探寻·争鸣·升华：中国动画七十年银幕嬗变
史谦 孙亮
新中国成立后，中国动画向苏联学习，“创作观念上，强调动画片的趣味成份和政治目的以及‘包含苏联人的世界观中所固有的那种深刻的人道主义思想。”[1]“文化即传播，传播即文化”[2]，1955年《乌鸦为什么是黑的》被质疑是苏联的作品，促使人们开始思考中国动画自己的道路;1956年《骄傲的将军》掀开中国动画民族特色的新篇章，形成了初步繁荣时期，后续动画作品不断在世界舞台上發出自己的声音——“中国学派”;改革开放大门的打开，“双百方针”的重新确立，动画电影中民俗文化被深层挖掘与运用;“技术变革不只是改变人们的生活习惯，而且会改变思维模式和评价模式”[3]。21世纪后，动画电影不仅在技术上有了提升，在讲述故事的方式上也发生了改变，同时在形象以及内涵上也都发生了巨大变化。
一、民族探寻（1949～1979年）
（一）戏曲符号的运用
新中国成立后，苏联成为“一边倒”的参照对象，“最近引进的苏联动画《灰鸭脖》《金羚羊》等成为他们主要观摩、学习的材料”[4]。学习只是开端，《乌鸦为什么是黑的》成为中国动画自我意识崛起的导火索，根据民间故事《寒号鸟》改编，在国际上被误认为是苏联作品的情况下，特伟提出“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”的口号。“新中国动画自诞生之日起，就一直在探索如何走民族性道路。”[5]中国动画逐渐走向探索自我的阶段，由对外转为对内探寻，寻找中华民族文化根源成为中国动画的突破口。
1956年《骄傲的将军》的创作灵感，来自于“临阵磨枪”一词，充分展现了中国风貌，片中将京剧元素融于人物造型、服饰、动作等。形象上如师爷的丑角;色彩上借鉴中国早期连环画;音乐上采用了“十面埋伏”的琵琶古曲，并用民间乐器作为音效，充满了中国独特韵味。“人类的文化具有差异性和普同性……这是文化传播得以进行的基础。”[6]自《骄傲的将军》之后，戏曲文化一度成为中国区别于他者文化的象征标志，“质料是艺术家创造活动的基底和领域”[7]，脸谱成了最为直接有效的质料，这一时期试图从文化独特性入手进行创作。
“终于在60年代中国动画电影在民族化之路的耕耘中收获了第一颗硕果——《大闹天宫》。”[8]该动画一改《铁扇公主》中的孙悟空形象，从中国京剧脸谱中寻求元素，故事性上也尝试改变，满足了万氏儿时的梦想，“万氏终于了却自幼就产生的把孙悟空塑造成战无不胜的大英雄的心愿后……敢情人人心中都有一个孙悟空不败的情节”。[9]剧情上保留了孙悟空的真性情，为了自由进行斗争最后回到了花果山成为齐天大圣;形象上结合人物性格进行突破，如孙悟空的形象，张光宇结合了戏曲服饰、戏曲脸谱把孙悟空的形象进行“人”化设计，这一形象设计被后期动画多次借鉴;玉帝的形象也进行了“人”化设计，结合戏曲脸谱的同时也参考了中国神话传说中灶神、财神的形象且加以阴险化，使玉帝的负面形象得以突显。整部动画在三年自然灾害的背景下，展现“人”的主体性，成功地向观众传递出人定胜天的内在含义。
中国动画从《骄傲的将军》开始尝试元素的抽象化，以眼部为例，一是外化的戏曲脸谱逐渐内化为轮廓分明的棱形;二是眼睛的比例占据面部近1/3。该特点从《金色海螺》中的青年渔民和海螺姑娘、《哪吒闹海》中的哪吒到《天书奇谭》中的美女狐精和袁公、《火童》中的少年明扎，再到影响一代青少年的剪纸动画《葫芦兄弟》，一直持续到《宝莲灯》。
（二）寓教化
“只有发展自己的民族风格，才能彻底摆脱西方的影响，在世界的长廊中占据一席之地。”[10]中国动画在经验教训中，在民族道路上进行了多方尝试，形成了五大片种，逐渐形成了“中国学派”。1953年《关于加强电影制片工作的决定》指出：“电影艺术具有极为广泛的群众基础，具有对群众教育和文化娱乐的重大作用。”这一时期的中国动画电影在内容形式上借鉴民间传说、寓言、壁画，以轻松欢快的故事情节和寓教于乐的形式向儿童传递思想。“强调宣传教化功能，为主流意识形态服务，一直是中国电影的主要特征。”[11]动画因为定位给儿童看，所以在言语上具有简单、教育、引导化特点，如《小号手》中的对白，恶霸：“小勇，老爷想吃蛇胆了，去抓几条毒蛇来。”小勇：“不去！”《乌鸦为什么是黑的》中的，“美丽的娘娘，你真像一个仙女”;《神笔马良》中，“这是我的羊呀，这是我的羊”，以循环的语调和教育性话语表达出马良是“专为穷人画画”的。《骄傲的将军》以极具中国特色的戏曲文化告诉观众要不断学习，不可以松懈。1964年诞生了享誉世界的动画电影《大闹天宫》，该片适当改变原著结尾，让孙悟空在反抗中没有被镇压，而是重新做回齐天大圣。
二、百花齐放（1979～1999年）
（一）民俗元素运用
1979年，我国重申了“百花齐放、百家争鸣”的创作方针，正式提出“文艺是为人民服务，为社会主义服务”的口号。这一时期的动画在创作题材和手法上多元借鉴中国文化。“只要能够使人们得到教育和启发、得到教育和美的启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里，占有自己的位置。”[12]动画创作深层次地挖掘民俗文化，不仅借鉴京剧戏曲元素，同时也借鉴民间美术的色彩，创作以民间的元素面向群众。如《哪吒闹海》中场景借鉴唐朝的青绿山水画法，工笔重彩，颜色华丽;《天书奇谭》把生、旦、净、丑的特征融于角色设计中，以此来突显性格特征，同时也吸取了泥塑娃娃等民俗元素，场景中借鉴了《清明上河图》;后续的《九色鹿》也借鉴了魏晋南北时期的画风。题材上改编上，有改编自《封神演义》的《哪吒闹海》，有根据人物传说进行再创作的《天书奇谭》、《西岳奇童》、《金猴降妖》等。
1979年，《哪吒闹海》以“出世、闹海、自刎、再生、复仇”五个情节打造出哪吒形象，在场景、色彩的运用上大胆吸取了中国文化元素，如场景吸取了古画工笔重彩的特点，背景中的山水以青色和绿色为主调，此处源于唐朝的青绿山水画法;因此该片被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”[13]，“他为这个片子做的形象设计，很有装饰感，又带有传统的民族特色，这使得哪吒的形象非常好”[14]。开场作恶的龙王伴随着雨、雪、火的背景同时出现，比拟了人世间的各种天灾。
1983年的《天书奇谭》对民族风格化进行了新的探索。《天书奇谭》将明代小说《平妖传》中老狐狸、小狐狸、瘸腿狐狸、蛋生等角色进行元素重组，结合原著人物性格与白云洞天书秘法情节，形成一个全新的神话故事。有别于早期直接借鉴戏曲元素，《天书奇谭》在人物设计中逐渐内化戏曲符号元素，如袁公的脸部造型形似京剧中的关羽脸谱，同时进行了重新设计，眉毛和胡子保留了脸谱中的红色，代表了忠肝义胆;袁公脸部边缘的轮廓刚硬，也体现出角色的性格刚直;蛋生和袁公额头间都有倒月牙，交代了二人关系又暗喻他们具有包青天般的公正;角色设计也分别借鉴了京剧中生、旦、净、丑的形象特点，如瘸腿狐狸借鉴“生”;女狐狸借鉴“旦”，眼部涂抹胭脂;老狐狸借鉴“净”，眼窝勾黑;县太爷借鉴“丑”，面部一点白。小皇帝的角色结合了泥塑娃娃的特点，因为没有脚，运动中只能跳动，充满趣味性。场景设计借鉴了《清明上河图》的风格，大量民间趣味小玩意儿融于动画中，形成一部极具特色的民俗动画。
1981年的《九色鹿》，借鉴敦煌257号窟中鹿王本生的故事，将北魏时期的故事重新展示，进一步挖掘了中国文化。在创作手法也进行了突破，如开场中的背景是把高丽纸用墨浸湿后在半干状态下使用白色颜料涂抹混合出来，产生独特的视觉感受;在场景设计中也极为用心，故事选自北魏时期，场景设计也吸取魏晋南北朝时期的绘画审美观，借用唐代张彦远所述“水不容泛，人大于山”;颜色上吸取了当时的红白色，真实生动地展现了一个宗教世界的故事。
（二）童趣化
1979年以后，中国动画以寓教性为主，在叙述内容上结合中国传统故事，如《平妖传》《封神演义》;创作手法上借鉴壁画、雕塑、水墨以及民俗特色等，展现多元文化意蕴的同时，以情节向观众传达真善美，而非以直白的语言陈述育人的道理。
《哪吒闹海》改变了原著中哪吒的顽劣形象，同时也改变了原著中哪吒父子对立的关系，打造出父子情深的情节，传递舍己救人以及恶有恶报的思想。该动画用五个情节塑造出为拯救黎民百姓牺牲自我的哪吒形象，通过哪吒“复活”后的复仇向观众传递邪不压正的自古常理。
《天书奇谭》改编自《平妖传》，故事的开场与普罗米修斯盗取天火有异曲同工之妙。《天书奇谭》同样以“天书”为中心线索，整部动画用一部天书向观众展现百姓、和尚、官员、帝王、天神等不同阶层的本性。全片在冲突中充满趣味性，从狐狸修成人形到愚弄百姓，发展至窃取天书兴风作浪，为了皇帝开心施法让老虎危害百姓，到蛋生与狐狸精斗法最后夺取天书。整部动画通过一个个情节来向观众阐述善和恶。
《九色鹿》通过北魏壁画中的故事，在向观众展示魏晋风貌的同时暗中传递出汉代的文化美，如开篇的长信宫灯、皇后宫殿中的马踏飞燕雕塑。通过告密者脸部颜色的转变以及眼部的变化，夸张地表现了人物的内心活动。告密者最后溺水而死向观众传递“恶有恶报”，在没有直白的对话下，观众的内心期盼更多是伴随着情节的跌宕起伏达到与动画结局的完美贴合。
三、文化传递（1999年至今）
（一）文化深层融合
1999年在商业运作下诞生的《宝莲灯》，改编自“劈山救母”的故事。影片中沉香为了救母亲不断遭受磨砺，但最终战胜困难与母亲团圆，传递出亲情的力量。无独有偶，《猫咪小贝》亦是如此。出生时非常柔弱的猫咪小贝与妈妈走散，在独自成长的路上广交朋友战胜困难，最后母子团聚，而在母亲身边长大的曾经强壮的哥哥却成了一只柔弱的小猫。影片向观众讲述了成长的真正含义——成长的道路上要敢于面对挑战和困难。
此后，中国动画电影进入低迷期，直到21世纪陆续推出《大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》等动画。这一阶段中国动画在探索民族与世界的关系中，动画的形象创作也在发生变化。《大圣归来》中的悟空以“人”化出现，打破了神话故事里的无所不能，却又以江流儿手中的悟空玩偶为隐喻，玩偶的脸谱化使观众在怀旧与新奇、神性与人性之间思考。《小门神》作为对传统文化的呼唤，在新与旧之间取舍思考后，形象上参考传统门神造型并结合现代生活，赋予其神和人性的思考。中国动画电影在这一阶段开始思考时代背景下的人性，开始重新思考中国传统文化和西方文化的话语权。
“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而所之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而得物者也。”[15]庄子以“耳”“心”“气”来看待“形”“无形”和“精神”的关系。中国动画电影在新的时期，走向了民族文化内化为“气”的过程。《大鱼海棠》尝试把《逍遥游》中“北冥有鱼，其名为鲲”中国神话的源点作为故事背景，在角色设计上借用了《山海经》《太平广记》《搜神记》《列仙传》等作为神怪形象来源。如灵婆“一只眼”造型，《山海经》中曾说到“西水行百里……一目而三尾，名曰讙，其音如夺百声，是可以御凶，服之已瘅”[16]，何灵婆造型让人恐惧却又好收集灵魂;通往灵婆途中的神兽龙驹取自《太平广记》中“东海岛龙驹，川穆天子养八骏处。岛中有草名龙刍，马食之日行千里”[17]。2019年年初推出的《白蛇缘起》，以白娘子的故事为引，嫁接道家和妖故事，在形象上对中国文化的思考更深入了一步。从设定上看国师形似枯木，暗喻了中国五行，国师修炼蛇族功法属葵水，自然生阴木，所以在造型上仿佛是一棵移动的枯木;斗法出现纸鹤形象，在道家以仙鹤为标志的情况下施法设计理所应当;国师徒弟的坐骑形象看着怪异，实则取自《山海经》中三首六尾鸟鵸鵌。
《哪吒之魔童降世》再次改编经典IP，在打造接近原著的哪吒形象的同时也使用多种文化元素，如结界兽分别借鉴商周晚期青铜器造型的金面罩青铜兽面具与青铜鹰形铃。影片在改编情节的同时，一定程度上還原了哪吒与敖丙的本性。原著中哪吒属于混世魔王一般的存在，敖丙也并非是负面角色，并且在细节上进行把握，服装上如哪吒母亲铠甲上的兽面纹和李靖腰带上的兽目纹，哪吒衣服上的小莲花等。场景上，令人惊艳的《山河社稷图》，原著中并非是元始天尊赐予太乙真人的法宝，却满足了我们对一花一世界的想象，不论是道家的“游鱼之乐”或禅宗的“不二之法”都强调对生命“灵”性的思考。“水者何也，万物之本源也”。当太乙真人首次带哪吒进入社稷图中时，便是遨游在水的世界中，体现了道家对水的感悟与哲思。
（二）内涵化
20世纪以后，中国第一部三维动画《魔比斯环》在新技术支持下尝试说西方的故事，结果不尽如人意。“中国以后的文化发展，还是要极力发挥中国民族文化的个性，不专门模仿，模仿的东西是没有创造结果的。”[18]中国后期动画电影从情感性和民族性上进行探索。
《大圣归来》阐述一个被封印的中年悟空如何寻求本我的过程。故事遵循了西方叙述方式，表现出一个英雄的自我救赎。通过不断的事件刺激，故事在江流儿身亡时达到高潮。“寻求本我”，这是一场建立在西方故事模式下的中国动画的成功。
《小门神》在中国神话与习俗中寻求现实和传统的平衡。动画中神荼、郁垒是唐朝开始落寞的传统门神，在旧与新的冲突中思考文化传承的问题。动画从“下岗”到云吞店改了百年的口味，回答在旧与新下需要勇敢迈出改变步伐的问题。
中国后期动画都在思考如何更好地结合传统文化，而非借用某一元素表层符号化。《大鱼海棠》试图回答“我是谁”“来自哪”“去向哪”的问题。成人礼上给椿送汤药的妖怪头上刻写的是《易经》中“坎”位，暗指整个故事环境的背景，孔子对水给予高度认可，“夫水……似德……似道……似勇……似察……似志……是故君子见大水必观焉”[19]，结合“人死后都会变成海底的鱼”，表现了“道”的意象。成人礼中诵读的“神之听之，介尔景福”取自《劝学篇》：“嗟尔君子，无恒安息。靖共尔位，好是正直。神之听之，介尔景福。”[20]意图告诫人们要正直、专职才能得到祝福，椿与湫的结局看似一场悲剧，实则体现了中国人对爱的认识从来都不是一种占有。
中国动画电影近年不断尝试把文化内隐到叙事层面，推出的《风语咒》对中国的“侠”作出回答，全程以母爱为引导，在治疗中展现出母爱的坚持，郎明在灾难来临时，终于理解父親的教导。“气也者，虚而待物者也.唯道集虚.虚者，心斋也”，看不见时需要用心去感悟这个世界，只有敢于去做才是真正的侠士。
《白蛇缘起》借用《捕蛇者说》展开故事叙述，许宣看似与许仙没有关联、国师如枯木一般、白蛇和许宣二人在地宫中的遇难以及最后在困妖伏魔阵法为救白蛇喊出“女土蝠、毕月乌……”都蕴含了五行、奇门遁甲、九宫八卦、二十八星宿。设定上许宣为爱成妖，献出了自己的精气，导致许宣后世因为缺少精气所以愚钝，成为后世的许仙。动画似乎只是表面文化的符号化，实则暗含因果，如国师太阴真君，其阴位于北，十天干中指水，这也是为何要捕蛇，采取蛇的功力成就自己的原因，五行中“水生木”导致真君造型和枯木一般。《白蛇缘起》成为继《大鱼海棠》后又一部尝试把传统文化融入故事中传递中国文化的动画。
《哪吒之魔童降世》的出现，与《大圣归来》形成了呼应。《大圣归来》是近年中国动画电影首部上映票房近10亿元的动画，《哪吒之魔童降世》是票房超过50亿且同样改编自IP故事的动画电影。影片除保留水淹陈塘关的情节，对哪吒和敖丙的人物设计也进行了大的改动，更符合原著，在亲情与友情的基本线路之下更深层次的让成年观众去思考天命和人为的关系，以及善与恶如何界定的话题。中国人自古对天充满敬畏，在人为和天命之间更加倾向于神秘的天，当哪吒对抗敖丙时“去你个鸟命，我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了算”成全场燃点。善与恶自古也是哲学家探讨的话题，从孔子“性相近，习相远”到孟子“人性本善”再到荀子“人性本恶”，虽各有不同，但都从善与恶角度思考。从动画中魔丸注定被天劫所摧毁，到哪吒成长过程中被认为是邪恶，与之相反敖丙身为魔族不被百姓所认同，却在申公豹的操作下成为灵珠的拥有者。在善与恶的交换中二人做出抉择，哪吒为了全城百姓对抗敖丙，敖丙舍身陪哪吒共赴天劫，视觉盛宴下，带给人们的思考使动画更加具有深度和哲思性。
结语
中国动画电影在发展过程中，可以看出由形到神的思考转变。从诞生之初就肩负宣传的使命，在抗日战争爆发时期，更是成为一种宣传工具;新中国成立后的民族之路探寻，发展至当下，动画电影开始从文化与动画如何结合能保留其神韵的角度进行思考。《魔比斯环》在文化认知上选择错误;《齐天大圣》在西方叙事下驾驭传统IP;《小门神》思考新与旧、传统文化与西方文化的话语;《大鱼海棠》《侠岚》《哪吒之魔童降世》等片皆从亲情、友情、爱情的角度尝试融入中国文化，从讲述故事到场景、角色设定等多方位思考如何深层次融入传统文化，如何展现一个蕴含中国哲学思想的世界，一个属于中国意象中的世界。
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