中古诗歌生态书写的审美视界
【摘要】? 縱览中古诗歌的内容特点，从触摸四季变化到关注山水世界和日常风景，彰显人与自然和谐共生的生态意识是其审美取向的突出表征，从而建立了诗歌文体涵容天地视界的开阔格局。
【关? 键? 词】中古诗歌;生态书写;审美视界
【作者单位】刘燕歌，西安邮电大学人文与外国语学院。
【基金项目】国家社科基金后期资助项目“自然描写与中古诗歌语言演进研究”（19FZWB081）阶段性成果。
【中图分类号】I222【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2020.16.029
自然景物于中古阶段逐步进入文人的审美视野，日月星辰、霜风雨露、花鸟草虫、山水胜迹的审美价值和精神价值获得了充分发掘，产生了大量描写景色的篇什，节候、景物和咏物此起彼伏的书写过程，构成了中古诗歌自然描写的整体景观。
一、触摸四季变化
在中古诗歌发展史上，首先激起浪花的是弥漫诗坛的时序节候描写，这一抒情习惯与“感物兴情”的审美心理密切关联。自然界的节候变迁表现了生命盛极而衰的循环规律，最容易触发诗人悲悯的情思。当这些情思与诗歌相激荡时，便产生了对天地交应、四时变幻、万物生息的感性表达。因而从两汉开始，诗歌就从物候变化的角度书写自然，以哀叹节候变迁为抒情言志的主要方式。
“物候”是“动植物的生长、发育、活动规律以及某些非生物现象对节候变化的反应”[1]，汉代诗歌的节候描写主要是侧重于描摹植物、动物在秋冬季节的活动变化，以及风云月露等非生物现象的气象变化，展现截然分明的四时景象，其中贯注着诗人对自然价值与生命有限性的深沉思考。
“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”汉武帝刘彻的《秋风辞》揭开了节候描写的序幕。因季候变化而产生的衰飒景象往往成为感时伤乱、游子流离等哀伤情绪的背景，起着烘托情感的重要功用。诸如对北风、寒霜、浮云、枯枝的集中描写，以自然界的衰残状态对应主体内心世界的悲愤苦闷，形象表达了抒情主体低沉衰弱的生命处境，流露出对自在强健的生命活力的渴求。及至汉末出现文人诗，敏感的生命之嗟响彻诗坛，“感时序之易移，悲草虫之多变”[2]的内容几乎篇有所及。此时，对节候景象的描写大多聚焦于夜间的星河与天籁，频繁出现明月皎洁、北风惨慄、白露沾草、蟋蟀悲鸣等意象，与人生如寄的伤感情绪相得益彰。
总体来看，两汉诗歌的节候描写基本上是对秋风白云、落叶大雁、寒风严霜、明月星汉、白露野草、蟋蟀蝼蛄等物象的反复书写，并不一定是作者亲眼所见的实际景象，具有明显的经验化和程式化特点。这在一定程度上弱化了情感与外物的交融力量，泯灭了情感抒写的个性张力。
建安时期，诗人发出“歌以言志，四时更逝去”（曹操《秋胡行》）的时序感喟，尤其在三曹七子描写征夫羁旅的篇章中，季候景象仍然是主体心情忧郁的外化表征。与汉代诗歌不同的是，建安诗人开始注重将程式化的节候描写与实际季节迁变景象融合起来，呈现由套语化的节候描写向现时亲历的风景描写过渡的自觉意识。如陈琳的《诗·节运时气舒》从“节运时气舒，秋风凉且清”起笔，明显摆脱了汉代诗歌中那些惯常使用的意象，着重描写闲居时随友人登城所见的实景：“东望看畴野，回顾览园庭。嘉木凋绿叶，芳草纤红荣。”这无疑使诗歌的描写内容更具真实性，也更容易体现作家的个性化情思。
正始时期，“感时兴思”的自然描写弥漫诗坛，时序迁转之悲依然是写景的主要内容，秋风、清露、凝霜呈现四时更替的景象。这种感物遣怀的抒情模式将情感抒写与景物描写结合，通过观览自然界如实地描写物象迁变，可以说是曹魏诗歌的重要贡献。
西晋文坛感物兴情的诗性思维得到广泛认可，作为太康文士代表的陆机就明确提出将“玄览”万物作为抒写情感的出发点，特别强调四时景物变迁对人心的感发力量，所谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。” [3]其文学思想和文学创作均表达了对四时物象与情意之间密切关系的自发体认。两晋诗歌可以说依然笼罩在“感时悼逝”的情感基调中，四时更换仍然是自然描写的主要内容，感物兴哀、寿促之嗟的悲叹与沉思弥漫诗坛。两晋诗歌的进步体现在延续曹魏诗歌的描写范式，使季节景象描写朝着更为细致化的方向不断发展。这种描写取向直接带动了自然描写由节候向风景的审美转向，全面融入真实体验的风景描写逐渐代替了狭窄且经验为先的季序描写。
二、关注山水世界
检视目前所存中古诗歌，“风景”一词在晋宋之交诗歌文本中方始出现，而实际上含有“风景”描写的诗篇在汉代就已零星存在。在汉末建安贵族文士的创作中，园林文化及公宴活动的盛行拉开了运用五言诗铺写园囿风景的序幕，曹丕、曹植兄弟及建安七子所作同题公宴诗以及游赏诗、杂诗代表了当时文士的描写趣尚。这些游宴诗多措意于绿树夹道、芙蓉吐芳、池水清澈、飞鸟翩翩等意象，贯注着动荡时代文士及时享乐的生活态度和易于感慨悲怀的生命意识，并形成了某种超前性的抒情视野和自觉的语言开发意识。
晋代诗坛，摹物绘景的审美趣向更显自觉。潘岳描写金谷景色的诗篇细致清新，即目所见的风景描写愈见其多。张翰、张协诸子的诗歌，对自然万物随季节更替的变化展现得愈发细腻，积淀了细腻观景的审美经验，人与自然的审美关系也由“感物重郁积”悄然转为“闲居玩万物”的欣赏与体验。可以说，汉末两晋诗歌的自然描写呈现的是节候描写与渐次生发的风景描写交相辉映的特点，且风景描写渐渐以上升之势掩盖了节候描写的抒情力量。这种审美体验的变化促使诗人逐渐从感物生哀中走出来，到东晋末期已明显发生描写趣味的转向。
东晋玄言诗上承正始诗歌的玄远之音和诗意思维，多数篇什的自然描写贴近嵇康诗歌的审美风格，喜好澄流清波意象，着意描写景象的清爽、声音的清泠、色彩的清亮、气息的清新，借以表达情感开豁、拔俗离尘的精神境界。《兰亭》组诗集中表现了这种审美趣尚，“晴川”“清泉”“翠流”“素濑”等意象络绎不绝，烘托出幽静清泠、明朗清远的山水世界。以此为界，悲伤荣枯、感慨迁化的描写日渐其稀，对生命有限性的感伤逐渐消解。在陶渊明诗歌中，欣对山水已成为重要的抒情主题。陶诗每每于诗序中表述惬心于景之意：“春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。”（《时运》序）此乃审美心理潜移默化的经典表达。诗人欣喜赏景，豁情为乐，不仅塑造了乐游世间、闲赏山水的自我形象，而且于诗中竭力呈现本真的自然之貌。
呈现审美客体丰富而具体的形态美，可以说是对人内在灵性的感性呈现。南朝作家通过对大自然的敏锐感知，充分调动审美感官，采取远观近察的实录式细微描写，把景物按照美的规律捕入诗中，揭示自然景物所蕴含的生命精神，人对自然山水的依存达到了前所未有的程度。这一转向以清人沈德潜的评价最为经典：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[4]谢灵运、鲍照、谢朓、沈约、吴均、何逊、萧纲、庾信、阴铿诸子有力推动了山水风景题材的成熟。元嘉诗人谢灵运是当时公认的集中且生动描写自然风景的诗坛第一人，他的游览诗和行旅诗是其孑然一身孤游山林的记录。置身山水间与草木鸟兽同呼吸，无疑是在官场压抑环境下自然人性的释放和生命活力的彰显，因而谢诗着意抒写游览所带来的“怀抱昭旷”的情感力量。齐梁二代，诗人游走于丘壑之间，流连于园塘之侧，极力描写“畅哉人外赏”的审美体验，风景描写弥漫于各类生活场景中。自然风景与生活事象紧相融合，甚至以风景描写代替生活事象的书写，走向景物饱满而性情淡隐的描写模式，奠立了以风景为主要内容的诗歌语言范式。
三、留恋细微景观
当自然山水全面进入诗人审美视野，留给南朝诗人的开拓空间集中于两个层面，一是以风景描写融汇各类题材，二是调和自然风景与情意的关系。
在题材汇融方面，齐梁诗歌将离别、酬和、狩猎、宴乐、行旅、游园、游山等内容皆纳入自然风景中，形成事景不分、无景不命笔的书写特色。这种风景描写的普遍化趋势，对强化诗歌的诗性特征是有进步意义的。在审美趣味方面，由于受限于生活空间，齐梁诗歌表现出向山水世界中的细微景观倾斜的取向。相比起来，晋宋以行旅诗为主要载体的山水描写，大多呈现的是诗人跋山涉水阅历的山水风光;而齐梁诗歌则变成庭前园塘的一隅风光和身边日常的人工自然景观，通过静赏谛观以及宛转侧折的描写实现生活的审美化。
还须提及的是，齐梁咏物诗的蔚为大观及咏物诗与风景诗的逐渐汇融，也推动了诗歌写景的微观化倾向。咏物作为中古诗歌自然描写的一条支脉，是《诗经》《楚辞》草木鸟兽比兴手法的延续，夫妻离别、朋友离散、征夫念乡等种种情感往往借草木禽鸟与人的对照抒写出来。至西晋时期，咏物诗正式登场，不同于之前咏物起兴的诗，情感在先而后借物作比，西晋咏物诗注重从物之本体发掘象征意义，在一定程度上引领摹物风气的兴起。迨及南齐，咏物诗一跃成为诗歌的主流形态，咏物诗与写景诗交汇。咏物诗大多以景物为内容，写景诗则主要采用咏物的手法，这在一定程度上改变了写景诗的原貌。咏物诗的审美视角往往随着一个核心物象而流转，时而旁及他物，经历静观谛听的审美体验。齐梁陈三代，咏物审美模式渐占上风，自然的写景形态變成了局部的工笔细描。
中古抒情诗歌的审美基质在于其情感本位与景物书写。在调适情景关系方面，齐梁诗歌做出了重要贡献：即景含情的描写功力日渐深厚，情语与景语的比例渐趋协和。齐梁诗歌往往依照情感基调来择选景物，景物随情思的流动而组接起更具情感的力量。由于诗歌篇章结构成熟，景句趋向简省，作家写景也力避依视线推移进行全方位描写，倾向于择取鲜明的个别景象进行描绘。这种的点式写景是作者有意截取意象进行艺术加工后的画面，比平铺写景更能浓缩审美体验。
何逊注重以江山之趣映照怀乡孤独，他的诗中“游鱼乱水叶，轻燕逐风花”的小园风景与“抱郁徒交加”（《赠王左丞诗》）之情融合为一;“风光蕊上轻，日色花中乱”与“相思不独欢，伫立空为叹”（《酬范记室云》）紧相衔接;“草光天际合，霞影水中浮”与“客心自有绪，对此空复愁”（《春夕早泊和刘谘议落日望水》）交相辉映。一面是审美趣味上追求轻幽明丽的景色，一面是情感表现上强调羁旅在外愁郁悲伤的精神状态，形成了“美丽与哀愁”的情感体验和书写格调。
吴均诗歌则通过融入想象发掘景物惊动人心的情感内涵和悠然自在的美感，来达到情景交融的效果。想象之景如“风急雁毛断，冰坚马蹄落”（《奉使庐陵诗》），“马头邀落日，剑尾掣流星”（《入关》）诸句，人与景形成壮阔鲜明的立体画面。自在之景如“轻云纫远岫，细雨沐山衣。檐端水禽息，窗上野萤飞”（《同柳吴兴乌亭集送柳舍人诗》），“山没清波内，帆在浮云中”（《忆费昶诗》），“鸟向檐上飞，云从窗里出”（《山中杂诗三首》其一）等，看似无人的画面中总有一双发现美的眼睛在闪动，透露审美主体淡然的心境。
阴铿诗歌也达到了以景示情和意象美的新高度，如“莺随入户树，华逐下山风。栋里归云白，窗外落晖红”（《开善寺诗》）融入精妙想象，写出了花鸟的动态美以及树和风互动的情致，借助建筑物的映衬，营造出春光无限、生机盎然的境界。
上述诗句聚集了具有暗示情感意味的特定景象细加刻画，景语在诗中有所缩减，然而传递情意的张力却耐人寻味，这便是调和景语与情语所臻之诗美效果。
四、自然书写审美取向的变化
从汉代开始，节候之哀便是抒情诗歌的主题，尤其是对秋冬二季时气变化引发的触动心灵的描写，形成了中古诗歌自然描写哀景云集的现象和独特的审美品位。与此同时，咏写动物、植物作为对《诗经》《楚辞》比兴手法的延续，凭借象征隐喻的形式成为诗歌言志的重要手段。节候、咏物的反复书写产生了大量经验式的自然描写，致使诗歌的形象思维一度囿于频繁出现的类型意象，陷入僵化的重复状态。
及至汉末建安时期，自然书写发生了不可忽略的转变，萌发了由节候、咏物的经验式描写向现实风景体验式描写过渡的自觉意识，三曹及建安七子是促进这一转变的核心力量。其后，经历正始的哲思之音、两晋的玄风渐炽，沉思体道的精神场域转向天然的生态世界，风景描写大量进入诗歌的审美视域，成为渐次繁蔚的书写素材，山川胜势、风云景色描写俨然成为诗歌抒情不可或缺的媒介。
“对客观对象通过感知、想象、情感多种心理功能的综合活动而达到领悟和理解的感受方式，称为审美观照”[5]。以此衡之，中古诗歌独具特色的文学心理活动，实质上就是通过对自然万物进行审美观照，以比兴情感或展现情感产生的生活环境。这一审美心理的阶段性差异在于：在汉魏两晋以节候描写为基本内容的诗潮中，抒情主体以悲哀人生为其自然审美活动的主要形式，自然客体始终停留在属人的描写层面;而欣赏山水的自然观和自然描写的兴起，则使自然山水契合作家审美需要的精神价值得到充分发掘，奠立了人对现实生活新的审美理想，走出了笼罩诗坛的悲郁情绪。换言之，魏晋诗歌的自然描写主要是为了呈现审美主体的情感世界，南朝诗歌则转为呈现审美客体的物质属性，从对自然事物人格预示特征的揭示转为对自然景物物质属性的生动呈现。纵览中古诗歌的内容特点，从触摸四季变化到关注山水世界和日常风景，彰显人与自然和谐共生的生态意识是其审美取向的突出表征，从而建立了诗歌文体涵容天地视界的开阔格局。
|参考文献|
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