不羁《少年》：杨树鹏电影美学与类型研究
邢祥虎
继《烽火》《我的唐朝兄弟》《匹夫》后，时隔5年，杨树鹏再执导筒拍摄了罪案影片《少年》，这让人很容易联想到贾樟柯监制的《赖小子》，从类型腔调到人物设定，二者均镌刻着残酷青春片的钝痛气质，属暗黑系。与导演拍摄的前作相仿，导演将自己的青春经历再次熔铸于银幕影像，以凌厉、幽暗的手法塑造了苏昂、林巧、张警官、李志民等一系列人物形象，看似狗血庸常的片名却失之东隅，收之桑榆——抱着看泛滥成灾的青春片心态却体验了善恶人性的角力与乖张，完全颠覆了观众先验的预设。影片主角的童年和少年时代的心灵创伤为剧情合理化提供了精神现象学动力，而隐匿于公众视线之外的高科技黑客行为则操纵了复仇与侦探的剧情脉络。英国艺术史家贡布里希指出，心理投射是艺术品创作过程中的一种开放性技术，恰当使用此技术会活化一件艺术品，并为其添加意义，这是真正艺术品的重要组成部分。《少年》就是这样一部有投射、有风格的院线影片，其心理图式、角色人物、亚类型建构、影像机制都体现出导演所追求的美学趣味。
一、自我投射的心理图式
熟悉杨树鹏电影风格的观众都知道，导演十分钟情于动作、匪斗、暴力等重口味、生猛式题材，带有浓重的黑色电影印迹，低照度、褪色化、冷灰系的镜头影像间弥漫着一股肮脏的铁锈味道，往往带给人并不愉悦的观影体验。联系到导演的生活经历，其实不难发现，电影是他人生经历的自我投射和个人青春物语，十分逼近于人物传记。“尤其是青少年时代的生活记忆还是强烈地影响了他的创作，并以各种方式在他的作品里留下了印记。从他的经历中，其实很容易找到其电影美学选择和风格形成的源泉。”[1]甚至我们有理由怀疑电影中的某个角色原型就是导演自己。
杨树鹏曾经是混迹街头的不良少年，当大城市里的文艺青年用绘画、诗歌和小说改变着世界时，他刚刚学会打架，还打得不怎么老练，所以伤口和纹身是青春留给他的独特记忆;当然还有与生俱来的不正统与叛逆，这些经历统统化作电影母题而得以叙述。杨树鹏在接受采访时坦陈：“初中之后去街头当了混混，打架以狠著称，总是冲在最前面，并且有了自己的帮派。”具体到《少年》来说，欧豪饰演的苏昂应该就是导演杨树鹏的化身，比如福利学校斗殴等桥段与导演的残酷青春高度重合，就连人设气质也基本神似，比如欧豪冷峻的面部表情、耳朵后的个性纹身、直男般桀骜不羁的性格，这些都很吻合杨树鹏杀马特般“貌似深邃的长相”。[2]
贡布里希用“图式”“投射”“心理定向”等一系列心理学名词来解释艺术家的艺术创作过程。“艺术创作实际上是一种社会惯例，各种图式既是艺术家对外部世界所见之物的复制，也是其内心之物的展现，还可以是对传统图式的继承与修正。”[3]《少年》用近两个小时的影像向观众投射了杨树鹏的艺术世界，这个世界是通过某种叙事文本和美学气质所看见的社会自然一角，所以有人评价他的电影是“风格化”的处理。风格即人——就是把风格看作是艺术家的创作个性在作品中的自然流露，法国作家布封的论断很适合于这部另类风格的作品。这是从主体的角度来考察，从形成的内在根据上来理解风格。这种观点从艺术家的气质禀赋、人格个性和志趣才情等方面来把握作品的风格特征。康德指出：“我们的悟性用以处理现象世界时所凭借的那种图式乃是潜藏于人心深处的一種技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀。”[4]是的，电影拍摄是导演个人的心灵艺术，尤其是《少年》这种作者电影，观众虽然无法猜测到大自然的秘诀，但可以管窥到导演混杂着诗意的奇诡的艺术经验。
二、精神孤独的“边缘人”及其江湖道义
杨树鹏电影镜头里所刻画的都是游离于主流社会的“边缘人”，如《烽火》里栖身教堂的孤儿杜景萱、《我的唐朝兄弟》里伪装成猎户的强盗陈六和薛十三、《匹夫》里盘踞小镇的悍匪方有望等。其实所谓的“边缘人”也是青春类型电影的惯常人物设定。《少年》也不例外，苏昂和林巧是一对寄身元城福利学校的孤儿，地位卑微，少有人怜，并且常常遭遇校园霸凌，苏昂在影片开头以画外音独白的方式自述了18次打架经历。这样的人物前史自带“故事性”和“谜题性”，其身份底色不仅增加了非常规戏码、使剧情复杂化，而且埋设了“异质化”情感。
“边缘人”也称“边际人”，德裔心理学家库尔特·勒温在分析社会环境变动与个体心理发展关系时指出，当个人的文化环境、工作环境、地域环境发生变动时，就会产生自卑感、孤独感、紧张感、失落感等心理现象，而这些心理现象又对他的行为产生一系列不同的影响。“边缘人是现代社会发展的产物，特别是在社会处于快速发展与动荡时期。”[5]这类人群的共同特点就是桀骜不驯，行动上反社会，不愿屈尊以降，精神上往往是“先行者”，有自己独特的思想和信念，平常人难以理解。社会行动和精神气质的双重矛盾决定了这类群体拥有独特的价值追求与情感判断，要想在教堂、匪窝、绿林山寨、福利院（福柯意义上的“偏离差异空间”heterotopia ofdeviation）安身立命，必须遵循某种民间权力规范与精神形态询唤，这就是通常说的“盗亦有道”，这个“道”即是江湖道义和君子协定。中国为数众多的文学影视作品对此均有指涉，譬如《史记》里的“侠客列传”、《水浒传》、金庸武侠小说、《旺角卡门》《英雄本色》《上海滩》《投名状》《师父》《老炮儿》等等，这些文艺作品打造了一个乌托邦式的情义世界，重然诺，轻死生，慨然以身许知己。当面对日军枪口的时候，杜景萱选择以牺牲自己的生命来保全弟弟的性命;官兵屠戮村庄，陈六和薛十三侠义心起，救了罗娘一命;面对日本侵略者，土匪“岳三炮”们和方有望之间的江湖兄弟情谊;林巧为报答苏昂的雨夜救命之恩，将校园混混“大鬼”骗上工厂高台而决绝跳楼殒命。这些有情有义、肝胆相照的侠义之举，是包裹在杨树鹏暗黑悬疑、口味深重影像里的脆弱软肋，也是戳中观众情感的点睛之笔。快意江湖的“百炼刚”，情到浓处化为“绕指柔”，这是导演一贯坚持的人性复杂论——人不能简单分为好与坏，好人有自私一面，坏人也有可敬一面。相比于形而上的人道，他认为人性只需要擦亮一些污点，就可以使他们放射出光芒。如果观众认为杨树鹏的电影好看、吸引人，大概是这方面征服了大家，托住了口碑。
三、面向市场的类型杂糅与拼贴
看过杨树鹏之前电影作品的观众肯定对他抱有些许“成见”——电影风格漂移不定，可能与他之前的“影迷”经历有关。《烽火》看似是战争片，但只是假借了战争躯壳而已，片中并未出现火线突击、硝烟弥漫的战场气氛，其类型化痕迹很淡，是一部地道的作者电影，以两女一男的格局讲述了忘年恋情。其空间背景设定类似于《金陵十三钗》，在法国教堂里，罪与罚、善与恶、利与欲并置一处。个别桥段上戏仿了黑泽明、费穆、斯皮尔伯格等导演风格。《我的唐朝兄弟》力图在艺术和商业之间寻找一种平衡，实际是一部文艺片，其风格可以定位于古装+动作+喜剧，颠覆了以往华语武侠片的传统模式，巧妙地将幽默、暴力与哲思融为一体，但票房惨败，只有252.7万，场均观影人次只有12人。《匹夫》是一部热血匪帮传奇电影，带有好莱坞西部片的气质，像以往作品一样，其视觉符号颇具杂糅性——邵氏公司、库斯图里卡、本·阿弗莱克等人的影像模式都可以在《匹夫》里找到视觉“喻体”。在经历前作市场失利的情况下，杨树鹏采用了完全商业化的方式运作该片，在宣传攻势上已经达到了曝光率无可再增的地步，但在“抗坞大战”中仅2471万的票房收入與2600万的投资还是不平衡的。主演黄晓明戏称：“屡败屡战的导演杨树鹏比故事更打动了他。”歇影5年、曾经亲手重现了他人《电影传奇》的杨树鹏当然不放弃鹿撞心头的电影梦想，他要打造属于自己的传奇——除了堪称传奇的人生经历外，还要在光影王国里屡战屡勇。杨树鹏再度出手，联合原创编剧卢文莹，将原本文艺气息十足的剧本《梅雨时节》改造成了杀气诡异的《少年》，其概念海报声称“卷起千堆血”。
与前三部一样，“杨树鹏这部作品（《少年》）的样貌非常复杂，以至于其剧情梗概和影片叙述仿佛是两种作品”[6]。《少年》类型杂糅，横跨青春、犯罪、悬疑、动作四大类型，将五重人物关系扭绞在一起，多线并进的非线性叙事给人密不透风的压迫感。其影像风格仍旧拼贴痕迹明显，林巧与阿鬼从高空坠落，像是艾伦·帕克的《鸟人》里艾尔与鸟孩从房顶跌落;苏昂和林巧在地铁里背对背站立类似《盗梦空间》情节。
四、记忆赋形中的图像蒙太奇
美国知名艺术史家W.J.T.米歇尔在《条理·疯癫·蒙太奇》的演讲中指出，在发现大多数人难以觉察的证据这一点上，艺术鉴赏家与发现罪犯的侦探（或创作绘画的艺术家）是相似的，这种相似性体现在两个层次上，一是将某物视为线索，即它是一个重要的标记，同其他线索一起就会揭示出之前无法理解的东西;二是隐藏的模式。它会像乔治·阿甘本所说的“无关信号”，甚至与任何曾被写下的东西无关，不会有意留下帮助解读作品的线索。当罪犯或艺术家有意植入线索时，机敏的侦查员则必须无视它们，甚至把它当成有意误导的诡计。侦探就像艺术史学家一样，必须学会“解读从未写出的东西”，就像胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔对占星家凝视星座的描述。
米歇尔的图像理论在众多影视作品中得以应验，例如，在诺兰的电影《记忆碎片》中，男主角莱尼依赖临时拼凑的钉在旅馆房间墙壁上的图像集、文字和地点，试图解密妻子的谋杀案。在谍战恐怖主义惊悚剧《国土安全》中，一位女性联邦调查员患有神经两级错乱症，她在10年中搜集了按时间顺序排列、标有彩色编码的图片和文字集来追踪一名中东恐怖分子的行动模式。米开朗基罗·安东尼奥尼的《放大》里，摄影师托马斯把照片不断放大，通过照片集来寻找—起谋杀案的现场证据。《少年》里，欧豪饰演的苏昂将自己和林巧的凄苦经历以及凶案的来龙去脉用剪报和照片拼贴出来，形成了图像阵列，迪迪-于贝尔曼将此比作爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”[7]。此处图像间的碰撞所产生的震颤不仅超越了图像本身的意涵，而且跨越了线性时间，使得位于线性轴上的不同时间变成了异质性“当下”的共在。伴随着苏昂的画外旁白，镜头在各个图片之间穿梭游弋，带领观众跟随视线完成一次散点式观看。整部影片的悬疑谜题就在一幅马赛克般的图案中走向尾声。当然还有未知等待着张警官：乐团指挥李志民如何杀害梁素梅？苏昂给他留下了最后的案件线索。这一线索也必须依靠拼贴的图片，让警察解读从未写出（说出）的东西。在台前幕后的导演访谈中，杨树鹏并未提及图像学理论，但这种叙事技巧就是不折不扣的图像学理论。追溯其渊源，要提到德国艺术史巨擘阿比·瓦尔堡。阿比·瓦尔堡在晚年创立了“记忆女神图集”（Atlas Mnemosyne），这一宏大图像研究计划受惠于德国心理学家理查德·西蒙。“西蒙认为每个事件都会给生物在记忆里留下印痕，记忆的作用是保存与转换能量，人们借此才能对往昔发生的事件做出反应。图集中纷杂的图像就相当于印痕，表现出往昔在不同时间中的赋形。”[8]《少年》将整个故事的人物前史及故事结构移置为每一个意味深长的瞬间，每张图片都是“时间之点”，当镜头对准图片，观众视觉机制完成了“解赋形”，在图片的间隔区域完成了格式塔心理学完形论。瓦尔堡称其为“图像缝隙学”——图片阵列的意义并非建立在图像自身，而是建立在复杂的相互关系上，而且难以化约为话语。
中国电影产业在市场化、类型化的双轮驱动下，带来了艺术创作上的空前繁荣，由《致青春》引发的追忆共鸣戳中普罗大众的情感阀门，于是，青春片一跃而起成为院线里的强势类型。与其说《少年》是部青春片，倒不如说它是部罪案片——表达了较深沉的人性。导演借苏昂之口道破机关：“你的欲望就是你的陷阱。”乐团指挥李志民也说：“旋律没什么了不起的，恐惧才了不起。”这样的台词概念均已突破了青春片的表达疆域，我们无法再用“美好”“纯爱”“萌化”等略带爆米花或鸡汤色彩的辞藻来阐释它，因为《少年》藏有一个悲剧内核，有关毁灭，有关荒芜。从这个意义上说，《颐和园》《燕尾蝶》大概可以被认定为杨树鹏想接近的艺术理想标杆，尽管里面也有打架、血浆等滥俗的桥段。
参考文献：
[1]周劲含.类型中的风格追求者——青年导演杨树鹏的电影艺术分析[ J ].浙江传媒学院学报，2013（5）：89.
[2]杨树鹏.在世界遗忘你之前[M].重庆：重庆出版社，2015：6.
[3][英]贡布里希.艺术与错觉——图画再现的心理学研究[M].杨成凯，李本正，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2012：89.
[4][德]康德.纯粹理性批判[M].蓝公武，译.上海：上海三联书店，2011：221.
[5][美]库尔特·勒温.拓扑心理学原理[M].竺培梁，译.北京：北京大学出版社，2011：125.
[6]左衡.少年意气与电影语境——影片《少年》分析[ J ].当代电影，2017（1）：26.
[7][苏]爱森斯坦.吸引力蒙太奇[M]//外国电影理论文选（上册）.李恒基，杨远婴，主编.俞虹，译.上海：上海三联书店，2006：146.
[8]张健伶.图像的救赎：记忆女神与新天使[D].杭州：中国美术学院，2013.
