中西方绘画中的“实用性”与“写意性”
许莹 王玉立
摘 要：近代西方绘画的主要特征就是对透视法的应用。文艺复兴以来，西方艺术家们一直致力于在二维平面内创造出三维空间。在多数人的刻板印象中，一提到近代西方绘画就会认为其重形似，而中国画则是“妙在似与不似间”“抒胸中之意气”，文人画在中国画中地位的不断攀升甚至一度让我们忘记了曾兴盛一时的院体画。事实上，绘画的发展亦如事物的发展是复杂的，“中”与“西”、“形”与“意”不是绝对而是相对。
关键词：文人画;西方绘画;“写意性”;“实用性”
任何观点都有一个特定的语境。重意境的中国画主要指的是中国画中的文人画，但文人画并不是中国画的全部，院体画、画工画、行家画等都是中国画的一部分。文人画一贯被我们理想化地认为是一种文人闲时的雅致，注重主观表达。高居翰先生曾对淮安墓出土的文人画作进行研究，通过绘画上的题字发现其中大部分绘画都是具有实用功能的。
我们经常将西方和中国的绘画对立看待，可西方不只是一个国家。文艺复兴时期宏伟壮丽的意大利风格和严肃静穆的尼德兰风格代表了欧洲南北方绘画风格的差异，法国的学院风和荷兰的艺术作品市场化也体现了西方近代绘画所产生的地域性差异。
一、欧洲近代南北绘画技术的差异
《艺术的故事》一书中说道：“有一个颇为有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽外观见长，大约就是北方的作品，很可能出自尼德兰艺术家;以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识而见长的，大约就是意大利的绘画作品。”
文艺复兴时期尼德兰的美术风格是基于中世纪的哥特式艺术发展而来的，但又因其优越的地理位置，资本主义经济在尼德兰发展迅速，所以我们可以看到尼德兰的绘画在这一时期既有浓郁的宗教气息，画风纤细、精致，沿袭哥特式风格，又有一定的现实主义倾向。扬·凡·艾克所创作的《阿尔诺芬尼夫妇像》虽然是一幅风俗画，但房间的陈设、夫妻的手势，就连画面最前方的小狗都含有特定的宗教含义。这幅画在细节的处理上更是让人钦佩：中间墙面上的镜子将屋内陈设映照无遗，镜子外围的10幅耶稣故事画以及镜子上方豪华吊灯上一支点燃的蜡烛无不彰显出尼德兰绘画的工匠气息。
而意大利绘画更加注重与科学相结合，解剖学和透视法是这一时期意大利绘画的两大支柱。米开朗基罗在向霍兰达描述弗兰德斯绘画时，表达出意大利绘画更加注重“气质”这一特征。宏伟、气魄是意大利绘画所追求的风格，米开朗基罗批评弗兰德斯绘画没有进行巧妙的取舍，“把这么多的事物画好，结果一件也没画好”。达·芬奇《最后的晚餐》中，耶稣坐在中间，天花板、墙壁的线条通过透视全部都集中到了耶稣的头上，使其成为了整个画面的焦点。达·芬奇运用透视使整个画面具有强烈的纵深感，气势憾人。相比之下，荷兰画家包茨的《最后的晚餐》更像是一次普通的家庭聚餐，没有过多强调透视法，构图不那么集中，显得更生活化，更为写实。
二、近代西方绘画中的“意”
米开朗基罗在西斯廷教堂天顶上所画的《创世纪》、达·芬奇在修道院食堂墙壁上画的《最后的晚餐》，还有拉斐尔所创作的《雅典学院》，都具有宏伟的气势，都将解剖学和透视法运用到画面中。对透视这个让画面变“实”的技法的使用并非是对于事物一成不变的描摹，它相对于文藝复兴前的“金色”确实是很大的进步。
在达·芬奇的作品《最后的晚餐》中，耶稣坐在中间，头顶的天花板通过透视法真实地再现出来，但它并不仅仅是天花板而已。文艺复兴前，围绕在《圣经》中的人物头顶的光环是绘画中的典型特征之一，文艺复兴时期以人为中心的口号使得这种金色光环逐渐在绘画中消失，耶稣比以往的任何时候都更接近于人。画面中耶稣背后门外那片明亮的天空代替了他头顶的光环，而天花板上前后纵深的线条则代表着耶稣头顶光环所射出的光芒。这里的透视更像是一种象征性的符号。
在荷尔拜因的作品《大使们》中，中间的骷髅头将一幅精美的人物肖像画推向了“死亡”，向我们展现了透视的多样性。波佐修士在罗马圣依纳爵教堂所创作的天顶画将站在天花板下方人的视线延伸到了更加深邃的空间中，让观赏者们实实在在地欣赏到了透视所带来的视觉盛宴。但观赏者一旦移动位置从其他点上看时，这幅画则会变得有些歪曲。
我们对于西方绘画写实的认知基于对透视的了解，而透视并非是我们长期以来认为的再现的工具，它会因画家或观赏者所站的角度不同而出现不同的效果，画出来的事物有时并不那么真实甚至还会变形。画家们还会利用这些变形来渲染一种神秘的气氛，像是《大使们》表现出的效果那样。
从最开始的人物画，到后来的山水画和花鸟画，中国画的各个绘画领域都追求“传神”。中西方对于“神”的认知在结构上是相同的，只不过因为地域和时代背景的不同，对于具体的“神”的理解因宗教的不同而略有差异。
米开朗基罗评价意大利的绘画时说道：“它是智慧的人才懂得。”这和董其昌在《画旨》中所明确的“画家六法，一曰‘气韵生动。‘气韵不可学，此生而知之，自然天授”是相通的。
三、传统文人画的“实用性”
在中国，人们喜欢把画家、作家或是其他的艺术工作者看作是自由的人，认为他们画自己所想，写自己所思，不会考虑这些人创作背后的经济、政治或其他的社会动力因素。特别是对于山水画作，人们习惯性地把它当作是画家抒发情感的利器。贡布里希在《艺术的故事》中讲道：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”艺术作品被放在博物馆供人欣赏只是历史的短暂现象，在历史的大部分时期，艺术都是一种社会行为，艺术品在不断流动。
董其昌是明朝著名的书画家，《明史》称誉他的画作“非人力所及也”。身为翰林院院士，他文采超群，又因当过皇长子的老师，在文人圈中颇有名望，文人因得到他的字画而感到荣耀。也正是因为求画之人络绎不绝，董其昌就找了代笔，他的代笔在明代书画家中可能是最多的。朱彝尊在《论画绝句十二首》之一中讲道：“隐君赵左僧珂雪，每替容台应接忙，泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”这表明董其昌因疲于应酬找人代笔作画，但书款自题。
黄研旅曾拜托程京萼为其求得八大山人的画作。得到后，黄研旅题跋道：“八公墨妙，今古绝伦，余求之久矣，而无其介。丁丑春得跋斋书，倾囊中金为润，以宫纸卷子一册十二，邮千里而丐悬……”可以看出黄研旅是花了大价钱才得到八大山人画作的，其中掺杂了金钱上的交易。
金陵八大家之一的龚贤大半生清苦潦倒，以卖字画、收学徒维持生计。梁以樟是龚贤重要的资助人之一。周亮工的《尺牍新钞》中记有梁以樟向龚贤求画的信件，信件里梁以樟要求画作要“旷若无天，密如无地”，说明了受画人是可以在一定程度上规定作品风格的。胡从中为求龚贤一画，写信给龚贤说“仆思将一童子，载茗盐豉之类，仍借居比邻小堂……”，从书信中可见胡从中求画的满满诚意。
在隆庆时期的书画折俸事件中，书画竟充当起了官员俸禄，韩世能和项元汴两位书画收藏大家也因此达到了收藏高峰阶段。董其昌在韩世能所收藏的颜真卿的《书摩利支天经卷》中题跋曰：“馆师韩宗伯家藏颜鲁公书二种，一为《自书告身》，一即此卷，皆内府真迹。朱希孝大尉好书画，今皇帝以书画代公侯月奉，太尉尽取之。太尉没，内府物散落人间，宗伯每为倾橐。”而这次书画折俸事件“尽取之”的朱希孝在他哥哥朱希忠死后则用这些书画贿赂了当时的官員张居正和冯保为他哥哥争取到了定襄王的封号。
李日华曾在其《味水轩日记》中提到很多他人或自己将书画作为人事往来礼物的事件。如李日华将张路的画作《白鹿图》作为寿礼为刘石闾祝寿，将陈淳的《古桧水仙图》送于表叔作寿礼，他还收到过方樵逸送的王彀祥的《黄花翠竹图》等等。万木春在解读《味水轩日记》时也说过：文人画的首要功能可能是它作为礼物的社会功能。《宣文君授经图》是陈洪绶为姑母大寿所绘，《高士持莲图》的题款中也讲到这是他为芳洲居士所作的一幅贺寿图，沈周的《庐山高图》是他为老师七十岁寿辰所作，郭熙的《一望松》也是为高官文彦博祝寿所作。
高居翰先生在《中国山水画的意义和功能》一文中说，单纯地认为中国的山水画是再现自然之景，是不充分的。它有时充当了庆生祝寿的角色，有时是友人之间离别的馈赠之物，又或是“财富山水画”，或者并无抒情之意。这些例证都可以表明，中国文人画不仅仅是画家们情趣的抒发，它往往也会伴随着一些较为实际的社会功能，只是当时的人们和画家对于绘画的社会性似乎不愿过多谈及。
四、结语
透视不仅是写实手法，画家们也会将它充当写意手法去渲染气氛。文人画也有着它复杂的社会功能，可能进入市场用于货币交易，可能进入职场用来雅贿，也可能是作为礼物用作人情往来，等等。它不再是历来所推崇的那样脱世俗、薄名利，它有着自己的“实用性”。同样，近代西方绘画也有它的“写意性”。
针对近代中西方绘画风格的差异，不能盲目地称西方近代绘画就是写实的，中国文人画就是雅趣的、追求意象的，要做到具体问题具体分析，不能以偏概全，仅凭刻板印象去概括它们的差异。近代经济、社会以及文化的发展让绘画不再单一，全球化加速着中西方绘画交流与融合的进程，国与国之间、地域与地域之间的绘画风格都在不断相互学习。“中”与“西”、“形”与“意”变得不再绝对。中西融合，形意可通，绘画才会不断向前发展。
参考文献：
[1]贡布里希.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2008.
[2]杨身源.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998.
[3]高居翰.中国山水画的意义和功能[J].美苑，2006（5）.
作者单位：
山东建筑大学艺术学院
