，他这次所表现的是一个站在剑艺巅峰，看尽功名得失，开始自我反思的人。他的性格是有缺陷的，年少成名就立于不败之地，年轻时曾狂妄自大，临近中年幡然醒悟寻找活着的意义。这样一个立体而有缺陷的人却被楚原改成了毫无瑕疵的道德完人，而在书中与三少爷纠缠一生，最后落得冷淡收场的慕容秋荻在剧里只留下一个被追杀的背影。慕容秋荻与三少爷的纠缠始于爱，也终于爱，她费尽心思成为天尊，教唆燕十三与三少爷决斗，甚至不告诉谢小荻他父亲是谁，就是为了报复三少爷。贞洁少女在爱人的背叛中涅槃重生，化身为蛇蝎成为恶女，她成为人人害怕惟命是从的天尊，搅动得武林腥风血雨，这一切是从自己所受的伤害中成长起来的。这原本该是从二元对立的阳刚世界到女性特质的释放路径，令人惋惜的是，楚原将慕容秋荻旁落，再次赋予她为兄复仇的使命，以三少爷成为没用的阿吉串联故事，重心放在他与燕十三的双雄决斗之上，由女性特质的释放回落到二元对立的阳刚世界。
古龙也许对高老大这个欲望颇多的女人是有一丝同情的，所以让她的最后结局是自我了斷，而楚原则残忍得多，他镜头里的高老大更豪放、更不羁，所以她一定要死在男人手中，俗世恶魔要规训于父权制度中，受其教化才能获得重生，因而恶女高老大就只能死在心机比她更为深重的律香川之手。遵循规范的乖乖女孙小蝶在与父辈的误会解除之后，就能回归理想化的生活，有父亲的疼爱和丈夫的宠爱，继续扮演超完美娇妻。这暴露出楚原和古龙的共同问题，回到初始焦雄屏所说的，在他们二人所编织的五彩神话中，淫毒女魔头是邪恶会引诱男人上当的野心家，善始善终是不符合父权社会规范的，因此只能落得凄凉收场，而单纯无知的乖乖女能够在一旁辅助主角的发展，她们是剥离了女性气质的女性，不会以女色干扰男性的安定世界，所以才能够在男性神话中获得圆满结局。
结语
无论是古龙也好，楚原也罢，他们在男性为王的江湖神话中设置的女性角色，虽然是有被诟病直责女性对男性的“性威胁”和“破坏力”之嫌，但这些充满了诱惑之姿的恶女却恰恰驳斥了“女性=性犯罪”一说。张彻的阳刚神话使女性踪影彻底消失，出现了对异性不感兴趣的英雄，英国影评人托尼·雷恩认为这种英雄的出现以及反派人物的性堕落，显示了将“性”与“犯罪感”联想的心理障碍。恶女的强大必然会引发男性的焦虑，无论是在书中还是剧中，恶女都不能善始善终，她们通过自己的“作恶多端”驳斥了女性对男性的威胁来源于性的论断，因为这种威胁不仅仅是来源于性，更是源于女人作为主体身份的反击。
参考文献：
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[2]张希.类型中的作者：楚原武侠电影研究[ J ].电影艺术，2006（04）：32.
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[7]古龙.流星·蝴蝶·剑[M].郑州：河南文艺出版社，2013：13.
【作者简介】 ?刘玲莉，女，四川内江人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。
