历史追溯与当下建构
唐睿
“中国电影学派”其本质指涉的是在新时代语境下构建中国电影自己的话语体系，通过这套话语体系（知识体系）生发出相应的中国电影的创作观念和审美意识，是对中国电影“主体性”的历史追溯与当下建构，这对处于数字媒介语境下的中国动画电影有着非常积极的作用。回顾中国动画史，曾经的“中国学派”独树一帜，完成了当时无论创作者还是观众对中国动画身份的認同，体现了中国动画的“主体性”。不过，“中国学派”并不具备一套完备的动画理论体系，其内涵更多指向了某一特定市场体制时期下的动画媒介的艺术实践，所以对“中国学派”的研究维度更多的聚焦于特定时期中国动画所体现出来的整体标识，或以政治身份和意识形态对《骄傲的将军》（1956）、《三个和尚》（1984）等作品进行批评，或以“诗意”“韵味”“线条造型”等审美感知对《小蝌蚪找妈妈》（1961）《牧笛》（1963）《山水情》（1988）等进行形式概括和理论阐释，或从技术媒介的选择出发，以“陈旧”“过时”等观点对剪纸、木偶等“中国学派”动画进行时代批判，这些研究缺乏体系化研究模型的架构。而“中国电影学派”的提出，基于动画则是一次历史追溯，拓展“中国学派”①的历史内涵的文化外延，是对新时代中国动画电影“主体性”的探索。
一、早期中国动画电影的“主体性”与“中国学派”
在讨论这一问题之前，我们再对“民族性”和“主体性”作如下的阐释。广义上的“民族性”指向了具有固定、统一的语言系统，有特定空间地域性，且具备历史延续性认同的共同体。本文所谈的“民族性”更多的指向了民族文化特征，如聂欣如所谈及的非实体性的精神合集。除此之外，对“民族性”的考查还应当追溯到其物质性上，即还应当包涵地域性政策、产业、工业等。而“主体性”则源自于哲学对“人类主体”的研究，因此“主体性”自然便是指涉人与自然、人与世界、人与社会的关系。无论是原始思维下的“动物思维”，还是产生于对大自然震慑力量崇拜的“图腾思维”，亦或具有发现自然并征服自然的“巫术思维”，人类主体性似乎都跟“思维”密不可分。因此，中国动画电影的“主体性”指涉的便是“民族意识观念”（思维）与“民族工业”（技术）共生、互进的一种有机体，从“民族性-主体性”这一生成过程为切口考查中国动画电影的历史生发和美学观念生成与发展具有深远的意义。
将“主体性”引入“中国学派”并进行历史考察，则能打破以往“中国学派”计划经济体制这一时代标签，拓展“中国学派”的内涵。如果将“中国学派”理解为中国动画电影的“主体性”建构这一学术范畴，其内涵则可追溯至20世纪30年代。
动画史的研究中对于早期中国动画《大闹画室》（1926）和《纸人捣乱记》（1930）大多是从表现形式和内容指涉上，简单的归类为初期的“逗趣、滑稽”艺术表现观念，或则是娱乐、模仿的创作期。而从史料的挖掘中可发现，两部动画的有着截然不同的技术特质，《大闹画室》属于手工作坊式的生产模式，《纸人捣乱记》则具有美制电力设备介入下的一种“现代性”表征，史料记载民国十六年间，完成《大闹画室》之后，万氏兄弟从美侨手中购得卡通电影的设置设备，如“有个美国人带着几具摄制卡通电影的机械，来到上海……我们就集了一笔欵子，将他的所有机械都买了下来……获得了机械的帮助，使我们的出品成绩更完美了，于是又完成留意部作品，纸人捣乱记”[1]，《电声周刊》也记载梅雪俦回美国前，将设备卖给了万氏兄弟，该套设备“可以摄制有声，也可以拍五彩，完全用电力工作，非常便利”[2]。电力设备的介入和赛璐珞的“分层”复印法的应用，使动画（卡通）的媒介想象从具有实验性质的广告形式中脱离出来，完成了其叙事职能，进而有了从美学层面的诸多讨论。白木认卡通虽然呈现出一种简单、幼稚的媒介肌理，但其生命力“绝非在愉快的哄笑之间就消灭于无形之性质的东西”。[3]万籁鸣把这种“无形化”的感知进行了阐发，形成了早期中国动画（卡通）的美学基础，即动画（卡通）是动态的“漫画”，应当遵循漫画的美学原则，以夸张造型和滑稽表演反映社会生活，即“这回味中是含有对现实生活很严重的讽刺”[4]。片岡则认为，美国迪士尼动画中的动物角色过于滑稽、逗趣，动画（卡通）应当在其先天的儿童亲和力基础上，配合寓言故事，发挥教育职能。[5]整合当时对卡通（动画）的美学认知体系不难发现其固有的三层含义，从本体而言，卡通（动画）是“动态”的漫画，因此，应当遵从“绘制性”的艺术本质。从认识论出发，正因为卡通遵循了漫画的叙事原则，它简明、生动、滑稽，亦或带有某种“社会回味的形式”，则是对孩童等更多不具备理性批判群体的启蒙性媒介，它的社会职能相应是教化与科普。从创作论而言，可爱的角色造型、夸张的肢体形态、滑稽的表演风格、讽刺与逗趣统合成为了当时卡通（动画）的美学特征。
在20世纪30年代中期，遵循这一美学认知体系，中国动画（卡通）创作进入一种“自觉”的探索之中，主要体现在三个方面：（一）“计算歌谱”①解决了声画同步问题，（二）工业化流水线的生产方式，（三）将夸张变形与中国传奇叙事结合。如《铁扇公主》中的孙悟空，在中国早期卡通美学体系指导下，将迪士尼动画的线条造型与中国影像传奇叙事结合，从而达到角色上天入地的奇妙与滑稽逗趣。如郑正秋所说“最好的取材要取得演员动作多，演员表情多……最好的取材要取得看看是很浅显明白，想想却意味深浓”[6]。刁颖也认为，《铁扇公主》中的牛魔王造型与西方的写实性不同，西方的角色是以动物性（客观基础）为基础的绘制造型，而中国的角色则是以人和动物结合，而“这种‘奇型明显与戏剧、民间面具、皮影等有着相同之处”[7]。万籁鸣也说：“中国的活动漫画应有中国的人物形态……因为中国服装方面说他滑稽又不滑稽，不滑稽又滑稽。”[8]另外，《铁扇公主》采用以角色表演为主的镜语结构，以“奇特演绎”为蒙太奇组合原则，如文本中孙悟空第一次进火焰山片，镜语形式以悟空“腾云驾雾”，“火焰山特写”，再到“腾云驾雾”，再到“火焰山”组成，旨在强化镜头下无论是“人像化的火焰山”还是“拟人化的猴”的表演，而这也是对美国迪士尼动画的吸收与本土化实践。除此之外便是动画（卡通）的成人化可能，而这种接受群体的拓展“必然性”应来自于社会语境的迫使。首先，20世纪30年后期，中国正处政治动荡与国家战争的危机之中，动画（卡通）作为一种具备“启蒙性”叙事功能的媒介，与万氏兄弟“战争姿态”的美学选择相契合，必然使儿童的固有受众认知转向蒙昧的市井大众，在孤岛，采用跟《木兰从军》同样的借古喻今的文本策略。其次，为迎合更多年龄层次的观众，创作出符合大众审美趣味的影像，势必改善影像表达机制。因为，在万氏兄弟的美学观念中，早期无论是题材较为严肃的电影或是带有“情爱”“阴谋”“背叛”等社会伦理的电影均不适合儿童，如“要叫儿童去看《王宝钏》与《潘巧云》，还成什么体统，能够看一回《精忠报国》与《木兰从军》那是最勉强作为儿童看的教育片”[9]，可《铁扇公主》中，无论是牛魔王与其小妾狐狸精的爱意缠绵，还是猪八戒与铁扇公主的歌舞欢愉，均在万氏兄弟动画（卡通）美学的选择之外，如颜慧、索亚斌言，《铁扇公主》既有定位于“儿童”的思维定势，也折射出中国对电影媒介教化传统的巨大压力，另外还有一部分商业因素与迎合“小市民庸俗口味的无奈”[10]。
因此，《铁扇公主》所展现的早期中国动画（卡通）“主体性”只是一种“雏形”，尽管早期的中国动画（卡通）具备完整的美学知识体系，即以“教化”为主的媒介职能和以“绘制”为本的审美本质，但是，我们没有完备的工业体系作为“主体”的实践支撑，无论是的长城画片公司还是大中华百合公司，这些商业实体都不是专门从事动画（卡通）研发、摄制、经营的机构。而且，《铁扇公主》缺少同时期迪士尼动画电影《白雪公主》或电影《渔光曲》《马路天使》等的多机位“电影化”叙事手段，动画电影意识局限于“漫画”+“电影”的结合。最后，其动画（卡通）“成人化”的影像选择也是一种被迫与妥协，在商业性和艺术性上，还未构成书写范式。
二、数字语境下中国动画电影“主体性”危机与建构可能
20世纪50年代至80年代的“中国学派”，是中国动画在传统工具上对中国动画美学的一次媒介实践，其内涵实质则是：以新中国第一个具有较为完善的技术设备的东北电影制片厂为基础，从而建立了中国首个动画（卡通）摄制实体——上海美术电影制片厂，并遵循前文所述的美学知识体系，在计划经济统购统销的社会体制下，创作者通过不断的艺术化媒介实践，丰富了“绘制性”的书写可能，最终在世界动画话语体系中彰显了中国动画的“主体性”。
基于传统工具表达的中国动画，其“主体性”危机，首先来自于数字工具的挑战。如果说动画与电影的不同美学特质来自于客观世界对象的“媒介化”过程，“绘制性”与“同一性”则分别指向了两者的美学特征。“绘制性”相较于“同一性”，在视觉感知的“媒介化”过程中具有更大的“阐释特权”，在视觉心理学理论中，眼睛与摄像机是一种非对称的辩证关系，阿恩海姆以“格式塔”心理学理论为架构基础，反对眼睛感知世界的机械性，提出了“简化”原则，“简化”不一定代表完全的“简单化”，而是一种整体性的视觉感知，如在非对称对象上感知到对称性的完善，在残缺的对象上感知到封闭性的完善等。尽管“格式塔”在视觉研究中具有局限性，不可否认的是，在传统媒介语境下，绘画就不具备机械性特质，而动画，通过具有机械性的摄影机，“复制”了的生物性的眼与手的再现物（这里指“图画”），在媒介的物质性生成层面有着较为清晰的路径，而物质性也是早期动画（卡通）“民族特征”书写最为原始感知因素。数字媒介解构了这一原则，数字媒介不再以原子形态（实体的画具、颜料和纸张）组成，而是“比特”（byte）。比特（byte）解构了原子世界的实体性，对感知经验的物化过程不在直接生成而是受制于重塑比特（byte）的数学算法模型，于动画而言，“重塑性”导致了物质性对动画影像民族特征的介入不再直接，“重塑”的可能路径限制了其书写的样式，如康德所說：“对于美的艺术来说，要达到高度完美，就需要大量的科学知识……在艺术创作中，‘知不一定就能保证‘能，首要的还是技术训练方面的本领。”[11]
其次，从计划经济转入市场经济的中国社会，社会语境、技术规制和媒介认知上发生了诸多的变化，动画不再单一的遵循“启蒙性叙事”的媒介职能，进而产生“多元化”格局现象，如功能上的“教育性”与“娱乐性”、受众上的“低龄化”与“成人化”，审美上的“艺术化”与“商业化”，文本策略上的“全球化”与“民族化”，影像特征上的“逼真化”与“抽象化”等。语境、媒介的变化也使得中国动画创作在开放市场的社会体制下，陷入了“主体性”迷失之中。
美学构架的瓦解使得中国动画电影陷入“工具理性”创作观，其影像表征主要体现在两个方面：（一）他者经验的商业实践，如借鉴迪士尼动画商业运作方式的《宝莲灯》（1999）和投资1.3亿元的《魔比斯环》（2005）。两者皆是出于对迪士尼动画商业性的好奇，《宝莲灯》参考的是《狮子王》，《魔比斯环》则是《玩具总动员》，《魔比斯环》的项目开发人员仅仅是感受到了由《玩具总动员》带来的巨大商业价值，在数字三维技术的艺术观念、技术储备、开发流程、市场营销一无所知的情况下，利用资本进行技术装配，完成工业化商品的生产。而这种背离中国语境的表达机制，很难达成本土观众的文化认同与民族认同。（二）他者动画想象与本土文化符号的嫁接，如《魁拔》（2011）和《兔侠传奇》（2011），两者皆将中国传统文化符号与他者动画想象进行嫁接，魁拔借用了《山海经》中的人物名字，《兔侠传奇》则借用了祭月传统中“兔爷”形象，前者采用了日式的台词造型、角色造型和表演造型，后者直接借鉴了《功夫熊猫》，两部动画电影都只重视了中国传统文化符号的“能指”，没有深挖其内涵“所指”，无法建构中国动画电影的“主体性”。
《西游记之大圣归来》（以下简称大圣归来）的8亿票房所带来的的资金投入，改进了中国动画电影的影像质量上，而最核心的是动画创作者集对中国动画电影“主体性”建构表达出的强烈欲望。这一时期的动画电影，追光动画四部曲最具代表性。
《小门神》（2016）与《阿唐奇遇记》（2017）延用《大圣归来》的“精良”创作观，采用传统文化符号“大片化”的影像策略，将年画和茶宝作为符号元素构建动画电影主体，旨在通过角色的自我建构过程，传递出对中国传统文化的敬畏和重拾，但疏离于社会语境的表达策略，如《阿唐奇遇记》中描绘塞车场景下众人下车品茶以示中国人对茶的喜爱等，其收效并不理想。第三部作品《猫与桃花源》（2018），追光动画放弃了对中国传统文化符号的借用，参照迪士尼、皮克斯的叙事模式，以父子（母子）意志冲突为叙事动力，以遇险、寻找为叙事框架和情感缝合路径，在一系列旅行的过程中，完成“主体”到“主体”的认知，即父亲（母亲）和儿子（女儿）的双向认可，达成矛盾的化解。虽然《猫与桃花源》意将本土景观（重庆）装配进成熟的商业化叙事模式，进行“本土化”与“商业化”的化合，但这种“他者”亲情构成体系的“自由性”与传统中国儒学家教的“严苛性”，难以在家长和孩子之间达成契合，也无法通过文化记忆完成青年的身份认同。第四部《白蛇：缘起》（2019），追光向内探寻，借用原生IP进行改变，采用和《西游记之大圣归来》一样的叙事架构，以前世今生为叙事时空，唯一不同的是，基于“互文”理解之下，超越“文本”之外的表意通道，《大圣归来》是上千年承诺与忠诚，《白蛇：缘起》是五百年的不忘与坚守，一个是道义，一个是爱情，它们在中国传统文化的指涉中都具备跨越时空的传奇特性，爱情与道义也是当下社会“离婚”与“碰瓷”现象指涉下，青年大众所关注的伦理问题，将传统准则转译成“现代”伦理价值是《大圣归来》与《白蛇：缘起》所体现出的共有的美学特质。
基于数字媒介的统摄语境，我们似乎难以抛离大众文化审美信仰，进行诸如“中国学派”的媒介主体实践，而需要以渐进式的路径不断培养观众的审美意识，缝合民族文化在意识形态与社会体制震荡下所产生的间隙，将传统的中国神怪、武侠与现代社会伦理热点话题进行榫合，发展适应当下媒介文化的动画美学知识体系，形成独特的动画话语，而这正是《大圣归来》（道义）以来，到《白蛇：缘起》（爱情）、《哪吒：魔童降世》（亲情与友情），所展现出的一种创作旨归，尽管是一种折中的选择，却是符合当下媒介语境、社会语境的中国动画“主体性”建构路径。
结语
将历史话语的“中国学派”至于当下的“主体性”考察，既是从生发的原点对“中国学派”进行梳理，也是对“中国学派”文化外延的一次拓展，在数字语境下完成对中国动画电影“主体性”的建构可能性追问。“中国学派”的当下建构必须以“民族产业”为实践主体，以“民族文化”的觉醒为精神主体，完成“主体”—“中介”—“主体”模式下的“主体间性”建构，以此避免一味的往回探寻，放弃动画电影工业体系所具有工业美学特质，如《钟馗—岁寒三友》;以此避免“技术理性”不断膨胀下，过于标准化的影像表达机制对中国动画电影“主体性”的抹杀，如《妈妈咪鸭》。
参考文献：
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[8]万籁鸣，万古蟾，万超尘.闲话卡通[ J ].明星（上海），1936（1）：2.
[9]陈平.中国卡通片的绘制人—访问万氏兄弟小记[ J ].电影世界，1940（12）：26.
[10]颜慧，索亚斌.中国动画电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：23.
[11]朱光潜.西方美学史（下）[M].北京：商务印书馆，2015（04）：415.
【作者简介】 ?唐 睿，男，江西南昌人，江西财经大学艺术学院讲师，博士，主要从事数字影像，动画研究。
【基金项目】 ?本文系江西省动漫创意与数字娱乐重点实验室开放基金资助项目《三维动画角色类型形态研究》（编号：KFJJ2019004）阶段性研究成果之一。
