书家势评略谈
于升方
摘 要：历代书家论书，尤重“势”评，然何为“势”，论述不够详细，或玄之又玄，或与笔法、笔意、字的形态等混为一谈。笔势当与书体演变、时代风尚、论述角度等相关。历代书论卷帙浩繁，文章仅择东汉至宋书论中关于笔势具有代表性的论述加以梳理，以期对书法中的“势”有较为全面的把握，理清笔势与笔意、笔法、笔顺、笔趣之间的关系。
关键词：笔势;笔法;笔意;笔顺;笔趣;书法理论
纵观历代书论，“势”屡被提及，但又未被详细展开讨论。“势”在字面上有多种解释：可为姿态，如姿势;为气象，如气势;为趋向，如趋势。不同的书法理论家论“势”，也因所论述的书体对象、所处时代的审美风尚、个人好恶等因素而不同，因此，后世读者对书论中“势”如同雾里看花。唐代孙过庭在《书谱》亦不由慨叹“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”。
古代书论中，最早谈到“势”的是李斯，见于王羲之的《书论》“大抵书须存思，余览李斯等论笔势”。李斯笔势论不传，篇名盖为《笔妙》，见于卫夫人《笔阵图》：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣！今删李斯《笔妙》，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左。”
《笔阵图》源于《笔妙》，全篇并未出现“势”字，但“高峰坠石”“千里阵云”“陆断犀象”均与“势”相关，并常为后世人用于“势”评。此番“势”评是卫夫人“与谈斯道”后的“通灵感物”。“高峰坠石”“万岁枯藤”的“势”，为点画书写完成后所呈现的姿态，是一种意象的呈现，称为“笔意”更为合适。概孙过庭正是因此而发“诸家势评，多涉浮华”的感慨。
书论中最早使用“势”这一概念，见于东汉蔡邕的《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”
蔡邕所处的东汉时代，隶书是通行书体，行书属草创阶段，且蔡邕以工隶书而名，其《九势》论述的对象是流行书体隶书。
汉初，奉行道家的治国方略，中期，董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”。儒道的盛行，必然会影响到书法的审美。
道家美学思想崇尚美在自然本色，美在千变万化，能与天地精神相往来。
《九势》开篇“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣”，这里的“形势”和“阴阳”一样，是一对互相依存且又对立的概念，所谓“势不两立”。“形”主静，为实，“势”主动，为虚，寓势于形，是道家的阴阳观的体现。“书肇于自然”不仅是指汉字点画形态“近取诸身，远取诸物”，来源于自然，而且也蕴含追求文字书写合乎自然规律，不是信手涂抹。只有如此，动态挥运的“势”才能通过静态的“形”保存下来，“形势出矣”即言明势的存在依附于形。
《九势》又提到落笔结字“使其形势递相映带，无使势背”。虽论隶书，亦讲究笔画间的启承，不要违背字间脉络。“映带”既指“形”又指“势”。动态书写的“势”使笔画衔接处产生“形”上的“映带”。“无使势背”意在强调运笔要合乎字间脉络，即笔顺。崔祖菁曾言，成熟隶书标志性的“蚕头雁尾”之蚕头，便是来源于“势相映带”的自然书写，久而成之。从早期汉简中的一些墨迹来看，此言不虚。
《九势》中最为人称道的是“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。“势来不可止，势去不可遏”强调的是一种动态的变化美，笔锋借助字本身，因势利导，又因毫软而呈现千姿百态，有别于《笔阵图》中点画的意象“通灵物感”，意在表达笔势是书法万种形态呈现的统领。
蔡邕作书追求庄周式的散淡，通“九势”并于“翰墨功多”遂能“妙合古人”。蔡邕“造妙境耳”一说，是其书法追求意境体现，这也是书法艺术能和其他形式艺术相合的关键所在。其《笔论》云“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，也是道家“涤除玄览”的体现。
蔡邕所处的时代，儒家思想也很盛行，儒家的美学观念在《九势》中亦有体现。在“藏”与“露”，用笔用锋问题上，他主张“藏锋”“中锋”，契合了儒家提倡的“文”与“质”，反对不合礼法的野路，如：“转笔：无使节目孤露”，意在表达笔画转折处，不能露出圭角，显得生硬;“藏锋：点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”，旨在强调笔画的起笔收笔均要藏锋，“欲左先右，至回左亦尔”，虽未提及“势”，但所言即是今天常说的下笔凌空取势。
隶书盛行的时代，蔡邕所论的“势”，不仅符合儒道的审美价值，而且揭示了笔势与字本身的结构形态，即笔顺，与书法呈现的意象，即笔意，与笔力和节奏之间的机理，超越了书体的限制，适应于其后的各种书体。比之《笔阵图》强调的“通灵物感”，《九势》突出强调书写的过程也要合理，并赋予“势”以儒道性格，影响深远。
魏晋南北朝在政治上是最混乱的时期，在思想上却是极其自由解放的时期，李泽厚概括为“人的觉醒”的时代，儒释道并举，嗜酒谈玄之风盛。这一时期也是书法的大发展时期，各书体日臻完备，书法名家辈出，书法理论著作宏富，如卫恒《四体书势》、索靖《草书势》、卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》《笔势论十二章》《书论》等。
这个时期的朝野名士信奉的是“越名教而任自然”，主张以道家思想调和儒家，行为不拘礼法，个性率真张扬。《世说新语》中很多怪诞的名人轶事，便是这种思潮的反映。
卫恒《四体书势·字势》中“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间”，通过前“信黄唐之遗迹……篆籀盖其子孙，隶草乃其曾玄”，可知其所论书体对象为篆籀之前的古文。卫恒是蔡邕《书论·篆势》的读者，他的论“势”和蔡邕为一脉，“势和体均”即字的体态“均和”来自于“因事制权”的笔“势”，即运笔合乎字“理”字的体态变化“均和”。“发止无间”即蔡邕所言“欲右先左”的“藏锋”。
卫恒书法宗张芝，擅作草，在其有关草书的论述中也提到“势”，“绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，頭没尾垂……就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜”，这里的“收势”，也是指草书的挥运。因运笔自然“从宜”，“收笔”后“余綖纠结”，韵味无穷，如造妙境。
索靖，张芝的姊孙，擅草书，出入张芝而变其形迹，在其《草书势》里面也提到“著绝势于纨素，垂百世之殊观”，同时也提到了与“势”相关一词“状”，“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾”。明显索靖的“婉若银钩，漂若惊鸾”描述的是书法意象，为“状”而非“势”，动态的笔势通过静态之“状”而“著于纨素，垂百世殊观”。索靖《草书势》中理想的草书应该是千变万化的，如怒骥、海水、棠棣、玄熊、飞燕、腾猿等等，变化之中又非常和谐，如“芝草葡萄还相继”“棠棣融融载其华”“枝条顺气”，“去繁存微，大象未乱”。通过索靖此论，草书贵在“势”合乎“理”，如此方能不乱。诚如《芥子园画谱·花卉布置点缀得势总论》所言：“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。”
王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇……”，这里的“势”同“状”，是静态笔画所营造的意象，为“作一字须数种意”的笔意，非书写挥运过程。还有，《笔势论》中“悬针垂露之踪，难为体制;扬波腾气之势，足可迷人”，“形彰而势显”，这里的“势”也可理解为“气势”，通过笔画末端的“悬针垂露之迹”表现。
可见，王羲之上述关于“势”的论述，和卫夫人的《笔阵图》中七种笔画的形态的塑造一脉相承，和“横如千里阵云，隐隐然其实有形;点如高峰坠石，磕磕然如崩也”一致，“势”为多种笔意的营造。这种论述盖是因王羲之、卫夫人的书论是六朝人伪托所致。
王羲之览李斯笔势论后，所言“书须存思”正如索靖所说的“著绝势于纨素，垂百世之殊观”。“存思”便是存笔势，则是对蔡邕笔势论的继承。
王羲之《记白云先生书诀》中“力圆则润，势疾则涩”，这里的“势”，指的是书写过程，运笔力到毫端，则笔画润，用笔迅疾，则笔画枯涩。这个观点承接蔡邕，表明“势”的缓急与笔画质感有关，给后人的学书启示是笔画的枯润与运笔的节奏有关。
笔势为运笔节奏一说，在南北朝时期也被二王一脉的书法继承者在书论中提及，如书圣后人王僧虔《又论书》“崔瑗笔势甚快，而结字小疏”。陶弘景《论书启》说到摹写阮研的书法时，“臣比廓摹所得，虽粗写字形，而无复其用笔迹势”，这里的“迹势”，“迹”指笔画踪迹，是笔锋的脉络，对学书的指导意义在于临写法书名迹，要透过迹琢磨笔势节奏上的疾迟、笔画间的脉络。
总体来说，魏晋南北朝时期，关于“势”评，是对蔡邕论“势”的继承，丰富了笔势中关于用笔的节奏的论述，节奏能表现书家书兴致，并强调得“势”则“大象不乱”，开启了唐人“心手双畅”“假笔转心，妙非毫端之妙”的说法。
唐代在政治上是我国封建王朝发展的里程碑，对域外文明表现出很强的包容性，整个社会崇文尚武，楷书、草书的发展同诗歌一样，达到顶峰。唐代的书法艺术重“法度”，如诗词尤重格律。在帝王的推崇下，朝野在书法理论和实践上，都以王羲之为典范。
唐代最有影响力和代表性的书论当是孙过庭的《书谱》，涉及学书的方方面面，在其论述学书心得一章，提及“势”：“余志学之年，留心翰墨，……观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。”其中“势”与“态”“形”一致，“势”为笔意，是对“自然之妙”的“通灵感悟”。
“任笔为体，聚墨成形。心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！……好异尚奇之士，玩体势之多方;穷微测妙之夫，得推移之奥赜”，点明书法之奥赜在于“玩体势”而得“挥运之理”。“玩体势”在卢携的《临池诀》中，被称为“认势”，即“挥运之理”。《玉堂禁经》也有“夫人工书，须从师授。必先识势”一说。
《书谱》对笔法也做了深入的总结，概括为“执、使、转、用”，其中“使、转、用”就是“认势”后得“挥运之理”的表现。由于孙过庭对习书擅“玩体势”，所以笔法精到，被孙承泽誉为“有唐第一妙腕”。
虞世南是唐初最为著名的书家之一，其《笔髓·释草》中也谈到“势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也”，结合上文“悬管聚锋”“蹙旋转锋”可知“势”所言用笔挥运，纵然狂逸，但要有理。“悬管聚锋”“蹙旋转锋”不由让人想到张长史得笔法于公孙大娘之舞西河剑器，这是否牵强，后世众说纷纭。苏轼认为有道理，其《书张少公判状》云“古人得笔法有所自，张以剑器，容是有理”，但并未指出有理在何处。笔者以为，公孙大娘舞剑，足时而起伏，时而旋转，既有节奏上的徐急，又有姿态上的变化，类似书写时提按使转，犹如笔端时而“聚锋”，时而“铺毫”，时而“转锋”，这些动作间因“势”而有节奏上的相互“映带”，有“理”而连贯，是以足端喻笔端的“灵通感物”，因手腕灵活而使剑器出入无常，也以剑锋喻笔锋。
总之，唐代对书法“势”的认识非常深刻，“执、使、转、用”笔法的提出、“悬管聚锋”“蹙旋转锋”的论述都是建立在对“势”深刻理解的基础之上。“唐人尚法”说，背后的支撑便是唐人学书擅于“识势”“认势”“玩势”，而得“挥运之理”。
到了宋代，禅宗盛行，文学上显学是词牌，不再一味追求格律。文人与禅师互斗机锋，呵佛骂祖，践踏礼法。以书参禅，是宋代书法的最大特点，并以苏轼的书法美学观为代表。“我书意造本无法，点画信手烦推求”，不求工拙，但求趣味，是“尚法”过度后的反思，是时代对“法”的舍弃，时人认为过度“尚法”是书写的负担，限制了书写性情意趣的表达。
赵构《翰墨志》云“继苏黄米薛，笔势澜翻，各有趣向”，苏黄米薛因重笔势而能各有趣味，和而不同。
米芾的书法尤其重势，其书论《海岳名言》中“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏东坡画字”，而他自己“刷字”，“刷字”恰恰体现了书写的挥洒，体现的是笔势。苏轼也说“虽无常形，但有常理，理合乎常，则气势出，字乃飞动”。黄庭坚在《跋米元章書》中评道：“余尝评米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。然似仲由未见孔子时风气耳。”黄庭坚认为米芾书法笔力爽劲是因其最得笔势。
南宋陈槱《学书须观真迹》中说“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气”，陈槱认为学书“详视笔势”才能得到“笔法神气”。和陶弘景《论书启》中的“臣比廓摹所得，虽粗写字形，而无复其用笔迹势”实出一辙。
宋人舍弃对“法”的追求，但并没有丢“势”。可见“宋人尚意”书风的形成，是在继承书法本质的“势”的基础上，更加注重“意趣”的結果，是对书法去表存里式的继承。因此，“宋人尚趣”较之“宋人尚意”更适合宋代的书法风尚。
综上所论，不难看出“势”是关乎书法继承和发展的最关键因素之一，“势”在书法中如“兵阵”统领全局，学书需先“识势”。笔势基于字理而生笔法，营造笔意，而出笔趣。不同时代社会思潮和审美风尚影响下，对笔“势”的继承造就了“字无常形”，书风的多样化。书法也通过“势”体现出的节奏和意境，建立其与其他艺术形式之间的联系。
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作者单位：
江苏大学
