戏仿与解构： 迈克尔·哈内克电影中的现代性思考
刘刚
迈克尔·哈内克可能是为数不多坚守着作品连贯性与严肃性思考的导演之一。其47岁时才推出了第一部长片《第七大陆》（1989）。而2001年改编自艾尔弗雷德·耶利内克同名小说的《钢琴教师》获得了当年度的戛纳电影节评委会大奖。在2009年和2012年，迈克尔·哈内克更上一层楼，凭借《白丝带》和《爱》两度摘得戛纳电影节金棕榈桂冠。
古稀之年的哈内克至今仍然坚持使用作品不断补充和界定自身世界观的界限，对其电影的评价、分析也成为了一个无法回避的问题。迈克尔·哈内克作品丰硕，但不论是在形式亦或是主题上都具有着强烈的内在统一性。在镜头语言与视听效果的呈现上来看，哈内克承袭了罗伯特·布列松的简约主义影像风格，使用静止的长镜头拉开观众与故事的距离，以强化冷静克制的表面下故事本身的情节与情感张力;而在主题上，哈内克就如同所有以人文主义的思想观照现实的艺术家一样，以意向性主题来表现和反思现代性的洪流中个体生存的困境和悖论，成了20世纪西方现代性艺术作品的有力回响。
一、零度镜头下的多义叙事
自从1989年以来，迈克尔·哈内克已经撰写、拍摄了近30部电影和电视作品，但是其中只有极少数的作品建构于特定的历史背景中，这显示出了哈内克对于现实在场经验的执着考察。其作品也往往从最为日常的生活场景里发现无声而深刻的传统与体制性的暴力，这些习焉不察的残酷行为已经变成了一种模式。
虽然其作品引起了观众对于死亡、暴力和爱等种种形而上观念的沉思，但迈克尔·哈内克仍然坚持宣称电影的内容应该为形式而服务。这里的形式并不止于技术性的手段，而是电影作为一种艺术所应为其自身的风格完整而进行的无功利的创造。如同其他所有真正艺术作品的创作者一样，哈内克强烈地抵御着观念对电影的控制，他曾经在一次采访中直言不讳：我厌恶所有主题先行的电影。他们的创作初衷在于控制，说服观众采取跟他们一样的意识形态。意识形态这个东西没有一点艺术价值。[1]
哈内克描述自己的电影总是开始于一个具体而微的画面，比如拍摄《白丝带》的灵感便来自于德国北部平原上一群金发日耳曼儿童这个想象景观而非是有关战争和纳粹的隐喻。作为观众，对于哈内克作品的总体印象或许正是电影里的一个镜头、一个连续的片段或者一个具体的场景，这些充满立体触感和丰富细节的视听组合就仿佛生活本身一样具有强烈的感染力，而哈内克的作品从某种程度上来说正意味着使用镜头和影像召唤接受者进入一个独特的世界之中。
在电影实践里，哈内克以严格地控制电影品质而闻名。从剧本里的词句到拍摄中的机位，都是作为导演的哈内克个人趣味和意志的全面体现。哈内克在青年时代便开始写诗，对于文学作品的广泛涉猎和深刻思考赋予了其作品统一的文字感。英国学者约翰·凯里就曾区分文学作品与影像作品最大的不同在于前者是内容空缺的编码，而后者则是完美的客体，前者不能如后者一般被受众所轻易地接收、消化而需要进一步地破译——密码的存在成为了作品与接受者中间的一堵墙，二者的距离在某种程度上成为了一个审美的对象。
而这正是迈克尔·哈内克的镜头策略——他试图保持与观众的距离而非消弭这段距离以讨好观众，哈内克总是试图营造接受的壁垒，创造信息的隔绝而不是一味满足观众的窥私欲。这或许是哈内克对于电影主题把控的一部分，而在形式上呈现出来的是一种被罗兰·巴尔特称为零度写作的创作风格。罗兰·巴尔特将19世纪古典现实主义所刻意营造出来的自然真实感当作观念屏障的一种，而非破除历史效果达到自由创作的有效途径，而对生活的忠诚呈现需要作者极大的克制和谨慎。关于中性和客观叙事的理论启发了法国新浪潮电影的的诞生，而哈内克也从中得到了启发，其电影风格正如巴尔特所说……把社会看成一种自然世界，对这个自然世界它也或许可以将某些现象复制下来。当作家采用人们实际说着的语言，但不再依其生动性，而是将其看作包容了全部社会内容的基本对象的语言之时……不再是一种骄傲或庇护所了，它开始变成一种传达清晰信息的行为。[2]
最具代表性的哈内克式影像便是静止的长镜头，甚至在《白丝带》《爱》和《快乐结局》等作品里，镜头的主角会被情景中的其他物品所遮挡，无法消除的距离使得观众想要完整地把握情节成为一件几乎不可能的任务，《白丝带》中牧师惩戒孩子，为孩子们戴上象征纯洁的白丝带的一幕便以这种方式被加以表现：众人聚集到餐厅里，而后马丁从里面走出来，来到一个黑暗的房间里拿出戒尺，回到餐厅，关上房门。由于镜头一直固定于走廊上的正对餐厅门的一个角落，观众难以得知惩罚是如何进行的，而只能听到孩子被打的惨叫。这一幕被刻画得极为神秘冷漠，被赋予了基督教义式的强制性和宿命感——作为惩罚执行者的父亲自始至终没有露面，他的意志却难以违抗，必然降临。作为受罚者的马丁被指派拿刑具的设置也别有深意，似乎是通过自动领受惩罚而强化父权的控制，而这一切可怖神秘的程序却又只是为了惩罚孩子们晚归而已。罪名与罪罚构成了强烈的反讽，而这正是哈内克的真正意图——还原生活的本质和人与人之间最普遍的交际形式——隔绝、冷漠和相互冲突。
《白丝带》是目前为止对第二次世界大战进行深刻反思的电影之一，与其谴责和揭露纳粹的暴行，《白丝带》所追问的问题更加深远和根本：纳粹是生来就是纳粹的吗？这些人是如何长大的？是什么样的历史和文化成为了集中营和种族灭绝的培养皿？这些问题不会有一个确定的答案，甚至不同的观众所提出的问题也会截然不同。哈内克的电影不会提供确切的参考答案，而是创造一个个意义丰富的场景，这同样是审美距离的特殊效果。在《快乐结局》中乔治坐着轮椅在马路上同加莱的难民交谈的镜头来自同样的手笔，镜头固定在在几条车道之外从而车辆的噪音掩盖了乔治的声音。只见镜头里一个富有的老年白人主动向一群黑人青年求助，甚至摘下了自己名贵的手表——这又形成了一个多义的反讽场景，观众无法得知乔治究竟是在请求他们协助自杀，还是以他保守的右翼理念刁難难民，但这个场景本身便具有非凡的表现力。真枪实弹的战争结束了，但是感情的饥渴和干涸却是一场无法打赢的战争，在这个和平富有的上流家庭中，血债和痛苦永远都无法清算。
二、戏仿媒介与解构真实
2007年在美国重拍《趣味游戏》是哈内克电影生涯中的一个重要隐喻。在早期的电影创作中，无论是《班尼的录影带》还是《趣味游戏》，哈内克就已经敏感地越过银幕和电影本身，捕捉到了观众的变化——日复一日的影像泛滥催生了畸形的暴力审美和电影伦理，暴露在高强度的图像声光等感官刺激下的现代观众已经丧失了对艺术的敏感。工业和技术的发展非但没有繁荣电影，反而进一步窒息了想象力、感知力等人之为人的关键要素。而旧及新的变化，对进步、发展等命题的辩证思考是现代性话语中重要的组成部分。由此，哈内克进入到了对于现代性领域的全面思考之中。
据尧斯的考证，现代（modernus）一词最早出现在公元5世纪，意在区分已经皈依基督教的社会与仍残留异教的罗马社会，所以，古今更迭、新旧交替是现代性这个词语中一直存在着的义项。黑格尔最开始将现代当作一个历史概念来指代1500年之后的新时代（neue Zeit）。地理大发现、文艺复兴和宗教改革等事件将这个新时代同中世纪鲜明地区分了开来[3]。正如利奥塔所说：“现代性——现代的时间性——在其自身内部就包含了一种动力，即在有别于它的状态方面超越自身。”[4]这是现代性概念中具有相对性的一个层面，在这一层面上来看，现代性的起点是不断游移的，但是在具体的话语实践中，现代性又有着确定的起点，即启蒙运动。由启蒙运动肇始，并经历了从物质到精神多方面改变的过程之后，现代性最终构成了一个包含社会现实、哲学精神、美学文化三方面的复合型命题。
迈克尔·哈内克则尝试表现在科技日新月异发展着的现代社会中，不减反增的暴力和冲突、冷漠和残酷正根植于科技造福人类的美好愿景。历史并非是螺旋上升的模型，反而有可能在繁荣的假象下带来不期而遇的堕落。首拍于1997年的奥地利，在10年之后，哈内克照搬原版的情节和台词，原封不动地重拍了美国版本，这几乎是哈内克的一份公开声明：这部电影提出的问题还远未过时。《趣味游戏》的情节十分简单：一对中产阶级夫妇带着儿子来到湖边别墅度假，两个文质彬彬的年轻人不期而遇前来借鸡蛋，却屡屡将鸡蛋打破，还故意弄坏了妻子的手机。夫妇忍无可忍下达了逐客令。但是两个年轻人却开始了对一家三口毫无人性地施暴。在这部电影中，暴力是一开始就存在于电影里的核心要素，构成了受害者一家与施暴者之间的紧张关系。然而哈内克真正意图揭露的并不是这种荒谬、无由来的危险，也不是对暴行进行伦理意义上的审判，而是辛辣地嘲讽媒介和在其影响下的观众的伪善与施虐欲。
这部电影几乎是对于电影第四堵墙的公然挑衅，导演打破了躲在银幕之后的观众的安全心理，将其卷入到了电影的推进之中。在传统的戏剧表演中，观众通过想象一堵虚拟的墙而与演员相隔离，心安理得地假设舞台上所发生的只是一场虚拟的表演，与己无关。电影也在长时间内分享了这种假设。然而众所周知的是，无论何种艺术形式，只有在被接受之后才得以被完整地制作。而作为一种消费产品的电影则与观众之间存在着更为更为紧密的互动，电影之中的暴力正是观众痴迷暴力的心理投射。《趣味游戏》正是对这一推论的图解。在电影中，施暴者保罗不仅开口对观众说话：我说，你们觉得怎么样？你觉得他们有机会吗？你是站在他们那边的对吧？你赌谁能赢啊？更还在女主人安奋力反击枪杀另一位暴徒彼得之后，用遥控器倒退电影阻止了安。这无一不显示着血淋淋的残害正如题目所说的，是一场游戏而已。
哈内克提供了一个极端的伦理情景——全然无辜的一家人出于善意帮助陌生人，但是后者却对其施加了毫无由来的暴行。这无疑会使得观众陷入到无尽地期待之中——一家三口成功反击入侵者，顺利逃脱。然而哈内克的意图正是通过戏仿正义打倒邪恶的好莱坞模式，来解构暴力的银幕制作。在这一极端的伦理情景之中，哈内克架空了审判者的权威，坏人占得完全的主动，保罗似乎正是哈内克现代性批判的代言者一样，他不断地提醒观众：想要终止这场暴力的方式十分简单，关掉这部电影就足够了。保罗在片尾的台词也点明了电影的主题——虚幻不就是现实吗？你可以在电影中看见它们对吧？那么它们就和现实一样真实了。
观众在习惯性地接受现代音像制品的传播的过程中，无意之间赋予了这些人为制品以上帝的角色。在《趣味游戏》中，正是媒介以一种超自然的方式潜移默化地改变了主体。作为现代科技的代表，电视已经赢得了‘元媒介的地位——一种不仅决定我们对世界的认识，而且决定我们怎样认识世界的工具。[5]人类发明了科学技术，科技却统治了人类，被造物成为造物主，弗兰肯斯坦被神化为了共同的上帝——这正是迈克尔·哈内克所揭示的科技现代性与文化现代性之间影响深远的重要悖论。
三、现代性的矛盾和悖论
迈克尔·哈内克曾声明自己只描写熟悉的环境。在他的电影中，经常出现的主人公是文雅的上流阶级成员，音乐家、文艺评论者、世袭企业的管理者和湖边别墅的主人。这些人物从现代化中受益，在历史的进程中积累了自身的物质财富和社会地位，成为现代性的既得利益者和中坚力量，完成现代性的再生产。但是，哈内克以此为对象，解剖在看不见的天花板之上现代性运行的矛盾与悖论——现代化以生产力的提高作为人类幸福生活的标准，然而在越是富裕和现代化的家庭中诞生了越是不幸的成员。
哈内克将人类的孤独和异化心理作为电影的一大焦点。这位导演最爱的小说家便是D.H.劳伦斯。D.H.劳伦斯对工业时代里女性和两性关系中的压抑紧张无疑为哈内克所借鉴，《钢琴教师》也是一部将女性深层复杂心理表现得淋漓尽致的作品。电影改编自同名小说，但是剧本由哈内克一手写就，描写了一个受到母亲高压控制的钢琴家艾丽嘉无法处理两性关系，试图用母亲对待她的方式来威逼男友，最后失败自我毁灭的故事。然而，这个故事又不能仅仅被理解为是一个个体的悲剧，父辈—子辈的对立和压迫在哈内克的作品中反复再现，提示着我们背后的隐喻意义。
现代性作为一个复合的过程涵容着社会现实与文化精神两个不同的层面，而后者不同于外在可见的现代化，能用具体的指标加以衡量。在新旧交替之间，人的精神生活的变化和科学技术的更迭出现了不同步。并非所有人的人格构型、气质品质、道德觀念、伦理价值、传统习惯都能够在短时间内更新换代。从《白丝带》到《钢琴教师》《快乐结局》，即便社会环境已经发生了天翻地覆的变化，然而统治着家庭和亲子关系的仍然是令人窒息的威权。
与此同时，哈内克更是在提醒观众对科技时代里人类知识和情感的扁平化趋势保持警惕，即人类深层次的精神世界永远不会如社交网络和大众媒介上所宣扬和呈现的一般清晰和明朗;相反的，混沌迷茫和黑暗欲望是无法触及和无法侵犯的潜意识内的现实。哈内克的电影里充满了令人印象深刻的夜景镜头，除了在《白丝带》中马丁走进房间拿戒尺的一幕情景以外，《快乐结局》中乔治在深夜驾车尝试自杀和伊芙偷偷拍摄母亲都是对此形式的出色运用——这正是潜意识世界的外在表现形式。
在《快乐结局》中隐含的一个关键信息就是伊芙毒杀了自己的母亲。在电影片头，伊芙拍摄母亲洗漱的每一个步骤上传到社交平台，表达对母亲的憎恨和厌恶。哈内克没有直接拍摄伊芙，而是选择将这个13岁的女孩隐藏在黑暗之中，整幅电影画面就是伊芙的手机操作界面。黑夜是接近具有早熟的冷静残忍的伊芙的机会，只有在公开的社交网络里，她才像是一个稚嫩的女孩，抱怨父母、看搞笑视频，分享自己的心情……而这无疑是一个巨大讽刺——在父亲和祖父费尽心思想要与伊芙沟通的同时，网络上一个陌生人却有可能比他们更加了解他们的亲人。
结语
迈克尔·哈内克的电影对人性与时代的严肃拷问，对个人风格与镜头叙事的推敲打磨成了电影历史的标杆。其致力于分享身处这个时代所必然感知到的焦虑和愤怒，引导着观众对发生在日常经验里的暴力和压迫产生自觉;并且向历史回溯，发掘这些正在摧毁着每个人的邪恶来自于何种文化与习惯的规约，如何在现代性的进程里被赋予了合法性。通过哪怕是镜头里的戏仿与解构，或许我们都可以向一个更加合理而美好的世界更近一步。
参考文献：
[1][法]米榭·席俄塔，菲利浦·胡耶.哈内克论哈内克[M].周伶芝，张懿德，刘慈仁，译.北京：世界图书出版公司，2016：302.
[2][法]罗兰·巴尔特.写作的零度[M].李幼蒸，譯.北京：人民大学出版社，2008：50.
[3][德]哈贝马斯著.现代性的哲学话语[M].曹卫东，译.南京：译林出版社，2004：5-6.
[4][法]让-弗朗索瓦·利奥塔.李明明译：重撰现代性//载汪民安，陈永国，张云鹏，主编.现代性基本读本（上）[M].郑州：河南大学出版社，2005：139.
[5][美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.桂林：广西师范大学出版社，2009：71.
【作者简介】 ?刘 刚，男，江苏南京人，东南大学成贤学院讲师。
【基金项目】 ?本文系江苏省教育科学“十三五”规划重点课题“基于产业协会的动画专业‘九宫结构协同育人体系的研究和探索”（编号：C-a/2020/01/04）阶段性成果。
