释达受与吴昌硕博古花卉图比较研究
蒋蝶
摘 要：博古花卉图特指在清朝晚期，随着金石学、考据学、古文字学等学科的兴起与发展，出现的青铜器全形拓片或拓本与花卉结合的绘画作品。古器物全形拓本与花卉结合成为博古绘画题材，目前普遍认为由释达受首创。博古花卉图在清末民初流行时以海派吴昌硕为代表，其将原有的青铜器拓片配以彩色花卉或蔬果，成为清代典型的博古画代表风格。在清朝末期，博古花卉题材绘画进入了前所未有的鼎盛时期，从创作形式、作品面貌、参与人数等方面来看都是空前绝后的。
关键词：博古花卉图;释达受;吴昌硕
一、博古花卉图之源起
释达受，字六舟，号海昌僧，喜仿碑，精通金石学，擅长全形拓，创墨拓八破，尤精于摹拓碑帖钟鼎。他首创全形拓及全形拓入画，对于清末出现博古画题材绘画可以说具有开山之功，其创造了一种新的艺术形式。没有释达受的博古画创造，就没有后来此类作品的鼎盛与丰富。
吴昌硕以篆刻功底和书写石鼓文的根基创作博古花卉画，浑厚且富有金石气息。由于他在海派画家中拥有巨大的影响力与号召力，因此他创作的博古绘画在民国时期的上海画坛得到了推崇，并影响了其他画家及后学的创作。
释达受与吴昌硕均是清末民初博古花卉图鼎盛时期的巨擘，释达受首创彝器全形拓与花卉结合的图式，使全形拓片成为完整画面的一部分，而非仅仅作为一种技法而存在，开创了博古花卉图这种新的艺术形式。而吴昌硕作为后海派之领头人，所绘博古花卉图数量之巨，且其尚古意，引书法入绘画，因此其绘画作品金石气浓烈醇厚，是承前启后的过渡时期的重要代表。
二、博古花卉图之器物拓本比较
释达受以善用淡墨著称，存世全形拓片较多。在释达受的绘画作品中，博古花卉图堪称数量之巨。其画作大致分为三类：一是由释达受拓器物全形并补绘花卉，如道光二十七年（1847年）创作的《芸窗清供图》《钟鼎插花图轴》等;二是由释达受摹拓器物全形，再由友人补绘花卉，如道光十五年（1835年）创作的《古砖花供图卷》，摹拓古砖全形赠与陈銮，后由黄均、漱石、姚鼐、僧予樵等人补绘竹、兰、松、菊等花卉，虽历经数人数次创作而完成，但章法合理，构图严谨，疏密参差自然得体，用墨对比适中，虽随意堆砌却不牵强附会，整幅画清逸淡雅，极富生活情趣;三是由释达受传拓器物全形，后其本人与其友人合绘花卉，如道光二十三年（1843）传拓簠盖全形并补绘水仙，后由清读庐主天清子补花。三类画作均为释达受赠送友人之作，突出其传拓技艺之高超。
以释达受创作的《岁朝清供》（图1）为例，这幅作品创作于释达受离世前一年，应该是其最晚的博古作品。在这幅作品中，释达受对于主体彝器全形拓的描绘相当细腻，墨色醇古，无论是墨色、纹饰还是铭文的处理，均有据可考，这与当时金石学、考据学的兴盛有密切的联系。释达受手拓四枚古甓全形拓，绘有兰、梅、荷、菊四种花卉，古器物描摹精准，造型功力可见一斑，拓补绘、木版翻刻，在器外施拓、椎拓全形，再摹画补全器型，细腻描绘全形拓本。从其与他人共同完成的《花果清供》中的款识“六舟僧搨古铜器数种”等其他资料，可知释达受对于古器物全形拓的重视和其技法之高超。陈介祺《传古别录》云：“重器、朽器，不假常人之手。此件须守得定。”同样身为金石学家的释达受在传拓方面也是不假他人之手，常常躬之，对于金石全形拓的拓刻可谓精益求精，他认为金石古彝器与花卉结合的博古图是对金石永年的继承，也寄托了他对古代铭文砖石至深的感情，他注重金石古彝器造型的完整性和铭文、纹饰等的细节和真实性。
再来审视吴昌硕的全形拓，吴昌硕的大多数作品选取的拓片出自继承释达受全形拓衣钵的焦山鹤州上人之手，再以自己擅长的写意画法补绘牡丹、玉兰、老梅三种植物，以此表达“富贵荣华到子孙”的寓意，如其创作的《鼎盛图》《玉堂富贵图》的题画诗均为：“‘鄦惠‘无叀辨莫论，焦岩兀立鼎常存。腊姑华插根能结，富贵荣华到子孙。”在《芝兰其室》中有款识：“芝兰其室。须曼先生拓此，属补寿意，自视颇似六舟上人，庚戌花朝吴俊卿。”沉穆的焦山鼎拓片与墨梅相映成趣，吴昌硕的博古图可以说沿袭了释达受博古图的风貌，目前尚未发现吴昌硕拓印青铜彝器的作品，其博古画中的全形拓片应该是购买或友人及求画者所赠而得。吴昌硕更注重绘画的整体感和画面感，对于因顾全画面而抹掉拓片局部只觉可惜。
从释达受和吴昌硕的博古花卉图中发现，两人对于古器物全形拓本或绘本的重视程度不同。释达受认为金石鼎彝全形拓本是独立存在的主体，亲自拓印，且以严谨的态度拓刻古器物铭文等细节，他的博古花卉图寄托了其对金石古器物的深厚感情。吴昌硕的博古花卉图，对于古器物主体的描绘不及释达受详细精致，将其视作绘画的一部分，是为了营造画面整体气氛，他的博古花卉图更多的是对画面感与艺术性的追求与强调，寄托时人对美好生活的向往和祈求。
三、博古花卉图之艺术风格比较
在绘画笔法上，释达受尝自云：“稍摹绘事，守青藤白阳为法，兴来墨渖狂飞，颇怡然自得。”“稍摹”与“兴来”也证实释达受并非专长于绘画，偶尔兴之所至便随意挥毫抒写。释达受崇尚古意，师法徐渭，泼墨、破墨等技法并用，多年寄情于金石翰墨，深谙佛家禅理，笔意洒脱，其绘画自然托物言志。绘画作品中梅花图数量繁多，梅花与金石全形拓结合的绘画作品数量繁多，并用篆籀笔意，致使枝杈显现出苍劲矫健、古茂浑厚之态。对于梅干梅枝的处理，粗看似乎不合常规，细看却恰到好处，表现出梅花的风姿，极富生活气息。以书法入画，释达受的作品一方面清雅俊朗、浓淡有致、用笔轻松，另一方面笔墨苍劲，透露出金石之气。吴昌硕绘画的笔法最能体现金石趣味，画中的线条、勾皴，多用书法之笔，他追求笔墨远胜于造型，而且十分講究笔墨书法的韵味，尤其是书写的金石味。运笔粗细顿挫，起伏跌宕，不求圆润求苍劲，不尚流畅尚凝重，尤善用盘旋曲折的长线条，自上而下，似篆如草，纵横交错，雄健纵放，勾皴多圆浑之迹，亦喜爱画梅，以草书画干、篆籀画花，极富篆籀笔意。此类博古花卉图题材上选用全形拓彝器配以梅、牡丹等具有吉祥寓意的花卉，一方面传达盎然古意，另一方面寄托美好心愿。
在构图上，释达受的博古花卉图构图饱满，“拓”与“画”大多数规整，居于画面中心或采用对角线构图，古器物摆放错落有致，既有上下深度，又有前后的空间延伸感。题跋喜用砖瓦文书法、飞白法，受篆书影响，笔势飘动飞举，字字以飞白书写，点画丝丝露白。在落款中，释达受写道：“两汉三吴两晋砖，湘中日出几经千……”传达了释达受对古物与时令花卉的热爱。吴昌硕绘画作品的画面采用对角线构图。他善用篆籀之法拉长线条，往往使画面呈狭长尺幅，并形成“之”字或“女”字形构图。从其创作的《鼎盛图》（图2）等一系列绘画作品中不难看出，构图上通常采用其最为擅长的大斜角和大开合构图，梅干就使用了“之”字形构图，画面中物象穿插，疏密关系处理得当，画面后景中的牡丹繁茂而不显拥挤，前景中的梅枝稀疏而不显空荡，整幅画面繁简得当，在视觉上更具层次感、画面感、美感。画面多空白，黑白相间，疏密有致，显然受到了书法、篆刻“计白当黑”“虚实相生”“全局平衡”构图章法的影响。这种构图方式使得作品呈现出书、印的特点，具有浓烈的金石味。
在绘画趣味上，释达受博古花卉图中的金石趣味大多通过对全形拓彝器的细致拓刻来呈现，古器物描摹精准，造型功力可见一斑，用笔细腻旖旎，笔墨苍劲而不失温润，雅俗共赏。这与他早年积累的仿碑拓碑的功底有着密切联系。吴昌硕的博古花卉图以气势取胜。他曾自谓“作画时需凭一股气”，“苦铁画气不画形”。此种气势来源于书法之劲拔，篆刻之壮美，以及吴昌硕自身所追求的整体布局，常挥笔而成，一气呵成，用笔遒劲有力，力足气厚，既奔放又柔情，从而使作品充满了气势。
在花卉设色上，释达受的博古花卉图设色清淡，平易简淡，超脱世俗，用笔轻松。色彩多用纯度较低的颜色，淡墨着色，使得画面呈现出淡雅、飘逸、佛家宁静之逸气。吴昌硕则大胆借鉴民间绘画与西方绘画的高纯度色彩，明快、妍丽，且其用笔十分老练，以古籀线条写出，使色彩与粗笔重墨、刚健有力的线条相得益彰，突出厚重态肆的古艳之美，从而使“金石气”流溢整个画面，形成十分强烈的视觉效果和感染力。
释达受的博古花卉图设色淡雅，用笔细腻旖旎，重视古器物造型，受拓碑、书法影响，深谙佛家禅理，画面注意形式的完美，重视古器物的清晰和严整，流露出逸气和古韵之美。吴昌硕使用大写意笔法画花，设色妍丽，重笔墨胜于造型、注重画面气氛和空间感，画面具有强烈的视觉冲击力，更具谐俗性。
四、结语
释达受和吴昌硕是清末博古花卉题材绘画创作的两大巨擘。释达受首创以全形拓入画，改变了博古画的固有表现形式，赋予金石新的生命，其博古花卉图重视金石鼎彝的造型和器物完整性。而吴昌硕则在前人既成的拓片上，引金石书法入画，以写意画法补绘花卉，其博古花卉图重笔墨而轻造型、重气势而轻形似，画风老练浑厚，展现出气势雄壮的金石韵味，成为清朝末期的潮流。
参考文献：
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[4]蘇全有，宋彦芳.近十年来中国近代绘画史研究评述[J].贵州大学学报（艺术版），2010（1）.
作者单位：
湖北美术学院
