现实的边界：再探电影本体论
电影本体论毋庸置疑是巴赞对电影理论最大的贡献，而谈起巴赞，几乎就相当于谈起西方现代电影理论本身，在他为数不多的著作中，留下了太多宝藏以供后辈的学者消化吸收。今天距离巴赞生活的年代已经过去了几十年，但他的理论仍然具有巨大的生命力。事实上，巴赞的理论体系一直到今天都影响深远，尽管巴赞没有留下系统的理论著作，但他的电影理论思维突破了传统电影理论的格局，极大地丰富了电影理论，因此，他被誉为“电影新浪潮”之父，也是法国战后现代电影理论的一代宗师。
直至今日，巴赞的理论仍然具有强大的生命力，但是电影艺术已经受到了无数次技术浪潮的巨大冲击，电影概念也随之发生着不易察觉的变化。在这样的时代背景下，我们又该如何看待巴赞的电影纪实美学理论呢？下面我们从三个方面尝试做一次梳理和探索。
一、“现实”概念与蒙太奇学派的相互渗透
简要地回顾巴赞的理论成果，会发现其实他在其一生的电影理论研究中，主要的电影现实主义理论体系有三方面：电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。巴赞在他的《摄影影像与本体论》中确立“电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础”[1]。这一观点在他的理论体系里贯穿始终。他对电影语言本身作了全面的考察，确立了一整套电影现实主义美学观念，对传统的蒙太奇理论提出了挑战。“真实”是本体论、长镜头理论、起源心理学等等学说的绝对前提。巴赞认为，现实主义是电影语言的演进趋向。就具体范畴而言，巴赞所理解的电影现实主义大致可以分为三个方面：表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实。他敏锐地察觉到意大利新现实主义电影流派的重大美学意义，系统地概括了新现实主义流派的艺术特征，并以此提出了导演必须遵守的两个条件，一是不应有意欺骗观众，二是搬演的内容应与事物的本质相符。
在他的《摄影影像的本体论》中，巴赞首先就明确了照相术和电影出现的意义——照相术的出现终于彻底打消了我们的眼睛对画像的怀疑态度，它完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的欲望。摄影的独特之处就在于其本质上的客观性。当所有艺术都是以人的参与为基础的时候，唯独摄影让我们有了不介入的机会，它是一种“自然”的现象。这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学，它的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善，它需要遵循自己的美学原则——揭示真实，实际上是自然造物的补充，而不是替代。在《电影语言的演进》一文中，巴赞探讨了有声电影与无声电影的争议，他认为：“关键问题不是有声电影和无声电影的对立，而是在无声电影与有声电影内不同风格流派的对比和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立。”[2]在这一基础上，他把1920年至1940年的导演分为两大对立的派别，一派导演相信画面，另一派导演相信真实。巴赞列举了三位导演阐明上文提到的“相信真实”派。弗拉哈迪、茂瑙、斯特劳亨三位导演对时间空间的重视远超过他们对画面的重视。表现现实的深层结构，反对画面表现主义和蒙太奇“花招”，在他们的电影中，原则就在于完整地揭示这个世界的原貌，他们的电影几乎只由一个“要多长有多长的镜头和要多大有多大的特写镜头构成”[3]。巴赞同时还肯定了意大利新现实主义流派取得的成绩，不知道是因为这个流派完全摒弃了蒙太奇效果还是因为这个流派不用蒙太奇而得到了巴赞的认可。但不管怎么样，巴赞仍表现出了敏锐的艺术洞察力。或许有声电影为电影语言的某些美学原则敲了丧钟，但这只限于使电影明显背离其现实主义使命的美学原则。至于蒙太奇，有声电影保留了它的基本特点，也就是不连续性的描写和对事件进行戏剧性的分解，为了尽量造成客观再现的幻象，有聲电影摒弃了隐喻和象征。
谈到长镜头理论，似乎它“天生”就是蒙太奇的反义词，但事实上，二者的互相排斥只是一个表象，而想要厘清长镜头理论和巴赞口中的“现实”概念，我们首先需要做的，就是要对“现实”概念和巴赞对蒙太奇学派的态度做出两点纠正，这两点纠正或许会帮助我们更好地理解巴赞的理论，其本身可能也是大多数人对巴赞理论的一个误解。
第一点，即巴赞对于“真实”的定义。在展开阐释之前，需要提到巴赞的原文中使用的是“现实（reality）”这个词汇，而非“真实（real）”，二者的区别在于真实或许只是现实的形容词，或仅仅只是解释的一种，现实本身其实是多义的、暧昧的、不可及的。事实上，电影艺术从来不能用真实来形容，因为真正能够体现出电影艺术性的，恰恰就是它的非真实性，不管电影是现实的映射还是现实的渐近线，它的魅力都来自于始终与现实保持一定的距离感。
时间和空间是现实赖以形成的两个重要坐标系，人类文明自诞生之日起就没有停止过对这两个坐标系的征服，无论是躺在金字塔里的木乃伊，还是葬在秦始皇陵的兵马俑，本质上都是一种渴望永生的造型艺术。历史往后推进两千多年，电影作为第一个同时表现时间和空间的艺术出现，几乎自诞生之日起，就肩负着记录现实的使命和责任。这既是电影与戏剧的差别之处，也是摄影技能的客观性功能所赋予的。巴赞虽然没有体系化的理论，但他在这一点上做了非常明确的解答，同样是在《摄影影像的本体论》，他提出了“电影就是现实的渐近线”[4]的答案。
第二点，巴赞对蒙太奇学派的反对是众人皆知的，但他并没有完全否定蒙太奇的意义。我们并不能因为他反对蒙太奇学派的某些表达方式，就全然否定了蒙太奇在电影艺术中的作用。事实上，从电影艺术发展初期直到现在，都有许多学者认为蒙太奇是电影之所以成为艺术的重要依据——蒙太奇将电影和活动图册区分开来，赋予了前者叙事的功能。纵观电影史的发展，如果格里菲斯没有在《党同伐异》创造“最后一分钟营救”蒙太奇手法，那么我们可能永远无法打破传统戏剧叙述原则，创造真正符合电影艺术规律的叙事时空。
但是，蒙太奇学派发展到了晚期，出现了杂耍蒙太奇等十余种蒙太奇类型，信奉此类手法的导演通过画面剪辑，使用了大量隐喻、暗示的修辞手法，对观众的视觉控制已经达到了一个越线的水平，这里的越线，与渐近线的理念相通，电影与现实渐近，但永远不可能真正接触，过分的蒙太奇手段让电影和现实强行联系，反而会导致二者离得更远，比如用一群母鸡在鸡圈里的画面接在一群妇女吵闹的画面之后，借以强行表达二者的相似之处。巴赞真正反对的，是这样极端化的表达。结合他所处的年代来看，被过度的蒙太奇手法绑架的电影似乎已经占据主流，最清晰的证据就是回顾20世纪五六十年代的电影，上文所指的例子绝不在少数。电影发展至今，已经基本摒弃了这种强加给观众叙事意义的蒙太奇手法，转向另一个层面，今天的电影蒙太奇，更加认可最好的剪辑就是让观众看不出剪辑手法的剪辑标准。
二、长镜头理论的新定义
巴赞的长镜头理论是他纪实美学的一个重要风格，从他力挺的意大利新现实主义电影作品开始，对长镜头的推崇就几乎成了他的一个重要标签，以至于到今天，只要有导演在作品的某场戏中使用了长镜头，那他似乎就是受了巴赞的影响。出于对长镜头的青睐，巴赞俨然已经变成了一个被捧上神坛的符号，由此可见，长镜头理论对后世影响的深远。而要想展开长镜头的讨论，还是应该从他所处的时代说起。巴赞的年代恰逢有声片刚刚出现，还有一大批抱着“无声是对电影的一种精巧的约束”[5]观念的理论家为无声电影站台，巴赞在这个问题上作了一个非常聪明的回答，他用“关键问题不是有声电影和无声电影的对立，而是在无声电影与有声电影内不同风格流派的对比和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立”[6]的说法隐晦地否定了无声电影继续存在的意义。在有声电影和无声电影的讨论中，核心的讨论在于究竟二者中谁更能代表电影，这个问题放在今天已经没有讨论的价值，但在当时，长镜头理论的出现就为有声电影的发展奠定了坚实的基础。因为在无声电影中，电影的表意功能是明显受限的，电影艺术的本性通过造型和蒙太奇近乎完美，声音充其量不过起从属和陪衬的作用，导演必须尽可能地使用画面作最大可能的表意阐释，但随着声音的出现，电影的表意功能毫无疑问被进一步解放，既然导演可以使用声音解释画面外的意义，那么画面本身就有了进一步回归现实的可能性，也才在这个方面解释了长镜头的合理性——既然画面回归现实，那固定不动地观察被摄物就成为基本的美学表达。
在这里，进一步引申的是对电影声音的思考，这里的声音指的是电影原声、背景声、配音、配乐的总和。既然有声电影的存在是否合理这一论述已经过时，那么声音作为电影的重要元素就也应该引起电影学者的关注。画面所拥有的表意现实功能，声音也同样具备。以阿方索·卡隆的电影《罗马》举例，导演在这部电影中使用了全景声声轨，准确详细地记录下了每一帧画面中来自各个方向的背景音。这部描写墨西哥底层女性的电影不仅在画面上，更在声音上完整地还原了墨西哥小城街区的生活图景。在全景声影厅中观看这部影片，就算是闭上眼睛，也同样有置身于墨西哥平民窟的临境感受。这部影片采用了黑白色彩的胶片拍摄，却要比今天的很多3D彩色电影更能带给观众现实的感受，似乎也说明声音元素在电影中对现实表意的作用甚至超过了色彩元素。由此，在近年来的电影中，《罗马》可能是最完整的贯彻了巴赞纪实美学风格的杰作。再比如我国新浪潮电影的旗手万玛才旦导演，他的影片《塔洛》在这方面与《罗马》有着惊人的相似。《塔洛》在开场时就使用了一个将近4分钟的长镜头，全片都采用黑白色彩，几乎察觉不到有任何后期配乐，但对于现场声音的收录却非常完整，同样会给人一种强烈的身临其境之感。色彩在此处失去了作用，却恰恰因为黑白单调的色彩而更加突出了声音的效果。面对现如今层出不穷的各色电影中炫技般的视觉效果和色彩滤镜，这两部电影反其道而行之，反而更加凸显了电影的艺术性，给了观众更加接近现实的“渐近线”般的观影体验。如此说来，这似乎也是有声电影走向极致发展的一个征兆。既然长镜头理论至今仍然有大批拥趸，那么声音在电影中最大程度上的还原所表现的场景，也应该是一个需要重视的问题——尤其是在使用长镜头拍摄的场景中。
三、探索现实的边境——电影的永恒命题
巴赞在《摄影影像本体论》中明确指出：“摄影……的独特性在于其本质上的客观性……外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，加以创造……一切艺术都是以人的参与为基础的;唯独在摄影中，我们有了不让人参与的特权。”[7]事实似乎确实如此，只要电影影像的生成方式这个基点不发生改变，只要进入我们视觉神经系统的光影仍然是由摄影机所拍摄，并由胶片所记录的，那么，巴赞电影美学体系的基础就是无法被颠覆的，除非电影影像的生成方式已经不完全依赖摄影机。
电影技术的快速发展，尤其是近年来电影的视觉特效，远远超过了电影理论家的预想，时至今日，面对狂轰乱炸般高概念电影的出现，电影观众对于视觉特效的应用早已非常熟悉。
2016年的动画电影《奇幻森林》采用了全CG技术，这部号称每秒钟制作成本破千万美金的电影打响了全CG技术的第一枪，尽管电影讲述的是一个近似动物森林童话的故事，但其中的画面已经逼真到观众肉眼几乎无法察觉到究竟是实拍还是后期制作的地步。从1977年卢卡斯导演在《星球大战》一片中首次运用电脑合成技术，将通过电脑进行过数字化处理而后生成的影像展现在银幕上的那天起，CG技术已经取得了难以估量的进步。当今天的电影创作者已经有能力使用电脑合成技术完整地制作出一部电影作品时，巴赞纪实美学的根基就已经产生了不容忽视的颠覆。当人类在电影领域的想象力已经克服了工业时代技术限制所加诸的地心引力，可以借助CG技术得以将自己的形象思维结果直接外化为视觉信息，使人类的想象力得以充分地解放，使人類在电影这一对人的主观意志的发挥有着先天严格限制的艺术门类中，重新获得了“介入的特权”[8]。视觉特效的大规模应用也大大促进了奇幻题材电影（例如上文提到的《奇幻森林》）的发展，这些完全架空了现实主义题材的电影，其主题本身也给巴赞的电影纪实美学提出了挑战——新的电影时代似乎已经悄然降临了。
诚然，大部分追求艺术创新的电影创作者，出于艺术直觉、故事表达或是制片成本等因素，仍然坚持实景拍摄，但以目前CG技术高速发展的程度，如果终有一天CG技术已经可以以极低的成本向所有电影创作者开放，电影产业格局因此产生了极大的解构，电影拍摄被CG技术所替代时，我们又该怎样回答巴赞的“电影是什么”这个基本问题呢？
当然，这样的假设只是一个大胆的猜测，不管是技术层面还是理论层面，实现的可能性都很小。正处在数字化时代的我们，也无法作出“电影是什么”这一问题的准确回答，我们既不能获得足够的证据去对准事物的焦点，也无法获得充分的视角去把握事物的全貌，但至少我们应该明白，今天关乎电影的种种现象，比如CG技术、新媒体发展、泛电影化的视觉文化已经从电影的制作、载体、类型等方面，将电影推入了一个新旧形态交替的时代，上述的这些现象既然不会以电影理论家的意志为转移，那我们就必须思考电影艺术的下一个出路在哪里。我们当然还会认可电影在所有艺术门类中最接近现实，可现实的边境在哪里，电影究竟可以在多大程度上表现我们赖以生存的现实呢？面对如今层出不穷的电影技术狂潮，被裹挟着的电影理论再度走上了风口浪尖上，如果当年的巴赞敢于对作为新技术出现的有声电影表明支持的态度，那么今天的电影理论是应该鼓足勇气去拥抱新技术下电影艺术形态的不断变化和更新换代，还是应该抱着更加审慎的态度，坚守住电影艺术作为影院中“窗户”视角的最后底线？
结语
早在1984年，邵牧君先生在《电影艺术》就发表了《电影美学随想纪要》，其中提到巴赞的理论时，文章说：“……巴赞的理论有两点在国内似乎发生了有害的影响，不过我觉得，在某些问题上，其原因在相当程度上是由于我们对巴赞的理论研究不深，甚至望文生义或人云亦云而来，同巴赞理论本身反而关涉不大……”[9]时至今日，在查阅关于巴赞的相关文献资料时，发现这个问题仍然存在。巴赞的理论发展至今，早已历经从发展到成熟、从大受推崇到备受批判，但不管是他的拥趸还是他的批评者，都从未否认过关于他“西方现代电影的理论宗师”地位，电影发展到今天，距离巴赞的年代已经有六七十年，尽管在这期间电影的基本形态没有发生太大的变化，但也从未停滞不前，方方面面涉及电影的技术手段一直在不停地进步。既然巴赞的理论回答了有声电影出现时的种种问题，那么当今天的电影产生新的变化时，或许我们需要重新去定义电影，需要去寻找一种新的思考方式。
参考文献：
[1]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：20-23.
[2][3][4][6][7][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987：79-80，49-51，104-105.，79-80，136-137.
[5]鸿钧.巴赞是什么？——巴赞电影真实美学与文化人格精神读解[ J ].当代电影，2008（04）：33-44.
[8]余纪.数字化生存中的电影美学[ J ].文艺研究，2001（01）：113-119.
[9]邵牧君.电影美学随想纪要[ J ].电影艺术，1984（11）：18-30.
【作者简介】? 余冰清，男，湖北武汉人，湖北工业大学艺术设计学院讲师。
【基金项目】? 本文系湖北省教育厅人文社会科学研究项目（湖北文化创意产业化设计研究中心资助）、“‘互联网+语境下的城市导视系统中的视觉交互设计策略研究”（编号：16Q108）阶段性成果。
