20世纪80年代后的版画市场分析
张舒婷
摘 要：中国版画发展在20世纪初到20世纪中叶呈现出前所未有的蓬勃局面，随时代的发展，其艺术形式也一直在更新变革紧跟世界潮流。版画创作在20世纪80年代后繁荣的艺术市场下如何发展，艺术家创作如何能够与市场需求达到一个最佳契合点值得深入研究。
关键词：艺术市场;版画创作;艺术家定位
一、版画发展背景
版画艺术形式从20世纪初在中国画坛上大放异彩，它独特的木刻呈现方式、便于大量印刷宣传、以记录社会为创作主题等特点在艺术史中具有独特的艺术价值和历史地位，以其艺术语言的特殊性而出彩，曾一度代替国画、油画等成为最主要的宣传工具。在20世纪初到20世纪中叶，中国版画呈现出前所未有的蓬勃局面，一大批新興木刻团体成立，还涌现了大量优秀的版画家，如江丰、胡一川、李桦、彦涵、古元、力群、沃渣等。在那个国画、油画等门类艺术创作受限的特殊年代，木刻版画以其方便印刷、影响力大、受众面广、人民普遍接受等优势，成为支援革命、鼓动群众的有力宣传武器。
而就是这样一种影响了半个世纪中国人的艺术门类却从当时的广为人知变为如今相对冷落的局面。这并不是说版画艺术就此萧条了，相反，版画艺术形式经历了种种变革后，在专业艺术院校中成为独立的艺术学科，创作形式也不但是传统创作一种，版画形式也不单是运用在艺术领域。但在艺术市场中，和油画、国画两种艺术创作大类相比，中国的版画市场一直处于相对低迷的状态。在20世纪90年代的艺术拍品中几乎看不到中国版画作品，而同时期在国际市场上的名家版画却可以拍出天价。例如一直在国外拍卖场上纵横的毕加索和安迪·沃霍尔，两人的版画作品动辄数十万美金起步，而国内直到21世纪后拍卖场上才出现版画的身影。2003年广州嘉德拍场出现了版画专场，2010年12月，方力钧的巨幅版画作品《2003.2.1》以694万港元创下了国内版画市场之最[1]。市场对版画拍品的关注日益上升，收藏家们对名家版画的价值重新定位，这些变化势必会影响版画创作者们在创作内容和形式上的变化。
为什么以20世纪80年代作为研究版画市场发展的一个分水岭呢？回归历史脉络来看，20世纪30年代中期的版画创作是最为知名的，以延安木刻为主，版画作品主要反映农村生活、抗战宣传、军民情结等。中华人民共和国成立初期的版画创作，以积极宣传社会主义建设，歌颂人民新生活和精神气为主要题材。而到了20世纪80年代中期，艺术家、知识分子包括学生都在疯狂地汲取曾被长期隔绝的现代西方文化新事物。沙龙、新潮艺术、现代画展的出现，使得新的社会风气下新一代的年轻画家少有老一辈前辈的历史使命感。新艺术对表达情感的追求、对纯艺术的追求，以及凭原始冲动还原情感的作画方式，大大刺激了这些压抑了许久而转向选择绝对自由的年轻画家。市场的宽容性、直观性、多样性势必会使画家们的创作发生巨大变化。
二、版画艺术家与市场关系
在这个新历史时代的艺术冲击下，新艺术的大量涌进也让版画形式发生了变化，版画创作出现了多种多样的形式和媒介。现中国美院版画系教授陈聿强在20世纪80年代发明的“水印丝网版画”至今仍受好评。20世纪90年代初版画家邱志杰在玻璃上做丝网版画引发广泛关注。而谈起丝网版画或丝网印刷，仍然要提及现今仍在拍卖场上纵横的安迪·沃霍尔的作品。在20世纪七八十年代，安迪·沃霍尔的影响力几乎席卷全球，通过丝网印刷和一版多幅的复制性，将真实人物化成平面的视觉类商品的方式，无论是在广告业还是在艺术界都引起巨大变革，在这个时候打开视角的年轻的中国版画家们会受此冲击也就不难理解了。除丝网版画之外，外来的风格在版画这片区域里流行的还有诸如抽象主义、表现主义、象征主义、象征表现主义、极少主义等风格。在画面的表现力上运用多种手法和借鉴已变成稀松平常的事，曾经以记录社会为主要主题的版画开始有了新的内容。许多艺术家也不再拘泥于单纯在木板上作画，使用混合媒介做立体装置展出的形式也大有出现。这些多样的变化使版画从单一的只能从画面内容上做文章变成如今多种形式、多重风格并存的局面。
但也并不是所有画家都会受到影响，李桦作为一名老一辈木刻家不接受且严厉反对新潮流，政治使命感让他没有办法容忍如此猖狂、过于自我的艺术形式。然而，与其相对的是同样曾经以木刻作品当作革命武器的延安木刻家彦涵，欣然接受并且高调赞美西方新艺术。彦涵这位著名的版画家，其一生的艺术创作之路就是一部生动反映中国版画发展进程的记录。从1939年开始进入鲁迅艺术学院学习木刻到1979年之间这段时间，彦涵的版画作品可以粗略归类为纪实性叙事创作，作品有《当敌人搜山的时候》《把她们藏起来》《不让敌人抢走粮食》等木刻作品，以及16幅经典木刻连环画《狼牙山五壮士》。随着全国解放，彦涵从战争的氛围中脱离出来，对艺术有了新的追求，开始对“人”有了新的探索愿望，创作了《把心愿写在大地上》《祖国向工业化迈进》《我们衷心热爱和平》等诸多广为流传的作品。而到了20世纪80年代初期，他压抑了许久的创作理念已经发生了翻天覆地的变化。以1979年创作的《春潮》为开端，他不再以表现国家大事为主题，而是要抒发个人情感和对纯艺的追寻。画面以极简练的笔触和线条构成，海鸥的展翅和浪花的涌起构成平铺式的构图，以强烈的黑白对比构成了一幅一群海鸥不畏巨浪翱翔在海上的画面。这时候彦涵的创作还没有完全转型，但是在画面中已经有了很明确的符号性迹象，此后的创作中三角形和曲线将成为构成画面的主要形式。这幅画创作在1979年这个对彦涵人生来说极其特殊的时间点，海鸥象征的自由对身处晚年的彦涵来说意味着新的自由、新的开始，这幅画也标志着他的艺术创作开始从叙事性转向了抒情性。
在1987年游览巴黎遍寻了现代艺术之后，他此后的艺术道路走向了探寻现代艺术的表现[2]，彦涵对毕加索的公开称赞证实了这一观点：“直到现在为止，还没有任何一个现代艺术家能够超越毕加索，能够跳出毕加索的体系，这就是他的伟大之处。”彦涵此时已吸收了市场上流行的表现主义、抽象主义、立体主义风格，画面由大量符号性几何形体构成，色块和线条的呼应让人很容易就联想到毕加索。而创作于1999年的黑白木刻《盾》（图1），展现出此时已经83岁高龄的彦涵仍然没有放弃对版画的现代性探索。画面首先分了上下黑白二色，用直线切割画面产生分裂感，画面中心的类似心形的黑色块里由复杂又丰富的组合构成：中心是一只向上飞行的白鸽，下方是几个被切割的破碎的月牙形状，白鸽和月牙都被尖锐细长的几何形体切割，黑色心形下部是两块没有被切割但不对称的四边形，内有相对对称的两个圆形，而在黑色心形外部是被包裹的白色色块，用零星的黑色圆点包围，这是一个看似画面内容对称但极不对称的作品。强烈的黑白颜色对比，简单新颖的构图，表达的是彦涵直抒胸臆的无法掩藏的对自由的渴望。这幅黑白木刻作品标志的是彦涵对抽象几何形形式的成熟运用，和之前的作品产生了巨大的转变。
和彦涵一步步探索变化不同，方力钧这个前卫艺术奇才一上来就定了一个很高的调子。1985年初进入中央美院学习的他正赶上艺术界接受西方艺术最高潮的时期，对民主思潮的理解和对西方艺术的灵活吸收，让他的作品天然地契合时代主题[3]。20世纪90年代后期沉迷巨幅版画的方力钧，抡起工业电锯在版面上进行流线式切割，巨大的场面冲击力和流畅的线条构成的奇特和谐画面，让他的这一系列版画作品有着时代特有的工业感、时代感，所富含的艺术性是前所未有的。彦涵的艺术作品同方力钧作品在艺术拍场上的受众面其实是不一样的，侧面说明如今艺术市场中艺术家圈子间彼此割裂感十分强烈。彦涵虽在20世纪80年代后艺术创作风格大变样，步入艺术人生新篇章，但在版画市场中的定位其實仍然是以传统版画家为主，收藏家们更愿意着眼于他早期的作品。而方力钧因其画面的冲击力以及画面反映的历史情感和批判性，其定位是前卫艺术家。二者的定位不同，面向的受众自然也不同。
三、结语
正如上文所言，此时的中国版画市场刚刚拉开帷幕，版画中所受追捧的仍然是名家作品，即便是短短时间内发展到如今，国人对版画作品的接受程度仍旧不够。20世纪80年代后期进行转型的彦涵和其他版画家，其现代性作品处于一个边缘地带，除了参加官方的展览，在市场中基本处于缺席的状态。例如彦涵作品多是在展览中展出，给人留下深刻印象的作品仍然是早期叙事性木刻，自20世纪80年代转型的作品至今仍处于褒贬不一的状态，因此造成的一个局面是这些闻名的版画家拥有足够的社会名气但市场份额不足。国内艺术市场意识的觉醒刚刚起步，如今的年轻版画家面临着或是像安迪·沃霍尔一类将传统技艺与现代性相结合涉足多个领域，引起大众的广泛关注而提高收藏价值;或是像毕加索进行自我商业推销，作品随市场变化而变化。而如果一直坚持对纯艺术的盲目追求不考虑市场影响，在如今版画市场普遍注重名家名气而不是艺术品本身的情况下，很难在艺术市场影响力巨大的当下有一条安身之路。
参考文献：
[1]朱浩云. 名家版画的艺术及市场走向[N].美术报，2015-07-04（19）.
[2]佐良.展翅云天：彦涵的绘画艺术[J].美术，1994（1）：8-12.
[3]陈静.方力钧绘画语言要素分析[J].大众文艺（理论），2009（8）：87-88.
作者单位：
首都师范大学
