话语建构与想象性书写：日本美食电影的多元指涉
高翼
20世纪80年代末，经历了家用录像机与录像带的普及与模拟卫星频道电视开通之后，日本本土电影业遭受了巨大打击，大制片厂纷纷崩溃，众多小型独立制片公司与制作组纷纷涌现。于此相对的是，日本本土电影也出现了基于小成本制作模式的新型“类型”片，如讲述少年少女成长与恋爱经历的青春片，以隐秘的方式揭露时代不可言说或难以言说现象的恐怖片，结合了浪漫主义暴力美学和日本民族精神及现实状况的新写实暴力片等。它们继承了黑泽明、小津安二郎、沟口健二等日本民族电影大师的美学脉络，同时立足于日本现代化进程中发展新阶段的特征进行新的话语建构，在想象性的影像书写中创造了诸多新的具有民族特色的类型电影。这些影片的内容往往并非日本独创，然而从长远的角度来看，却在日本剑戟片之后发展出了享誉世界的“日式青春片”“日式恐怖片”“日式黑帮片”等成熟片种。其中，在早期并不突出，总是与其他题材混为一谈的美食题材电影在其后的30年中逐渐走向成熟，并为全球电影尤其是共享同一个文化基础的东亚电影提供了良好的借鉴。日本美食电影以日式美食为主要表现对象或围绕日式美食展开叙述，食物的制作品尝不仅推动着剧情的发展，而且蕴藏着丰富深厚的人生感受与建构话语。在一道道色香味俱佳的美食背后，是现代日本人对自身情感体验与社会处境的想象性书写。
一、美食与美食电影：作为研究问题或研究方法
在特有的地域特色与历史文化背景下，日本电影素来具有以饮食起居等日常行为作为表现对象的传统，如小津安二郎的《茶泡饭之味》与《秋刀鱼之味》。这些影片平静淡雅，呈现出独特的美学风格。1990年代日本电影进入小制片厂时期以来，很多讲述生活日常的电影将叙事重点向食物本身转移，各种精良的美食不仅在片中反复出现，与故事主题紧密相连，同时也肩负着重要的叙事作用。作为重要叙事要素的“美食”，逐渐从只是一个配角和道具、并不占用电影篇幅且可以被替换成其他物品的“食物”中分离出来，一种被称为“（日式）美食电影”的新的“准类型电影”由此形成。
尽管学界在美食剧的界定上没有形成共识，但被观众经验性地划入美食电影范畴的电影往往表现出一些固定的内容与形式，即以美食为重要表现对象与核心叙事元素，经常运用固定镜头特写等表现手法来展现食物的烹饪过程;主人公以厨师为职业或特别爱好，具有令周围人认可的厨艺与特色菜，而主要角色通过这些菜肴联系在一起，并通过一次对事件发展起关键作用的饭局展现美食的体验过程，从而表现某些特定主旨或抒发人生感悟等，“一部电影都从属于一种故事类型，即一个微型电影传统带有其独特的象征，传统，情节，规则，价值观，扮演典型角色的影星，以及各国观众多年来看电影学会的期待”[1]。英国学者史蒂夫·齐默尔曼初次尝试在《电影里的美食》一书中对美食电影进行界定。他认为，美食电影应以食物为电影情节的主要内容并贯穿整部电影，且美食的准备过程、进食的场所都必须进行详细描述，美食必须对主角的信念与价值观产生影响。由此看来，以《深夜食堂》系列、《小森林》系列、《海鸥食堂》《月代头布丁》《第四十九天的食谱》《南极料理人》《澄沙之味》《幸福的馨香》等影片为代表的日本电影，已经将食物从“故事元素”提升到“电影题材”，不仅以美食的制作和分享作为故事背景、表现主体或叙事线索，而且给观众带来视觉和心灵上的双重审美感受。
对于作为“高级动物”的现代人而言，食物不仅供人果腹，让人忘却疲劳，还具有联结“物”与“精神”的作用，使人身心充满最原始的喜悦和满足，并在此基础上体察生命的感悟。河濑直美的《澄沙之味》中，由于曾罹患麻風被世人嫌弃，为了避免给铜锣烧店带来麻烦的永井德江在留给店长的遗书中写道：“当我制作豆馅的时候，终会倾听它们讲述的故事，想想豆子们见过的晴天和雨天，微风把豆子们谈话的内容吹拂过来，倾听它们的旅途故事。我认为这个世间的一切都有可以诉说的故事，即便是阳光和风也可以听到它们的故事。我们想要远离是非，过自己的生活，但有时会被社会的愚昧所伤害，我们必须用自己的智慧去生活，相信自己。”导演河濑直美录制了演员树木希林的独白进行声画对位，将森林、溪流等美好的景色与在筛子中静静躺着的红豆并置在画面中，观众从此景此声中感受到女主人公永井德江对生活的热爱与生命力的顽强。在日本的饮食文化中，用心为食客做出美味佳肴寄托着厨师深刻的感情与心意，美食的分享也承载着深厚的人情文化。深夜营业的居酒屋、年轻女性在乡村自给自足的独自生活、几位素不相识的女性在异国共同经营的咖啡店、单亲家庭为儿子制作的甜点、丧礼最后一天的盛宴等等不同情景中的食物与人际关系，实际上关联着关于日本社会传统与现实、家庭与血缘、消费状况与生存样态的多元指涉。此时的食物不仅是为了还原生活原貌的辅助道具，更是引发人生道理说明的结构性要素;其本身不仅作为影像的表现对象或研究问题，而且是深入文本内部的途径;它或可作为一种连接了表层影像与深层话语建构的重要通道，使观众作为“食客”进入想象性时空当中。
二、“治愈系”的生活逻辑与残酷物语新写
尽管以美食为重要的描写对象与叙事线索，日本美食电影从来不把视野局限在食物本身，哪怕是特写镜头直接对准厨房或餐桌上细致精美的一餐一饭时，画面之后仍存在以“人”为基础、深沉厚重的人文关怀底蕴，加之受日本青少年文化影响的清新美学风格，日本美食电影形成了“治愈系”“暖心”等独特的标签。时至今日，日本美食电影已经从描写对象包括食物的故事片中分离出来，在世界范围内被广大观众所喜爱，“治愈系”“暖心”“小清新”等词更成为日系美食电影最有黏性的标签。日本美食电影通过美食作为关键，构建了人与家庭、自我与他者、男性与女性等丰富立体的人际关系，美食的制作与分享背后投射了丰富多样的人生。以“清新”“治愈系”为代表的日系风格，虽然将日本美食电影与港台、欧美等地区的美食电影相区别开来，但也有可能成为其无法摆脱的粗暴解读。毕竟，日本文化中的“食事”终归是具体历史下的真实生活情境，它关联的更多是柴米油盐的真实生活，而非低饱和青色滤镜下单一乏味的异国景观。
改编自安倍夜郎的同名漫画，由小林薰主演，多位导演联合指导的《深夜食堂》可谓日本美食电影最经典的“治愈系”作品之一。这部电影（及同名剧集）的故事内容相当简单：在东京繁华的商业区中有一家午夜营业的特殊小店，狭小的店面中常聚集着深夜还流连在外的食客，他们一边享受着小店的美食，一边和老板分享着彼此的人生。2016年，北京的两家制作公司买下了《深夜食堂》的改编版权，将这个看似简单的故事推出了中国版本，但却以极低的品质遭到了观众的冷遇。原版《深夜食堂》的小铺如同一个隐秘的舞台，那些在白天的繁华闹市里行色匆匆的人渐次登台亮相，尤其是从事风俗业的皮条客和陪酒女、戴着墨镜的黑帮、人妖店里打扮艳丽的中年男子等，这些在企业会社主导下的日本都市文化中居于边缘位置、不被重视的人群，都能在此找到自己的位置。《深夜食堂》的中出现的美食以日本传统饮食习惯为主，蕴含着丰富的日本饮食文化。原版《深夜食堂》以老板小林薰带着略显冷漠又包含温情的视角看待五花八门的食客，在不对他们生活进行过多干涉同时又尽心帮助他们的行为中，流露出日本禅宗的信仰方式与当代民间的价值观。“城市集合体成员的来源和背景各不相同，血缘纽带、邻里关系、世代生活受同一民族传统影响等形成的情感荡然无存，变得十分淡薄。在这种情形下，竞争和正式的控制机制代替了民俗社会赖以生存的坚实纽带。”[2]原版《深夜食堂》中，由陌生人与食物构成的亲切体验、远离了都市生活的控制与竞争，围绕着老板小林薰与深夜食堂，众多社会地位与生活方式相近的食客形成了超越一般血缘或姻亲关系的共同体，在食堂中分享彼此的生活。相比之下，翻拍版《深夜食堂》虽试图挖掘食客背后的辛酸故事，却无法触及都市人群的真实生活情感，外加方便面与葵花籽油等广告的硬性植入，使得原本朴素温馨的小店成为充斥着煽情段落与劣质食物的资本胜利。
20世纪90年代末期，女艺人饭岛直子在瓶装咖啡GEORGIA的广告里自然亲切的表现令观众感到平静、舒畅，后来在同一个广告中出现的“优香”，以及之后同样出演饮料广告的本上真奈美、井川遥等人也被认为同样具有这一感受，于是日本由此出现了“治愈系”文化。事实上，这一概念深受日本电影新浪潮影响，并直接与日本90年代的宫崎勤少女诱拐时间、阪神大地震、东京地铁沙林时间与整个泡沫经济的崩溃直接相关。不仅《深夜食堂》，《海鸥食堂》《澄沙之味》等看似温暖人心的美食电影，其实都反映了现代都市繁华的社会表象之下残酷的多面体——干着被人鄙视工作的风俗业者、父母双亡离家出走的乡下少女、被前夫遗弃整日酗酒的中年妇女、年老无子的单身贫困女性等，他们往往心怀善意，拼命努力却毫无出路。日本美食电影表面上将镜头对准了各色美食，其温情故事下的實质却很残酷。也正是因为如此，魔法咖啡与肉桂面包、红豆馅等美食，将原本素不相识但共有生活创伤的都市人联系起来，治愈内心创伤、修补灵魂缺憾的“治愈”作用才更为重要。
三、血缘家庭的崩溃与重构
在对一切社会成员公开的食堂、居酒屋、咖啡馆、铜锣烧店之外，面向以血缘与姻亲关系联结的家庭是重要的用餐场所，也是日本美食电影所关涉的重要对象。在日本，现代的“家庭”与其说是封建遗留的制度，不如说是由于明治民法的制定而产生的“明治政府的发明”[3]。日本现代化初期，明治政府为了使幕府时期基于严格血缘和血统的封建家庭伦理从属于资本主义化的新兴国家伦理，在“家庭的力量必须被削弱，基于血统的严格的社会分层必须被消除”[4]的诉求下，“家庭”作为权力机制最小的单位被政府人为地制造出来。然而，日本的家庭形态与观念也随着现代化进程的推进步入剧烈的变革之中。生育率连年下降乃至人口负增长造成的少子化趋势，女性社会地位提高后双职工家庭难以妥善养育孩子的问题、因为多种原因奉行独身主义的年轻女性，都使得明治维新以来的家庭伦理面临巨大挑战。
当下与家庭单位相关的日本美食电影中，以传统家庭的方式营造伦理之爱已经不再是现代性肇始的“家”观念，取而代之的是在“美食”与“爱”的连接下形成的拟态家庭或组织方式，类似于传统家庭，成员之间相互依赖，是一个“家”中氛围温馨但却没有家庭关系的共同体。在《幸福的馨香》中，绍兴老厨师王国庆收日本单亲妈妈山下贵子为徒，两人初时以师徒关系相处，感情加深后王国庆带着山下贵子回到老家，向老街坊介绍“这是我女儿”“令我骄傲的女儿”;在《第四十九天的食谱》中，身患不孕症的高岩百合子婚姻破裂回到父母家中，老来丧妻的父亲热田良平因为妻子乙美的离去心灰意冷。此时乙美曾志愿工作过的康复机构中的几位热心青年按乙美遗愿来到热田家，帮助热田父女重新振作并为他们操办了“第四十九天的胡吃海塞大宴会”。这两部电影都体现了肇始于发达资本主义现代性的“家庭”在后现代语境中逐渐解体后，对现代社会“家”观念的极力挽留或极度留恋。这种以“美食”为基础、在陌生人间形成的亲密关系，阐释了“亲属和非亲属之间的界线是人为的，一户看似血亲的日本家庭，或许实为一群陌生人，并无血缘关系，只不过披上了亲属的外衣而已。任何人都可能被招进这个家，或者被踢出这个家。所以，一个貌似家族的群体也许实际上是一个人为的创造物，一个合作的企业团体”[5]。
在如今的日本美食电影中，原本在经典家庭模式中处于不同地位的成员一起认真制作美食、一起在美食的分享中享受生活，这使得逻格斯之“父”失却了唯一核心的地位，认真努力的女性以成熟自信且具有主体性的自足性出现在影像中，这也挑战着日本父权社会“男主外，女主内”的伦理与分工传统。在《月代头布丁》中，“穿越”自幕府时期的武士木岛安兵卫在弘子上班时为她照顾儿子并承担家务，获得了母子二人的好感。在无暇再顾及弘子母子的家庭生活，甚至希望弘子辞职当全职妈妈后，安兵卫被弘子愤怒地赶出了家门。导演肯定了弘子和安兵卫二人积极工作的态度，也认可了他们都关心和爱护着他人尤其是对年幼孩子的爱，但却无法调和双职工家庭面临的工作与家庭矛盾，只能通过将安兵卫“带”到现代的地藏雕像将安兵卫带回了幕府时期。影片最后，弘子母子在安兵卫传承下来的布丁店中品尝着他曾经承诺要给二人制作的布丁中结束。在这段场景中，“布丁”代替了作为三口之家成员“丈夫”与“父亲”安兵卫的在场，在安兵卫本人（父亲）缺席的情形下，弘子母子在想象中达到了亲情的彼岸——这也是片名《月代头布丁》的暗示所在。
此外，在日本流行的“一人化消费”趋势中，脱离原生家庭后选自独居的青年也正在越来越多。[6]森淳一指导的《小森林·夏秋篇》与《小森林·冬春篇》中就描写了从都巿回到故乡小森的女青年巿子在一年四季的变化中自给自足的独居生活。“小森是位于东北地区某个村庄中的小村落，这里没有商铺，如果购买必需品的话，可以去公务所所在的村中心，那里有农协开的小超市，还有几家商铺。”由于小森位置偏远，商品經济发展滞后，市子的生活基本靠自己种植的作物和蔬菜，以及野外的食材采集。获取食材后，市子亲手将它们一步步制成各种美食，然后在莫大的满足中享用它们。在教育发达的日本，儿童从小就被教育成为可以独立解决问题的合格人才;加之发达的社会科技与现代经济，经济独立的生活方式成为不少单身青年的首选。《小森林》系列的独特之处在于，它指出了日本青年正在进行的另类选择，并且力图在温情和克制的、毫不廉价的画面中去引导观众理解它。难以接受城市生存法则的市子在小森并未如鱼得水，戏剧性地获得欢迎或成功，影片只是在普通食物的制作中以记录的方式表达对“市子们”的共情和尊重。当摄影机以城市观众的视角来审视“市子们”背离城市、“逃回”农村之际，这种处于中心位置的边缘性异文化也在审视着城市中无法达成自洽的个人与家庭本身。
结语
日本美食电影不仅通过对食物的生动描绘将日本饮食文化推向世界，而且在联系着美食的角色关系中建构着丰富深厚的人生话语与食物相关的种种生活情境。在一道道色香味俱佳的美食背后，是现代日本人对自身情感体验与社会处境的想象性书写。当在传统的血缘家庭在经济体的变形中趋于崩解之际，空白的巨大情感面临着国族主义的收编，而日本美食电影对此展开了突围的尝试，这对日本文化前进方向的引导具有重要意义。
参考文献：
[1][加]张晓凌，詹姆斯·季南.好莱坞电影类型、历史经典与叙事（上）[M].复旦大学出版社，2012（8）：2.
[2][美]路易·沃斯作为一种生活方式的都市主义，现代性基本读本（下）[M].河南大学出版社，2005（1）：704.
[3][日]上野千鹤子.近代家庭的形成和终结[M].商务印书馆，2004：73.
[4][英]艾伦·麦克法兰.现代世界的诞生[M].上海世纪出版集团，上海人民出版社，2013：21-22.
[5][英]艾伦·麦克法兰.日本镜中行[M].管可秾，译.上海三联书店，2010：88-89
[6][日]三浦展.超独居时代的潜商机：一人化社会的消费趋势报告[M].李静宜，译.远见天下文化出版社，2014：53.
【作者简介】 ?高 翼，男，江苏常州人，上海第二工业大学文理学部讲师，大阪市立大学2019级博士生，主要从事日本文化社会、经济研究。
【基金项目】 ?本文系2017年上海市哲学社会科学规划教育学一般项目“大数据时代高校审美教育个性化研究”（编号：A1713）阶段性成果。
