地域空间与民族想象：贵州黔东南苗族题材原生态电影研究
李正丽
原生态旨在强调人与自然的和谐共生、传统与现代的兼收并蓄以及多元文化的发展共存，少数民族题材原生态电影追求“传统”及回归“本真”的审美取向，强调自然与人文生态相协调，关注基于民族地域空间的文化共生关系以及民族/族群文化的多样性，多采用非职业演员，对白以母语或方言为主，通过朴质、真实的风格展现民族地区社会生活。在原生态和文化保护视域下，胡庶的《开水要烫，姑娘要壮》（2006），丑丑的《阿娜依》（2006）、《云上太阳》（2012），宁敬武的《鸟巢》（2008）、《滚拉拉的枪》（2008），陶明喜的《剑河》（2014），郦虹的《苗娃》（2015）等贵州黔东南苗族题材原生态电影不断涌现，将黔东南良好的自然生态和绚烂的民族文化元素有机融入到电影故事中，为民族题材原生态电影创作注入新的活力。
一、黔东南苗族题材电影的原生态表达
贵州黔东南苗族侗族自治州（简称“黔东南”）是全国30个少数民族自治州之一，居住着苗、侗、汉、布依等47个民族，2018年总人口481.19万人，少数民族人口占81.1%，其中，苗族人口占43.0%，侗族人口占30.4%，是全国苗族侗族人口最集中的地区。[1]黔东南作为全国苗侗文化的核心地，民族风情浓郁，原始森林保存完好，森林覆蓋率达67.37%，被世界乡土文化基金会列为18个原生态民族文化保护圈之一，被联合国科教文组织列为“返璞归真、回归自然”全球十大旅游圣地之一，是国家级民族文化生态保护实验区，被誉为“世界最大的民族博物馆”。多彩的民族文化和优美的生态环境孕育了黔东南苗族电影原生态的特质，独特的神话、仪式和节庆礼俗等民族元素构筑了苗族原生态电影的精神内核，这些电影多以温情写实的叙事风格，展现神秘古朴的黔东南，采用非职业演员、实景拍摄和苗语（方言）对白，呈现出原初的生活状态。
（一）温情写实的叙事风格。黔东南苗族原生态电影大多淡化情节追求淳朴自然的诗意叙事，弱化故事和戏剧冲突，重在真实地记录和表现苗族独特的民族原始文化和社会风貌，用自然平淡的故事给观众带来温情和感动。《云上的太阳》以法国画家波琳第一人称的视角，采用非职业演员和实景拍摄，淡化故事情节，把锦鸡苗族（苗族的分支）古老的生活场景和民俗民风与她的“治愈”故事结合起来，通过饱含深情富有诗意的镜头展现了苗寨优美的自然田园风光和团结和谐的人际关系，反映苗族人淳朴的民风生活，展现苗族人诗意栖居的生活家园。黔东南独特的喀斯特地貌和云雾奇观造就了电影镜头语言多运用固定镜头、长镜头和远景，高山、丛林、溪流、瀑布、蓝天与原始古朴的苗寨、梯田交相辉映，形成充满诗意的田园景象，看似漫长和静止的长镜头暗涌着大自然持续变化的奇妙力量，在展示时间的流逝感和空间的层次感中获得无形的叙事张力和人文温度，使电影的原生态效果和纪实性大大增强。
（二）神秘古朴的民俗风情。黔东南苗族原生态电影在阐述敬畏生命、呼唤人性、美丽村落的主题外，还从民族信仰和原始崇拜等宗教伦理元素入手建构影片的原生态特征。苗族因其漫长的迁徙史，产生许多不同的分支，正所谓“十里不同风，百里不同俗”，其文化上有较大的差异性。地处黔东南从江县的岜沙苗寨至今保留着佩带火枪（岜沙持枪获得公安机关特别批准）、镰刀剃头、祭拜古树等古老的生活习俗，这个被称为“至今头盘发髻、披刀带枪”的苗族村寨被誉为“最后一个枪手部落”“地球上最神秘的21个原生态部落”。《滚拉拉的枪》展示这里“生靠树养、死靠树葬”的古老习俗以及对“树”的原始崇拜，每个人一生中都有一棵生命树相伴，出生会栽种一棵“生命树”，死后在墓穴上栽种一颗树，通过树木来实现生命的循环，刻画了苗族人独特的自然观与生命观。电影以朴素的生活样貌呈现其悠久古老的民风民俗和宗教信仰，影片中翠绿茂盛的山林是他们赖以生存之地，也造就了苗族人独特的生态智慧、思维认知与民族性格，传递着苗族人生态共同体的生存和发展理念，使甚嚣尘上的现代人在对自然的敬畏和感恩中，摆脱精神危机和身体的困境，获得灵性的滋养。
（三）说中带唱的母语（方言）。语言是电影故事的外衣，新世纪以来的黔东南苗族原生态电影，除极少主演外，大多由非职业演员（当地人）出演，对白以苗语或方言为主，凸显独具区域特色的人文生态，构造了立体的原生态艺术空间。苗族拥有自己的语言——苗语，但没有文字，其历史文化全靠口传，苗语语调抑扬顿挫、拖腔较多，因而有“说中带唱”的特点。宁敬武岜沙系列电影《滚拉拉的枪》《鸟巢》以及《开水要烫，姑娘要壮》《阿娜依》等电影都采用苗语对白，同时融合苗族指路歌、祝酒歌、送行歌、葬礼歌等声音元素，把淳朴自然的人物形象塑造得更加直观立体、深入人心，形成了独特的黔东南苗族母语电影文化。《开水要烫，姑娘要壮》表现了一个健康活发、混沌未开的苗族少女朱小片参加苗舞比赛的经历，对白是苗语、黔东南方言和贵普话，影片一开始，老师上课用贵普话领读：“蛐鳝，蛐鳝的蛐，蛐鳝的鳝”，瘦不说瘦而说成细，增添了影片的轻喜剧色彩与原生态质感。
二、多民族融合的原生态电影景观
澳大利亚著名的民族史学家格迪斯在《山地民族》一书上说：“世界上有两个灾难深重而又顽强不屈服的民族，他们就是中国的苗族和分散在世界各地的犹太族。”[2]从古代涿鹿之战开始，苗族先民经历了人类历史上最为浩大的五次迁徙，成为世界历史上最坚韧不拔的民族之一。贵州黔东南是中国苗族第五次大迁徙的主要集结地之一，占全国近1/4的苗族人口，素有“百节之乡、非遗之冠、银饰之都、歌舞海洋”的美誉，苗族服饰、古歌、银饰等53项72个保护点列入国家级非物质文化遗产代表作名录，拥有309个中国传统村落，是名副其实的民族文化博物馆。[3]在国家“共同团结奋斗、共同繁荣发展”的民族方针指导下，黔东南苗族与侗、瑶、布依等少数民族和睦共处，民族融合进一步增强，2019年，黔东南被国家民委正式命名为“全国民族团结进步示范州”。
媒介地理学认为：“景观建立在地理的基础上，但又被赋予了丰富的政治、性别、道德等意义。文化、建筑、风景并非需要人们的切身体验才能感受，因为媒介已经生产出各种丰富的景观，景观即是媒介对世界的描述和解释。”[4]电影作为一种大众媒介，具有强大的意识形态教育功能，少数民族电影不仅表现某一少数民族的生活风貌，还应设置多民族共同生活、工作的场景，增强大众媒介的议程设置，增强了对多民族国家的集体认同和归属感。美国电影中黑人、白人、印第安人的设置即是有力的证明：“如果一个电影是描写两名英雄警察，通常一个是白人，另一个是黑人，如果还需要一个角色，那很可能是个亚裔，如果描写一名英雄警察或法官，当警察是白人时，他的上司通常是黑人，或者相反，近30年美国拍摄的电影几乎找不到纯白人角色的电影。”[5]
新世纪以来的黔东南苗族原生态电影，在展现独特地域色彩的同时，通过对多民族共同生活、融合发展的民族关系进行影像表达，构筑了多民族元素、非物质文化遗产与自然栖息的原生态景观和民族共同体意識。《鸟巢》讲述了苗族少年贾响马在众人的帮助下去北京寻父的故事，电影将苗寨树林中少年守护的鸟巢与父亲修建的北京鸟巢互文，使自然生态与人文生态相得益彰，生动展现了地处黔东南少数民族聚居地的苗族儿女对遥远的“中心”——北京的无限向往。“导演不自觉地成功地进行了一次少数民族与国家关系的叙事，在影片中重新构造了中国人的国家时空观和群体意识，并在无形中进行了国家形象的叙述”。[6]丑丑执导的电影《阿娜依》把苗族、侗族民族文化生活自然融合，展现苗族古歌、侗族大歌、苗族刺绣、侗族琵琶歌、苗族姊妹节、苗族芦笙舞等非物质文化遗产，以及苗族少女阿娜依和侗族小伙阿憨从相遇到相知、相爱的淳朴情感，将黔东南地区苗族与侗族之间和谐相处、团结互助的生活图景与原始古朴的苗乡侗寨风光展现得淋漓尽致。参与电影《阿娜依》拍摄的少数民族群众演员达4000多人，参与影片拍摄工作的有苗族、土家族、水族、布依族、瑶族、仡佬族、彝族、回族等少数民族的兄弟姐妹。[7]这些多民族文化场景、人生礼仪、非物质文化遗产等民族元素的融合与运用，增强了民族文化认同感。
三、新时代黔东南苗族题材原生态电影的创新之维
少数民族题材电影肩负着挖掘民族历史、展示民族风采、提升民族文化影响力的重任，博大深厚的民族民间文化是中国电影可发掘、提炼和弘扬的富矿。新世纪以来，黔东南苗族题材电影对原生态和民族化的认识逐渐跳出苗族民俗事象与自然风光的简单表现，拓展到民族精神和心理层面，《云上太阳》《滚拉拉的枪》《鸟巢》等一批原生态电影，把古老的文化、宗教、语言、神话、风俗等集体记忆融于苗族电影中，讲述极富地域特色的黔东南故事。然而，大部分原生态电影进入到主流商业院线的少之又少，资金匮乏、故事单一、市场接受度低等问题尤其突出，许多影片“获奖无数、票房惨淡”，最终成为“博物馆电影”。在电影市场化、产业化、国际化、专业化的新语境下，黔东南苗族原生态电影需要更多的流动性和对话性，一方面保护民族原生态文化，另一方面要加快电影内容和语言的创新，寻找新的切入点和新的阐释空间。
（一）拓展原生态电影内涵外延。少数民族原生态电影不是自然而然形成的，而是在特定的生态与文化危机的历史语境中被生产和传播，作为生态电影的亚类型而生成。“在国内，生态电影这一词语最早出现在1983年的《电影评介》杂志，从对捷克生态电影节参展影片的简要介绍中，勾勒出工业化国家如何修复遭受破坏的环境或减少对大自然破坏的电影轮廓。”[8]冯小宁导演的《大气层消失》（1989）被认为是国内的第一部生态电影，随后，《嘎达梅林》《可可西里》等中国生态电影不断涌现，《日本沉没》《世界末日》《后天》《2012》等影片陆续公映被视为生态电影崛起的标志。“生态电影是一种具有生态意识的电影，它探讨人与周围物质环境的关系，包括土地、自然和动物，是从一种生命中心的观点出发来看待世界的电影。”[9]随着时代的发展，“生态”一词已从最初指代生态环境拓展到人文、人性与社会历史的范畴，呈现出更加丰富多元的意蕴。保护世代栖息的生活居所与精神家园，探讨人与自然的关系、人与社会环境的关系是原生态电影的永恒主题。苗族题材原生态电影不仅展示黔东南民族文化、生态文明，而且应突出当代民族地区社会复杂变化，以及在这种极速变化下民族文化心理的冲击，从传统的原生态文化和自然生态意识延伸出来，以原生态电影的镜头语言和美学表达，探讨对精神生态失衡现状的反思，增强电影的表现深度和广度，丰富表现内容和手法以提升观赏性。
（二）凸显地域民族风格。所谓“地域民族风格，主要是指具有明确的地域自然和人文特征，表现出某一特定区域、某一民族文化特质的艺术风格”[10]。地域民族风格和地域电影紧密相连，近年来，“草原电影”“藏地电影”“云南民族风情电影”等地域电影概念逐渐被人们所接受，贵州地域电影也伴随贵州经济社会的快速发展而崛起，黔籍导演从“他者”到“自我”的影像叙述，造就了《地球最后的夜晚》《四个春天》《无名之辈》独特的贵州地域色彩。学者邵培仁从媒介地理学的角度所提出的“电影地理论”，认为现代电影“成为表现和建构聚落景观的最为真实和相对完美的载体，使得电影中的政治地理、道德地理与性别地理等想象的空间与真实的物理景观同样迷人”[11]。地域文化是一个地方的历史精神和现实生活的沉淀，地处西南腹地的黔东南，山雾、洞穴、奇峰、密林、峡谷、河流、瀑布与原始古朴的多民族风情浑然一体构筑出隐秘梦幻的自然生态与社会生活，其山地文明的奇观风貌形成区别于其它地域电影的显著风格，将其作为重要原生态文化区域的地位和价值凸显出来，充分挖掘属于本土的、民族性的自然和文化资源，围绕时代的变迁和社会发展演进，在对人的深切关怀中讲述具有黔东南地域特色和普世价值的生动故事。
（三）探索互联网时代的影像生产与传播。新世纪以来，少数民族题材电影被纳入到开放互动的世界电影大合唱中，逐步向市场化、产业化、大众化方向迈进。原生态文化作为一种象征性符码，承担着民族记忆和寓言书写的功能，然而原生态电影创作需兼顾文化保护与市场开发的双重诉求，不应仅仅作为地方形象宣传和影视人类学的纪录影像，也应承担起新时代少数民族电影创作的新使命。贵州没有电影制片厂，当前的少数民族电影大多属于独立制片，即自主选题、自筹资金进行拍摄和发行，尽管有影展、奖项、献礼片、电影频道优惠收购等政策资助和资金扶持，然而这对电影生产与传播依然是捉襟见肘。纵观新世纪以来的黔东南苗族原生态电影，已逐渐从简单的民俗展示向探寻文化商业价值转型，但总体而言，质量良莠不齐，电影产业薄弱、电影故事性和娱乐性不足、电影类型与传播方式单一等制约因素依然存在。面向电影大众市场，黔东南苗族原生态电影应积极适应互联网时代的发展步伐，深入挖掘民族历史文化，跳出诗意田园、淳朴人性的单一故事思维，表现有强度的故事、有质感的人物、有深度的精神情感。拓展题材、类型多样化，构筑大片工业与中小成本影片相互促进的民族电影创作生态，在政策、技术、资金、人才、市场、传播方面加大政府的扶持与社会资源的投入，创作出更多经济效益与文化影响同频，民族精神与时代精神共振的优秀电影作品。
参考文献：
[1]杜再江.“创建+脱贫”的黔东南实践[ N ].贵州民族报，2019-08-08.
[2]Geddes.William Robert. Migrants of the Mountains[ M ].Clarendon Press，1976.
[3]刘跃伟.立足绿色发展实现生态脱贫[N].新华每日电讯，2017-10-22.
[4]邵培仁，杨丽萍.媒介地理学：媒介作为文化图景的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：116.
[5]马戎.中国社会的另一类“二元结构”[ J ].民族社会学研究通讯，2010（59）：10.
[6]胡谱忠.中国少数民族题材电影研究[ M ].北京：中国国际广播出版社，2013：48.
[7]饶曙光.中国少数民族电影史[ M ].北京：中国电影出版社，2011：287.
[8]陈阳.中国生态电影批评的现实空间维度[ J ].当代文坛，2015（3）：103.
[9]鲁晓鹏.中国生态电影批评之可能[ J ].唐宏峰，译.文艺研究，2010（7）：92.
[10]李苒，张松滨.论当代民族现实题材电影的文化主体性与民族化[ J ].北京电影学院学报，2013（5）：37.
[11]邵培仁，杨丽萍.电影地理论：电影作为影像空间与景观的研究[ J ].河南大学学报：社会科学版，2010（5）：111.
