从色彩语言角度浅析新中国“十七年”套色风景版画
马娟 张华
摘要：新中国成立后，中国社会由战争状态转入和平建设时期。同时，也使中国新兴版画的发展出现新的机遇。新兴木刻运动时期以描绘中国人民灾难生活的黑白木刻版画表现形式为主，而1949年至1966年“十七年”套色风景版画大量出现，为这一时期的版画发展带来丰富的色彩。本文主要以新中国“十七年”套色风景版画作为切入点，对套色风景版画创作中所使用的色彩语言进行研究，通过分析套色风景版画创作中的色彩构成，浅析新中国“十七年”的版画家如何通过色彩语言反映与表现版画家们对新中国的感受与表达，以及如何运用色彩语言来建构抒情、诗意、愉悦的“十七年”版画的画面，经过梳理总结套色风景版画中色彩语言中部分的特定程式，进而阐述“十七年”套色风景版画的色彩语言对当代版画创作的启示。
关键词：色彩语言;色彩构成;色彩程式;套色风景版画
中图分类号：J13 文献标识码：A?文章编号：1003-2177（2020）22-0040-03
1949年10月1日新中国成立，使整个社会由战争状态进入和平建设时期，同时，也使中国新兴版画的发展出现新的机遇。自1949年至1966年，这“十七年”版画在历史使命上不同于新兴版画，在表现形式和题材选择上也发生了重大的转变，富有鲜明的时代特征。新兴木刻运动时期以描绘中国人民灾难生活的黑白木刻版画表现形式为主，而“十七年”套色风景版画大量出现，为这一时期的版画发展带来丰富的色彩。自1949年新中国成立到1966年，共举办了五次全国版画展览。1954年9月举办的第一届全国版画展览会标志着新中国版画起点。力群在《版画艺术的新收获》中總结了这次全国版画展览会的三个特点，其中“第二个特点：作品题材所具有的广泛性和作风上的多样性[1]。”“从祖国的海洋到大陆，从边疆到内陆[2]”“从风景到静物[3]”和“第三个特点：套色木刻较多，它将近占了整个展览会作品的半数[4]。”充分说明，从第一届全国版画展览会开始，套色风景版画开始大量地出现并逐渐与黑白木刻并驾齐驱，甚至有赶超的势头。本文主要是以新中国“十七年”套色风景版画作为切入点，对套色风景版画创作中所使用的色彩语言进行研究，通过分析套色风景版画创作中的色彩构成，浅析新中国“十七年”的版画家如何通过色彩语言反映来表现版画家们对新中国的感受与表达，以及如何运用色彩语言来建构抒情、诗意、愉悦的“十七年”版画的画面，经过梳理总结套色风景版画中色彩语言中部分的特定程式，进而阐述“十七年”套色风景版画的色彩语言对当代版画创作的启示。
1 从色彩构成语言角度分析“十七年”套色风景版画
色彩作为艺术语言的重要组成部分，与造型语言系统共同构成了视觉艺术不可缺少的基础语言，不仅关系到整个画面的表现力，也影响着艺术家的精神情感和观念表达。“对于人类而言，色彩不仅是有机的或物理的变体，而且是一种语言参照，是思想的辅助方式，智慧的支撑和生活的向导[5]。”色彩构成作为色彩语言的表现形式，是一种通过合理组织颜色来引导视线在画中方向的科学方法。新中国“十七年”的套色风景版画中大量地使用了互补色、邻近色和色彩明度序列这三种色彩构成语言，形成了这一时期套色风景版画中的抒情性和诗意。
1.1 色彩互补色中蕴含的活跃与热烈
色彩互补色的构成在作品创作中，能营造出一种强烈的色调共鸣感，而不需要设置任何的色彩协调。新中国“十七年”大量的套色风景版画作品中都可以看到鲜明的互补色，通过色彩的对比关系创作出作品的明暗，以及它们所带来的极强的戏剧效果和视觉冲击，形成活跃热烈的色彩氛围，在最大限度获得色彩间的协调关系。互补色即色环中正对面的两个颜色，例如红色和绿色、蓝色和橙色、黄色和紫色。古元的套色风景版画《玉带桥》，画面中湖边的树木和湖中的荷叶形成连片的绿色系，与桥上的恋人手中红色小伞形成强烈的红绿互补色。“万绿丛中一点红”形成巧妙地对比，淡淡的诗意从画面中流露出来。宋广训的套色风景版画《嘉陵春晓》画面中运用的互补色是蓝色和橙色。无论是近处的嘉陵江和船只，还是远处的山川运用的是蓝色系，只有天空中的几片云，渲染成橙色，形成互补色。虽然天空中橙色云朵在整个画面中略显突出，需要在注意色彩之间微妙的协调关系，但是能达到突出主题的视觉效果，表现了春天嘉临江即将由黎明平静、安详进入白天忙碌、喧闹的愉悦心情。张作良创作于1961年的套色风景版画《排障》，画面中充满了黄色系与紫色系的对比关系，以大面积的黄色系来表现土地，而在画面的背光则用的是紫色系。艺术家通过黄色系描绘了画面的亮部，运用紫色系填满了整个暗部，作品生动活泼、耀眼夺目。通过人们艰苦改造，使土地发生改变，黄色的土地孕育着生命，展现了对土地热爱的情意。“十七年”套色风景版画中出现了大量使用互补色的作品，艺术家使色彩之间互相抵制，又互相支持。这一时期的版画家们在使用互补色时，充分注意了高反差色的存在，能瞬间捕捉观众的视线。这种色彩的对比可以任由版画家所喜欢的互补色组成，同时，注意到要把互补色的其中一色限定在一个很小的范围，不然它的存在就会失去意义。在力群的《春到山区》和古元的《玉带桥》都得到了体现，绿色的互补色红色在画面中的面积很小。当一个区域被一种色调主控时，打破其单调感的最好的方法是使用一个高亮度的互补色，它会产生一种高强度的对比效果，使得观者的视线被牢牢吸引。擅长色彩的艺术家通过运用互补色之间互动的关系创作出很具有感染力的作品。
1.2 色彩邻近色中的饱满与稳定
一幅和谐的风景画常常会有一个较为明显的色彩倾向，在颜色的运用中没有过多的跳跃。通过邻近色，即在色轮上处于相邻位置的颜色，来进行色彩语言的构成应用。虽然邻近色的分类范围没有明确的界限，但是邻近色不是同一种颜色，而是含有相同色相的颜色，协调的关系使色彩之间和谐友好，同时增强了作品的整体感和感染性。李焕民的《初踏黄金路》、力群的《黎明》、王琦的《晚归》等，画面中通过使用邻近色的方式创作出和谐、稳定的色彩视觉效果。邻近色的色相范围比较窄，但是明度范围比较宽泛。《初踏黄金路》在色相上只有黄色系和红色系，整幅画面给人以沐浴在黄色的丰收喜悦中。画面的暗部则通过明度的变化来加以丰富，在黄色的基础上加入重颜色，形成棕色，画面中的色彩更加饱满的同时，也更具有感染性，使观者产生视觉上的愉悦。很多艺术家都比较倾向于使用邻近色，通过色彩稳定来给人以艺术享受。
1.3 色彩明度序列中的空间与深度
画家通过运用色彩明度序列来创作，色调序列的层次变化，从饱和色过渡到亮白色会使画面产生秩序感和纵深感;从最深的前景色开始，终止在最远处的最浅色，通过组织色彩值的变化尺度来组织颜色之间关系。色彩渐变，或者色调尺度的变化，常常被应用在都市或自然环境的营造，色彩强度变化的方法能够使观者产生空间上的视觉深度，更好地体会到空间的存在。新中国“十七年”风景画中几乎都在应用这种色彩语言表现形式，在套色风景版画中则更加明显。套色木刻强调通过少量的色彩版来表现和丰富画面，因此，在套色风景版画创作中十分需要色彩序列的构成形式，来达到对风景空间的绘制。王琦的《长白山的早晨》和《雪原峡谷》就是其中的典型，都采用了色彩序列的表现形式。无论是画面中近景的丛林树木，还是巍峨的高山，都运用了色彩序列中最深的颜色，甚至是黑色。而画面中最远处则用了色序中最浅的颜色。让观者感觉到辽阔的丛林山川，以及蕴含在套色风景版画中的诗意。
2 “十七年”套色风景版画中的色彩程式
艺术家对色彩的偏爱是很明确的，与一个时代、一个时期或一段历史密切相关。在新中国“十七年”这一段时期，套色风景版画在表现一个时代的同时，形成了这一时代所特有的时代色彩程式。目前来看，红色泛滥和黄色、绿色的高频率出现，通过整理总结新中国“十七年”的套色风景版画，我们很容易就会发现，红色几乎出现在每一幅的风景画中。在《力群美术论文集》中力群先生对红色的泛滥做了详细的论述和分析，“这种现象最多的是在套色木刻画上孤零零地出现的红色、红领巾和红旗[6]，”“而我们的很多套色木刻的红领巾、红旗、红衣……的出现却大都是没有考虑到这些问题的[7]。”同时，本人发现不仅仅是红色的泛滥，黄色和绿色在套色风景版画中使用的频率也十分高。新中国成立后，人民生活在和平建设的环境中，通过劳动改造，使生活环境和自然环境发生巨大变化。这一变化是新社会鲜明的时代特征，也成为了艺术家着重表现的题材。套色风景版画中大量作品通过黄色和绿色来对这一题材内容来进行表现，如蒋正鸿的《新城市》、赵宗藻的《田间》、刘旷的《长城内外》、李焕民《初踏黄金路》等。第二，画面普遍的暖色调，色调表现单一。彩色依据自身不同的波长产生的效果，会出现暖色和冷色。冷暖之间的区分包含有某种心理学上的差异。暖色通常看作是具有活力的颜色，代表颜色有象征热情和活力的红色，以及太阳的黄色。冷色，看作是比较被动的色彩，如蓝色和绿色，带给人们的感觉是冷漠和压迫。通过整理可以发现“十七年”间的套色风景版画中暖色调占了将近70%。形成色调单一的局面参观这样风景画的展览，宛如遇到一群面貌相似的“美人”[8]。新中国的成立，全国人民对未来充满希望、想象和热情，都洋溢着活力。这一时期的版画家通过暖色调来表达对祖国的热爱和感情。第三，色彩中纯色的广泛应用，新中国“十七年”套色风景版画中出现了大量的纯色，呈现的是低色调，在这一时期很少有作品使用高调色。低调色作品充满表现力，且很少出现调配过的颜色，运用纯色进行创作，厚重的颜色加上生动的刀法使作品鲜艳夺目，充满活力。纯色是画面构成的关键要素，特别是当画面中的元素单调而稳定时，加强它们的表现力度，就能获得更加强烈的视觉效果。但是如果纯色在画面中没有相呼应的色彩。那么就会显得脱离画面，在很多套色风景版画作品中出现了这一现象。第四，对风景中的自然色的普遍模仿，缺少主观色彩的创作。葛路的文章《创造性地再现自然的美——谈风景画创作问题》中对这一问题进行了说明，“影响到风景画的取材范围和表现上应有的丰富多样性。好像描写祖国美丽河山的新气象，离不开桃红柳绿[9]，”“好像春天、黎明这一贯类色彩才符合人民的心情[10]，”“十七年”套色风景版画出现这种情况，既有主观原因，也存在客观原因。因此，我们在看待这一时期的美术作品时，要以一种客观的态度分析和欣赏。
3 结语
在绘画作品中，色彩是吸引观者眼球的重要因素，在画面氛围的建构中，不同色彩之间的融合可以发挥其所有的潜在力量，表现更为丰富的内在含义。认识色彩并掌握色彩的使用方法是艺术家创作的本质。新中国“十七年”风景版画通过色彩展现了版画的新面貌，版画家转变了版画创作思维，突破了自身的创作模式，形成了新中国套色风景版画的主题性和欣赏性。晁楣的文章《风景版画创作管见》中分析了作品的创新，即“艺术作品都是表现特定的社会内容的，因而它就必然要受到彼时彼地的历史条件所制约，无不深刻地打着时代的烙印，笔墨当随时代，艺术形式、表现手段应随着时代的前进而发展，没有创新就没有发展和进步，艺术也就失去了生命[11]。”通过分析“十七年”套色风景版画作品，可以发现，“十七年”间套色风景版画在不断地创新与发展，20世纪60年代相较于50年代，画面色彩表现更加丰富，表现手法在不断创新和成熟，版画艺术家的色彩应用更加熟练，为以后版画中色彩语言的发展奠定了基础，对当代版画创新具有启迪作用。同时，我们要警惕“十七年”套色风景版画色彩语言中的程式，创作更具当代特色的作品[12]。
参考文献
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[5]葛路.再谈创造性地再现自然美：关于花鸟画创作问题[J].美术，1959（8）：3-5.
[6]尚辉.新中国版画的三次审美转换[J].美术，2009（9）：93-96.
[7]齐凤阁.二十世纪中国版画的语境转换[J].文艺研究，1997（6）：116-131.
[8]力群.版畫藝術的新收穫[J].美术，1954（9）：37-38+21-25.
[9]晁楣.風景版画 创作管见[J].文艺评论，1985（6）：41-46.
[10]马臻.新河山：建国十七年间的风景版画[D].武汉：华中师范大学，2018.
[11]朱莉.论新中国十七年（1949-1966）地域版画中色彩差异性的生成[D].北京：中央美术学院，2013.
[12]吴雨晴.“梦幻般”色彩语言的表达：浅谈彼得·多依格与丹尼尔·里希特的绘画[D].杭州：中国美术学院，2019.
（责编：赵露）
