“封神宇宙”的可能性和限度：《哪吒之魔童降世》的“新神话”问题
姚云帆
动画电影《哪吒之魔童降世》赢得了极高的赞誉和票房，有论者认为，该电影开启了堪比“漫威宇宙”的“封神宇宙”。本文拟从西方文化与政治现代性与“新神话”的关系出发，论证漫威宇宙作为一种与美国帝国文化治理技术相适应的“新神话”，并呈现其他动画工业大国不能进行类似神话构建的文化/政治根源。我们认为，《哪吒之魔童降世》虽然具有构建新神话的潜能，但其对世界文化政治格局的宏观把握不足，停留于东亚文化—政治格局域内，离普遍性的“新神话”建构仍有相当的距离。
一、一个类比的发生：从“漫威宇宙”的谱系学发生说起
《哪吒之魔童降世》在票房和口碑上的双重成功，似乎昭示着中国动画产业化里程碑式的跨越。这一“国产动画”高光时刻的出现并非毫无预兆，而是“美术片”体制衰败之后，国产动画市场化的一系列摸索的结果。在《哪吒之魔童降世》之前，《大鱼海棠》《大护法》《白蛇前传》等动画电影在口碑和市场运作上的成功，已经铺设了中国动画工业重新崛起的某种全新路径。但是，更值得讨论的是另一个问题。董阳在《哪吒，当代中国的超级英雄》敏锐地点出了这个问题。他指出，哪吒成功的原因有三：原因之一是上述主题设置更加“扎心”，而且调用当代教育心理学的观点和结论，提供一个能疏泄焦虑的“解答”;原因之二是它调用《封神演义》等中国神话故事所营造的“封神宇宙”完整故事设定，在更加厚重、有机、自洽、风格化的塔基上构造新故事新主题新形象，因而立得住，站得高，传得远;原因之三是它的叙事通过调用太极“原型”因势借力。混元珠分化成魔丸与灵珠，二者幻化成人，在个人层面是对方“唯一的朋友”，在妖族和人族冲突层面又不共戴天，正邪斗争、转化、和合……“太极”原型的调用还使得这部作品在结构层面而不仅仅是元素层面成为真正意义上的“中国故事”。[1]
这样的总结隐含的最大亮点在于，其将“封神宇宙”和“中国故事”结合起来，这就调动了一个潜在的类比机制——《哪吒之魔童降世》的故事背景对位于“漫威宇宙（Marvel Universe）”，[2]而后者则和20世纪“美国故事”的讲述有着密切关系。值得注意的是，背负这一理想主义包袱的动画作品并不多见，漫威系列是其中少有的成功案例。在《哪吒之魔童降世》一出现就赢得如此希冀的时候，我们要做的并非附和式的赞扬，而是必须再次分析这样一种具有“新神话”色彩的动画在何种条件下才能取得成功。
用“新神话”来分析当代动画作品，就必须理解“神话”对当代社会的意义。“神话（Mythos）”并非中国古代就有的概念，而是一个古希腊概念。按照法国古典研究者德第聂（Marcel Detienne）的看法，古希腊人最早将“神话”看作一种独特的语言表述。[3]从认识世界的角度来讲，这一语言表述用神秘的方法讲述了世界的起源，特定部族和文明的历史，主宰世界的超自然力量和人类的关系，是人类最初的知识来源。从实践上来，神话解释了个人和民族在世界中的意义，并指导人们获得尘世的智慧和彼岸的幸福。在古希腊人看来，“神话”虽然是难解和非理性的语言，却是宗教、科学、伦理、艺术等知识门类共同的远祖。
随着公元前5世纪雅典民主制城邦的建立，古希腊的“神话”概念遭遇了第一次挑战。以苏格拉底、柏拉图和亚里士多德为代表的古希腊哲学家，反对“神话”对城邦政治生活的统治，认为“神话”的讲述，既不符合理性，又不符合人伦道德，从而试图用真正合乎理性的“逻各斯（Logos）”来改造和控制神话。而在随后漫长的中世纪中，由于基督教的出现，神话的功能得到了恢复，并和古代哲学中的理性主义融合在一起，成为天主教会对中世纪西欧社会实施精神统治的重要武器。
但是，随着西方启蒙运动的兴起，“神话”成为了迷信的象征。于是，启蒙运动之后的西欧知识分子随后发现，即便神话在科学技术领域的作用消失了;在社会生活中，人们仍然不能离开“神话”的作用。在伦理、政治和文化领域，人们仍然需要神话来确证生活的意义，构筑共同的伦理价值，并以创造新神话的方式来构筑国族共同体和有意义的共同生活方式。值得注意的是，新神话制作和新神话研究非常强大的国家，往往是现代世界体系中试图创造“后发优势”的国家。一方面，这些国家积极促进国家现代化的力量既受到中世纪等级制度和意识形态的压抑，又受到先发国家在地缘政治上的掣肘和轻视。现代德国的神话制作和神话研究就是典型的例子。
“新神话”概念来源于德国浪漫派，但是，在这之前，德意志知识分子就已经刻意培养自己的“造神能力”。通过对《格林童话》的编纂，格林兄弟已经在训练德国人用自己的语言塑造“新神话”的能力。而新神话学派的代表人物克罗伊策（Creuzer）试图探索书写“新神话”的全新手段——利用象征和讽喻这两种修辞，不仅能将现代民族国家自身的源头转化为神话，而且可以将已经“死亡”的旧神话重新激活，并赋予当下的意义。甚至，通过这两种语言技术，那些并不属于自身文化传统，或是历史进程中产生的全新事件，都可以转化为神话。
可以说，德国在批判和解析现代神话的过程中一直遥遥领先，却又一直充满“神话化”的冲动。在印刷媒体占优势的时代，德语文化圈一直采取“教养小说（Der Bildung Roman）”这种文体，将现代人自我探索和自我决断的心灵过程，用中世纪骑士漫游的经历表达出来。这是一种典型的神话化策略，而且这一策略贯穿德国历次文学潮流，从古典主义时期的《威廉·麦斯特》系列开始，到尼采的《查拉图斯特拉如是说》，到一战时期的《悉达多》，甚至到表现主义代表人物穆西尔（Robert Musil）的《没个性的人》。上层资产阶级的官僚、遥远东方古国的智者、拜火教的先知，发达资本主义时代的家里蹲青年，没有一个人不能成为神话的主人公，但其所处特殊生活世界的情境，卻都通过象征和讽喻，转化为一种现代德国人的普遍处境。在大众媒介兴盛的时代，德语世界显示出了极为有趣的文化二律背反，一方面，以表现主义电影和第三帝国影像美学为代表的影视文化工业塑造了最为强盛的现代神话;另一方面，以阿多诺和汉斯·布鲁门贝格为代表的现代德国思想家，成为现代神话内在逻辑与制作机制最卓越的解析者和阐释者。
但是，随着二战以后德国彻底转化为和平体制，其“新神话”的制造便停止了。美国成为了制造现代神话的主要国家。与德国不同，在印刷媒介时代，美国虽然制造了很多现代神话，但却没有德国那种通过神话制作，整合民族意识，并证明自身现代化道路正当性的焦虑。只有在大众媒介兴盛的时起，美国的“新神话”才逐步产生了全球意义。而逐步成为美国精英阶层组成部分的美国文化工业阶层，对“新神话”的意义，也经历了一种黑格尔意义上的从“自在”到“自为”的过程。“漫威宇宙”就是这一过程的产物。值得注意之处在于，漫威超级英雄之父斯坦·李的职业生涯，开启于《美国队长》的创作。而这个超级英雄有着浓厚的“新政”和“二战”色彩。美国队长的核心价值观是“团结、爱国和纪律”，这在所有漫威英雄中往往是最刻板而无趣的说教。但是，这一开端呈现了漫威超级英雄与美国的全球文化战略有着极强的相应性和配合度。值得注意的地方在于，在漫威英雄们华丽的超能力之外，其成为超级英雄的背景因素有着极强的相似性。如下三个因素始终包含在超级英雄的背景之中：联邦调查局、核爆炸和外星球生物。这三个因素分别对应了二战之后美国民众所不得不面对的三个困境：内部治安问题（高度现代化的城市和复杂治理系统），核武器问题（美苏核军备竞赛），太空竞赛（通过征服宇宙证明现代化的正当性）。
除了《雷神托尔》等少数漫画和电影，漫威公司并不引入前现代神话的符号体系，来解释其现代意义。漫威英雄们是以“美国”这一发达健康的现代国家机器制造的神明。在日常生活中，他们都是普通人;只有在危机状态中，他们才显示出神力，捍卫普通人赖以生存的世界，重新建立世界的秩序。我们不能简单将漫威的造神工业看作一种意识形态，因为，这些漫画的吸引力并非诉诸于简单的说服，而是诉诸于冷战体系中的许多民众十分困惑和恐慌，而迫切想要得到答案和安慰的难题，只有在漫威的系列漫画中，这种难题才能在座作为“理想”的美国自由制度中得到解决。这就意味着，这种看似僵化的意识形态输出，其实是一种“新神话”的构造。与新神话理论的发源地不同，这种构造不再诉诸于“借尸还魂”和“借鸡生蛋”的方式，激发旧神话或者异民族文化符号的当代意义;而是诉诸于二战后作为理想的“美式民主”本身，来激发其不断释放的现实意义本身而实现的。这样一种方式充分体现了布鲁门贝格所述，即现代神话的本质是塑造和礼赞人站在神的位置所进行的自我决断：超级英雄们是人，但在科技和自由制度的加持下，他们具有了德行和力量上的神性，从而解决人类社会的危机和社会危机所导致的人类心灵危机。
值得注意之处在于，“漫威宇宙”概念的出现，并非漫威超级英雄的全盛时期;而是这些英雄在票房和社会影响力初现颓势的时期。这里面包含了交缠的政治、技术和经济因素。在政治上，漫威超级英雄所处的冷战语境在20世纪90年代消失了。一方面，太空竞赛消失，核危机从纯粹军事问题变成了全球治理和环境问题;另一方面，美式民主的理想“实现”后，美式神话的安慰却失效了，贫富差距、局部战争和恐怖主义没有写在英雄故事的剧本里。在技术上，好莱坞电影工业的技术优势在缩小，而以中国为代表的新兴工业中心也能拍出极为成功的特效。最后，受到前两个因素的影响，漫威的商业利润也逐步下降。表面上，“漫威宇宙”是一个推陈出新;事实上，这是以美国为中心的权力和资本在全球治理中遇到困境在商业上的体现和修正。
“漫威宇宙”既继承了超级英雄漫画的诸多特征，又呈现出完全不同于这些漫画的故事架构。首先，在冷战时期，漫威英雄的设定虽然包含外星科技元素，但超级英雄捍卫的中心仍然是漫画或电影世界中理想的“美国”生活，而这样一个“美国”往往是现实美国的某种镜像式呈现。但是，在“漫威宇宙”中，美国和曼哈顿虽然仍然是正义与邪恶力量争夺的重要据点。对“宇宙”而不是“美国”的拯救，才是“漫威宇宙”神话的中心。这一改变实际上是现代全球治理体系在动漫电影世界中的某种转写：以“美国”和“曼哈顿”为中心的政治、科技和资本系统面对的并不是外部的威胁，而是宇宙内部的不稳定因素。这就引发了“漫威宇宙”的第二个主题——“合理的恨世者”主题，如果说，冷战时期的超级英雄神话依靠外在力量的威胁来塑造一套安慰和说服民众的神话修辞。那么，“漫威宇宙”的威胁来自于内部，而且，这些“内部敌人”最大特点并不是打败全体英雄，而是毁灭宇宙;而且，这种毁灭有其来自于生活世界的“合理”理由。这在最近的《复仇者联盟》系列和《黑豹》中都有体现。在《复仇者联盟》中，灭霸的恶来源于其维持亲密关系方面的无力，他对多元宇宙的毁灭恰恰是遵循宇宙必然真理的结果，并由此得到了唯一一份真正稳定的亲密关系，对死亡女神的爱。在《黑豹》这部并不完全内嵌于漫威宇宙设定，却成为其“前史”的电影中，“合理的恨世者”同样起到了重要作用。反派埃里克的残暴和仇恨并非简单的王族复仇，而是经历了美利坚全球治理体系的阴暗面之后，所产生的“毁灭世界”的心态。这个心态背后，却隐藏着美国全球文化治理体系消解和“净化”黑豹党暴力抗恶思想，使之变化为漫威神话组成部分的企图。最后，“漫威宇宙”所倡导了一种超级英雄的全球代表制，这和苏联解体以后，西方世界基于多元文化主義名义的全球文化治理策略有着密切关系。这并不是说“漫威宇宙”无原则地欢迎所有超级英雄的加入，相反，所有英雄的加入必须经历一系列戏剧性的“转化程序”，代表印度裔超级英雄的绿巨人必须通过IT精英的身份控制自己“卡列班式的”的狂暴，而且这种狂暴的间歇性失效往往会给整个英雄团队带来危机;原KGB身份的黑寡妇必须通过爱情来转化自己的立场。据说，新登场的中国超级英雄的“投名状”则更为特别，需要杀了自己的父亲，消灭中国文化的最高价值“孝道”，才能进入超级英雄俱乐部。
不仅如此，“漫威宇宙”昭示了漫威公司和好莱坞文化工业集团对“新神话”的塑造从相对零散的自在阶段，进入了自为阶段。从“彩蛋营销”“世界观构造”和数码特效的成熟度来看，“漫威宇宙”并不是仅仅依靠内容赢得世界的文化产品，而是一种综合全球文化治理战略和资本的增殖冲动的产业战略。从内涵而言，后冷战时期的“漫威宇宙”神话包含了两个特色。首先，它试图在文化上为美国全球治理体系的内部危机制造一套大众能够理解的修辞，并产生全新的安慰和说服效果。其次，他试图通过“合理化的恨世者”和“超级英雄代表制”，调和以美国为中心的全球治理体系在文化表征层面的矛盾，吸引更多原来在这套体系外部，却通过全球化趋势被整合于其中的多元大众群体。总体而言，《复仇者联盟》系列的成功，证明美国在经济、政治和文化整合能力上，仍然有其过人之处。但是，这一“新神话”的问题也是显而易见的。
首先，“漫威宇宙”在神话层面凸显了“拯救”能力的不足。值得注意的是，现代神话研究者所定义的“神话”并非人们所说的“意识形态”。它依赖于在虚构层面告诉民众关于生活世界的某种“真理”或“可信之事”。但是，与一般的“科学”或“知识”不同，神话所给予的知识总是伴随着指引人们摆脱日常生活困境的手段，即“拯救”的道路;这一点，相对于漫威超级英雄神话，“漫威宇宙”做得并不好。在《复仇者联盟》系列中，超级英雄联盟的拯救手段，不是诉诸于矛盾在现实世界的解决，而是回到过去，去改写反派人物灭霸的发达史。这意味着一种矛盾：如果这个以“曼哈顿”或“美国”为顶点的宇宙是人们生存于世最大的希望和安慰，为什么它在根上居然有自我毁灭的原因。其次，在实践层面，“漫威宇宙”神话在文化产业的实践层面，也开始出现了代表制困境。比如，推销多元文化主义，消化黑豹党遗产的《黑豹》基本没有东亚的票房号召力，而傅满洲之子成为新英雄也遭受了中国大众文化受众的抵制。东亚作为全球现代治理体系在经济上最稳定、最成功的地区，曾经在文化层面十分接受西方现代新神话的影响。这种对“漫威宇宙”衍生文化产品的冷漠和抵制，正说明了美国文化工业体系在数字媒介时代的代表制危机。这一现实危机和美国政治-文化霸权在理论逻辑上的矛盾，存在着一种深刻的同构关系。
既然“漫威宇宙”和美国文化工业制造新神话的动力遇到了一定困境。那么，是不是《哪吒之魔童降世》的出现和封神系列的继续推出，能够代表“封神宇宙”具有下一个“现代神话”的潜质呢？
二、《哪吒之魔童降世》的新神话潜能
古代中华文化没有严格对应于古希腊“神话”概念的概念。但是，在华夏文化的历史中，类似的表述系统、神祗体系和传说故事同样存在，而且十分丰富。尽管经历了佛教表述系统和传说系统的冲击，中古道教神话体系的重建等插曲，在五代开始的三教合一趋势后，中国形成了一种独有的“神话体系”和“神话思维”。一元的世俗政权通过评估神祗对生活世界的历史贡献（功绩）和实用效能（灵验），构造了一种以儒家圣人、释迦佛组和道教三清为核心，各路神明、英灵和伟人为主要组成部分的祭祀体系，有效地安慰了普通民众的精神生活。中国的“神”并不代替人拯救危机，也不引导人毁坏生活世界，达到理想境界，而是激发人在伦理-社会生活中的“神性”，在此世中完善人性和世界。
在新文化运动中，这样一种旧神话受到了质疑和批判。“古史辨派”这一深受“新文化运动”影响，秉持实证主义精神的思想潮流，对中国古代神话体系中的“三代”信仰，进行了批判，摧毁了中国人神话言说逻辑最根本的立足点。[4]在民国时期，中国的旧神话体系就濒临崩解。知识分子并非不知道重建新神话的重要性，例如，鲁迅就试图通过引进东欧弱国革命的英雄故事，崇扬辛亥革命志士的方式，隐晦地提出了建立新神话的重要性。（《故事新编·理水》）。在建国之后，革命神话迅速填补了旧神话论述的真空地带，在最具现代化色彩的革命文化的推动下，这一真正的新神话论述取得了巨大成功。不同于资本主义文化工业需要平衡利益、技术和政治的运作逻辑，新中国革命神话借助系统而低成本的大众传播技术，依赖艺术工作者不计个体利益得失的集体合作，产生了巨大影响。革命神话与旧神话体系并非全然断裂的关系，中国动画在改革开放之前的最高成就《大闹天宫》就是旧神话象征体系的转写。但是，这一转写不仅激发了旧神话的现代意义，而且既赢得了国际大奖，又感染了手冢治虫、宫崎骏等一系列战后日本动画大师，产生了巨大的文化辐射能力。
但是，20世纪80年代之后，电视的普及和彩色电影市场的繁荣，让革命神话的媒介载体——广播媒介、舞台剧场和印刷媒介受到了冲击。而西方和港台成熟的影视工业体系，以及其成熟市场体系所造就的利润制造能力，很快击溃了并不适应市场规则，在精神自信和工业组织能力上近乎“自动缴械”的中国文化工业体系。自20世纪80年代中期开始，中国文化工业的“造神”意识近乎丧失。而中国“新启蒙”知识分子的表现则加剧了局面的恶化。当获得新时期文化领導权之后，他们对“革命神话”的戒惧，甚至憎恶，变得矫枉过正，并带有维护自身“知识名节”和利益格局的潜在预判。他们不再认为，中国现代新神话的构造有任何必要，却没有发现，美国的文化工业界和文化政策管理界在冷战时期一直制造“新神话”。
实际上，中国新时期动画产业发展的诸多症结，确实和这种知识、政治和经济互动的时势本身有关，并不能归结于技术和市场本身。我们当然不是空洞地回到对“革命神话”母题的模仿，而是必须思考，文化和意识形态部门、产业部门和知识界，必须重新从某种“神话重建”的大局观出发，利用网络资源、资本运营和数字技术再一次在全球格局中不落下风的时势上，重新思考中国动漫作为一种文化-政治修辞的影响力问题。
《哪吒之魔童降世》确实是重启这一讨论的契机，而“封神宇宙”的提出其实经历了非常长的创作实践和市场培育的铺垫。实际上，在20世纪90年代和21世纪前10年，我们的动画产业基本上受制于日本而不是美国的格局。虽然，如果没有清晰的艺术史见识和产业抱负，这些动画制作者和漫画作者并不能接触日本动画全盛时期的作品;但是，即便是已经面临产业危机的20世纪90年代日本动漫，也有着转写神话的自觉意识。这种转写最成功的后果就是GAINAX的《新世纪福音战士》。因此，这一时期大量日系动画的进入，提升了市场和制作者对动画艺术可以创造出“现代神话”的期待。
但是，我们也要指出，除了宫崎骏、押井守等少量作者，能够将这些作品转化为具有现实效能的新神话作品，并不是日本动漫工业的特长。这和日本在全球政治体系中的不完全主权地位关系密切，也和泡沫经济破灭后，日本左翼运动进一步的低潮状态有着巨大关系。宫崎骏和其吉卜力工作室是左翼思潮在动画界最后较为强大的堡垒，但是，即便是其最有影响力的动画中，都不过是环保主义、博爱、自由等“普世价值”的某种图解，并不不具有塑造现代神话的抱负
尽管并不能证明《魔神降世》受到相关影响。在网络流行的动画作品中，这种“反写神话”的逻辑在中国动画界已经十分纯熟。例如，根据港漫《封神记》改编的《武庚记》和港漫《西行记》改编的同名3D动画，在IP号召力和点击量都取得了不小的成功。而国产漫画《镇魂街》同时包含着反写神话和历史母题的因素，也可以归于“反写神话”一类，也已曾部分地改编为动画，似乎并不成功。上述动画和漫画在“宇宙”的宏阔度，想象的奇诡性和故事性方面，都并不逊于“封神宇宙”的架构。因此，《哪吒之魔童降世》的成功，并非一个孤立的成功，而是一股潮流的产物。
不仅如此，《哪吒之魔童降世》的成功并非在于思想和选题的优越，而在于技术上的特色和故事架构上的“最大公约数”设置。在绘画和数码技术应用上，《哪吒之魔童降世》并非一种独创风格，而是显示出了强大的综合能力。“丑哪吒”的造型有很强的粘土感，体态却保留了17年动画中的年画风格。“敖丙”则复合了20世纪90年代以后统治中国的日系男性人物造型的制式形态，却加上了传统风俗画的衣服褶皱和法器造型。“乾坤图”的造型和动效非常接近“美术片”时期的纹样和渲染方式，而动效风格则接近美式动画。作者的造型逻辑并没有直接承袭17年动画的优秀成果，却又在3D场景中转化了这些优秀因素。
在故事逻辑的选择上，《哪吒之魔童降世》聚焦了到了“成长”这一所有受众都能接受的主题上。“反写”神话的策略有其直指当下的好处，但也有其劣势，会激发同样有着现实关怀，却充满神话教义学和伦理教义学立场的受众的反弹。总体而言，“美术片”时期对“旧神话”的转写方式，在象征意义的确定和象征形式的把握上，对神话教义学和伦理教义学做出了充分妥协。《大闹天宫》和《闹海》等作品并不直接改动作品中主要人物和主要情节，而是通过视觉效应和人物造型的特点，来暗示故事的“现实”和“当代”意义。《哪吒之魔童降世》最大的特点并非所谓“大胆改编”，而是基于当代受众的生活困扰进行了改编。如果对照《闹海》这部20世纪70年代的同母题动画，我们会发现，表面上看，《哪吒之魔童降世》表面上大改了人物关系和情节;实际上，这部动画彻底维护了《封神演义》中的哪吒故事中“还身报父母”的伦理寓意。反过来看，《闹海》在形式上完全遵循传统哪吒故事的情节;但是，通过情节的截取和图像细节的改造，儒家宗法倫理中的“孝道”却被动画所消解。
因此，《哪吒之魔童降世》以“大反写”的策略获得旧神话和新时代的大和解。表面上看，这部记录似乎只是纾解了心中“望子成龙”，眼前“熊孩子拆楼”的父母内心的纠结情绪;实际上，这是一部彰显当代中国社会根本矛盾，并在想象层面得以消解这一矛盾的某种渴望。进入影院的城市阶层父母有着很强的自我代入感：一方面，他们是新启蒙运动和改革开放思潮下个人主义价值观和规训逻辑的养成品，认为人只有依靠“自由成长”，才能获得真正的价值和意义;另一方面，当代中国社会的资源配置逻辑却仍然是等级制的，这种等级制既有现代官僚制的因素，又和传统儒家等级观念混合在一起。在时代的情感结构中，秩序和“自由”互为表里，却相互仇恨。只有为一族奋斗的敖丙和被父母宠溺的哪吒突然发现自己和对方本来就是一体，才能对抗天劫时，这一当代生活世界的文化矛盾才能彻底消解。
这也是《哪吒之魔童降世》作为“封神宇宙”的开篇之作，确实具有塑造“新神话”潜能的原因所在。一方面，这部作品的受众定位明确，它并不试图吸引特定的亚文化群体，也不追求风格和叙事上的卓越性和先锋性，而是立足把握社会基本共识，向大众进行传播的某种文化产品;其次，这部作品试图并非简单的意识形态说教，而是试图在虚构世界中建立一种安慰和引导大众的情绪，建立其对所在生活世界的信念的制作。但是，即便是如此，《哪吒之魔童降世》离“新神话”的定义尚十分遥远。
三、普遍视野的塑造：“封神宇宙”的可能性
这是《哪吒之魔童降世》的世界观格局和中国动画市场的格局所决定的。我们仍然可以以日本动画产业为例。尽管日本动画的产值和影响力仍然是世界第二，但是，他从来没有塑造某种具有普遍性的神话符号，其塑造的一系列“现代神话”的影响力仍然集中于东亚。例如，在东亚非常具有影响力的流行动漫《进击的巨人》，沿袭了战后日本动画通过转喻日耳曼-北欧神话体系中的巨人传说，折射日本现代地缘政治的“孤岛”困局。不仅如此，中国动画和日本动画并没有自创的现代神话体系。唯一的差别在于，中国现代政治史、社会史和文化史虽经历波澜，仍然保留着自成一格的解释路径，其文化领导权也不掌握在其它国家手中。但是，《哪吒之魔童降世》的弱点在于过度聚焦于个体自由和伦理秩序的关系，并以“负阴抱阳”的道教逻辑将“个人”的自足性夸大了。这却留下了巨大的问题：已经证成自己自足性的哪吒将如何决断，他究竟只能为一家一族的希望做成大事，还是为天下父母的希望做成大事？不仅如此，一个“反写”古代神话的现代动画如何在勾连现代技术和现代宇宙观，而现代世界普通大众的喜怒哀乐和对理想治理体系的希冀呈现出来，将是封神系列作品能和漫威超级英雄分庭抗礼的前提。这并非《哪吒之魔童降世》主创团队的工作，而是整个中国动漫业界，甚至中国文化工业界必须思考、配合的事情。
参考文献：
[1]董阳.哪吒，当代中国的超级英雄[N].中国电影报，2019-09-18（002）.
[2]阚丽丽.从“漫威宇宙”到“封神宇宙”的思考[ J ].新产经，2019（9）：1.
[3]德蒂安，王芳.希腊古风时期的真理大师[M].北京：华夏出版社，2015.
[4]刘锡诚.顾颉刚与“古史辨”神话学——纪念《古史辨》出版80周年[ J ].长江大学学报（社会科学版），
2006（4）：5-16.
