埃里克·侯麦影像的文本化审美倾向
王玮莉 郭蕾
埃里克·侯麦（1920-2010）与电影结缘始于那场在电影史中占有重要地位的法国“新浪潮”运动。20世纪50年代末，法国电影界出现一股不知名青年人争相拍片的热潮，这些青年人大多数是《电影手册》的编辑人员和评论作者，他们在《电影手册》主编安德烈·巴赞的领导下，有感于第二次世界大战后历史传统的崩塌以及现代人的彷徨苦闷情绪，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，最终诞生了特吕弗的《四百击》（1958）、夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》（1958）、阿伦雷乃的《广岛之恋》（1959）等一批大师级导演的经典影像。时至今日，我们再来审视这场运动，不难发现，不同于他的同僚们，埃里克·侯麦是这些久负盛名的电影大师中最固守“新浪潮”美学创作原则的一位。在50余年的创作生涯中，侯麦始终钟情于用1.33的宽高银幕镜头来打造浓烈复古的法式布景，在这块布景下，主人公以喋喋不休的话语讲述人生与爱情哲学。当特吕弗、夏布罗尔已经成为极受欢迎的商业片导演时，侯麦依然在以文学家的野心苦心编织着他的系列电影网，从1962年始，侯麦打造了“道德故事”系列（1962-1972）、“喜剧与箴言”系列（1981-1987）、“四季故事”系列（1989-1998），共包含17部影片。影片中强烈的文本化审美倾向成了其影片最显著的风格——这是一种不同于“作者电影论”原则、可称为“侯麦式”风格的影像。正如米歇尔·塞尔索对侯麦的评价：“作为批评家和电影爱好者，埃里克·侯麦首先是一位作家，其次才是电影人。”[1]
一、散文电影与诗电影的交汇
侯麦经常会被认为是古典派的创作者，因为他的电影始终是一种讲究叙事的电影，甚至叙述的是一种陈旧的、过时的、缺乏戏剧冲突与新意的故事。在“道德故事”系列中，侯麦的故事几乎都是典型的三角关系模式：男主人公A決定与女子B结为伴侣，突然出现一位女子C，男主人公被女子C吸引，陷入道德与情感的思想漩涡中。之后经过与C的短暂相处，男主人公最终还是回归了道德与理智的一边，与B重修于好。在“四季故事”系列中，侯麦的故事情节稍稍复杂了一些，四部电影的主人公看似都在等待和找寻着爱情与欢乐，人际关系的不确定性增强，生活的偶然和瞬间得到强调，但他们依旧是典型的讲好一个故事的叙事电影。而现代电影或是新电影，总是被认为是一种超越叙事的，特别是超越传统叙事的电影。
意大利导演帕索里尼把这种现代电影称为诗电影，那些讲好故事的传统电影则是散文电影或叙事电影。他在1965年6月第一届佩萨罗新电影节上，宣读了《诗的电影》的著名阐述。在他看来，电影赖以存在的基础是表情符号系统，表情是最原始的符号，电影也具有无序性、梦幻性等非理性特征，其本质是诗性的。电影在没有语言解码的情况下也可以通过影像表意产生和语言同样的效果，这是一种摄影机和作者无处不在的电影。克里斯蒂昂·麦茨否认了这种观点，他认为，新电影形式远远没有抛弃叙事，而是采用更复杂、更多样化的叙事，事实上，“景观与非景观，戏剧与非戏剧，即兴与非即兴，本质现实主义与人为现实主义，敏感的摄影机与摄影机的‘不在，这些对立都不能作为评判现代电影的标准”[2]。
侯麦同意现代电影的电影语言是修辞性的而非语法性的，但同时，他又坚信“诗意同样存在于某一种散文电影或小说电影的形式中，这种诗意并非是一触即发，而是随意流出，不需要刻意的激发”[3]。侯麦致力于的是“一种摄影机完全不见的电影”，试图在现实肌理的展现中追求某种澄明之境。基于此种创作理念，侯麦在散文电影与诗电影的交汇地带找到了独属于自己作品的风格。侯麦那种随意流出的诗意在他1986年的《绿光》中达到了极致。《绿光》中每一个场景和事件的更新，侯麦都不忘用日期来提醒观众，使得影片有了一种纪录片式的真实观照。而那些餐桌上关于吃素的冗长讨论，沙滩边试图打开心扉的努力，那些喋喋不休的话语和痛苦的眼泪，侯麦似乎从不会掩藏他引领观众走向一种沉思的知性思索的决心——于戴尔芬而言，孤独不是来自孤单一个人，而是与他人的交流;为什么他人总能重新开局，在生活中游戏自如，但“我”却反反复复地寻觅仍找不准落日最准确的位置？人生的偶然性随机性吞没着所有的期待，交流的错位、融入的徒劳，享受或者拒绝，“我”都是永远无法被读懂的他者。故事的最后，给人力量的是光明陨落后最后的一道绿光，虚幻却更加可靠坚实。
许多评论家认为侯麦的故事叙事动力匮乏。侯麦则认为，在今天，真正对电影构成威胁的已经不是文学或戏剧，而是电影本身，在寻求电影纯粹性的同时，电影也错失了很多东西，特别是作者电影。他想要一种“透明”的现实：真实的事件就像在日常生活中一样在观众面前展现，他不需要散发着摄影机“香味”的现实，也自然流淌着诗意的哲思。比起让观众去了解和认同，他更倾向于让观众去思考和感知。
二、声音叙事和影像叙事的取舍
梳理有声电影的发展史，自1928年华纳公司摄制的《爵士歌王》宣告有声电影的诞生以来，电影终于进入了影像叙事和声音叙事并举的时代，电影的信息量得到前所未有的丰富，观众逐渐得以在荧幕上看见一个更加真实的声色俱全的现实世界。然而，声音的迟到也造成了电影的声音叙事天然落后于其影像叙事，许多“纯电影”论者甚至认为画面才是电影的本体，因此，部分评论家诟病侯麦的作品中画面的重要作用没有被强调。
的确，纵观侯麦一生的创作生涯，他的影像画面似乎从未“进步”：他喜欢使用同期声和敏感度极高的胶片与镜头，他将人物对话场景最大限度与现实生活中的实际场景一致，影像中的人物总是围桌而坐或者边走边谈;他喜欢把人物固定在一个画框里，记录对话的手段是正打/反打或跟镜头。他的早期影片《慕德家之夜》中，精心勾勒的画框是慕德的房间，而后在这个房间里，摄影机位逐步推进，长达40分钟的对话主要就是用正反打来完成的;在后期的“四季故事”系列作品中，那种动辄几十分钟的交谈不再存在，取而代之的是20分钟以内的片段式交谈画面，如《秋天的故事》中，银幕拉开，便是伊莎贝尔一家在餐桌上的对话，这段对话只有2分钟左右，迅速交代了影片的关键背景（伊莎贝尔女儿婚礼在即）和主人公马嘉利的情况。尔后，伊莎贝拉驱车前往葡萄园与马嘉利会面，两人在葡萄园有5分钟的交谈，镜头一转，画面是罗欣和她的前男友同时也是她哲学老师的艾蒂安就两人关系展开的5分钟左右的对话。这种片段式的对话贯穿于影片始终，全片画面未出葡萄园、街道和少数的室内场景，因为场景不断变化，侯麦在这部影片中使用大量跟镜头。无论何种手段，记录对白依旧是侯麦拍摄的重心，而不是勾勒影像画面。而实际上，“在侯麦的电影中，视觉画面充当了话语的傀儡，没有话语，侯麦的视觉画面是相当空洞的”[4]。
与影像画面“停滞不前”相反，侯麦作品里声音叙事的变化倒是有迹可循，他的声音叙事主要是指影片中的话语，也即电影人物的语言能指，包括对白、旁白、独白等形式。在早期“道德故事”系列的6部影片中，侯麦皆以男性视角，使用了大量的独白和对话进行声音叙事，这些内心独白的使用增加了人物的层次感，是观众进入人物内心世界的窗口，同时，也取消了人物个体的暧昧性和不确定性，如《蒙索德女面包师》（1962）中男主人公西维尔的朋友劝他主动去和希薇搭讪，他断然拒绝，随后，电影旁白道出了西维尔的内心活动：“她不像是那种可以在街上被随便搭讪的性格，而且那也不是我的风格，但我认为她已经准备好为我破例一次，但这样还是太冒险了，我不想因为冒险导致把事情弄糟。”之后，为了缓解邂逅希薇的焦虑和紧张，西维尔三次进入面包店买同样的饼干，女面包师略带羞涩的眼神正让观众沉浸在对暧昧情愫是否滋生的猜测中时，旁白再次出场：“很显然面包店的女孩是喜欢我的，你可以认为这是我的虚荣心作祟，但事实上我很受女孩子的欢迎。”从侯麦早期的影片可以看出，旁白在推动影片发展中起了至关重要的左右，时间的推移、背景的介绍、人物的性格、故事的进展，皆由旁边道来，不留一点悬念，在这个时期的影片中，画内音和画面构成一个表达，画外音与观众构成另一个表达世界，观众游走在这两个表达层中尽享愉悦。从《克莱尔的膝盖》（1970）起，侯麦第一次完全放弃了旁白的形式，他把说与不说的权力还给人物，在说与不说之间，人物的个性更添不确定性和复杂性，电影的“谎言”也就此开始。
所谓电影中“谎言”，类似于文学作品中的“留白”。雅克·费戴尔曾指出：“与人们长久以来的想法相反，并非对话少的影片就是好的有声片，一部影片可能话语连篇，关键不在于台词的数量，而在于我们让台词发挥的作用。”[5]大量臺词充斥在电影中，侯麦正是通过对白的能指与所指间的张力来完成他的影像强烈的文本化倾向。谎言的第一种是以《沙滩上的宝琳》为例的“直接存在于人物的话语中”的谎言，剧中马里恩为了赢得亨利的心，用谎言掩盖了自己对于爱情的真正态度;而亨利也是马里恩的欺骗者，处于一种茫然的状态，目睹两人发展的宝琳却不知自己处于谎言的笼罩中，以致后来其对谎言与欺骗憎恨。此外，这样的谎言在《飞行员的妻子》《苏珊的爱情经历》《好姻缘》等影片中也有表现。另一种隐藏在话语与行为间的谎言，与观众从对白中听到的是一回事，影像中人物的行为又是另外一回事，如在《飞行员的妻子》中，安娜在行为上接受克里斯蒂打搅清梦的突然造访，对克里斯蒂的召唤随叫随到，但她却对弗朗索瓦说：“你是要我向你汇报我的行动吗？就算是妻子也不可能接受这个无理要求，不管提出这个要求的人是谁。在我睡觉的时候，不请自来，在我想休息的时候突然出现在我的面前，我真的快透不过气了！”类似的矛盾在《月圆之夜》《春天的故事》中也有表现。
“在叙事方面，以直观动态的影像为语言，很难像书面叙事那样展开描写并能深入人意识与心理深层加以刻画，表层与深层的疏离对峙，使得电影处于一种两难的境地。”[6]但侯麦的电影却以“对心灵、知性及现代人彼此征逐的探索”（焦雄屏语）见长，他正是通过在影片中使用严肃、哲思性的话语来建构人物性格与关系的手法达到这一效果的。早在1948年，侯麦就曾在《电影手册》上呼吁“用一种原创性的方法来弥补对话的缺席”，他的实践为电影表达带来了一种几乎全新的表达可能。如若把侯麦的影像放在整个世界电影史的大背景中，放在当下电影技术拜物倾向的浪潮中，他的影像中关于话语的极致呈现与强调更显意义与价值。
三、人生与爱情的本质探讨
作为影像意义中的“风格”，主要指向的是影像创作者与他所创造的影像在审美标识上所达到的某种高度与境界，是创作者创造力成熟的表现。电影大师帕拉杰诺夫就以自己的“风格化”为傲：“我的电影只有一个共同点，即风格上的相似之处。我一生足以证明这点。”[7]侯麦一生给世人留下了53部丰厚的作品，除三个系列之外，他还拍摄了《狮子星座》《贵妇与公爵》《男神与女神的罗曼史》等优秀作品，这些作品无一不牵涉人生与爱情的主题。究其原因，侯麦作为“电影手册派”的重要一员，深受新浪潮精神之父安德烈·巴赞的影响，“作者观念”深入其心，而侯麦自身也是作家出身，这使他比其他新浪潮时期涌现的导演更为坚守自我风格。
综观侯麦影像中关于人生与爱情的哲学思索，在“道德故事”系列中，其关键词是选择和回归，《蒙索的女面包师》中男主人公在自己所爱的希薇和爱自己的女面包师之间犹豫不决，他毫不掩饰自己内心的困境——在希薇那里受到的挫折，他通过与女面包师的暧昧来报复，尽管他知道这是不“道德”的;《克莱尔之膝》中已有婚约的男主人公热洛姆与少女罗拉暗生情愫，却又对罗拉的姐姐克莱尔的膝盖产生强烈的冲动，碰到克莱尔膝盖的那一刻，他终得解脱;《午后之爱》中弗里德里克背着妻子海伦与情人偷情，他在镜子前脱毛衣时将脑袋藏在毛衣里的霎那，使他想起了以前自己曾以同样的方式逗儿子，幡然醒悟的他悄悄离开，回到了妻子与儿子身边……“道德故事”系列，讲述的都是法国当代年青人的情感选择故事，虽然剧中的男主人公都回归道德层面，但侯麦无意宣扬忠贞的爱情观，也对所谓家庭与婚姻之责不感兴趣，他想展示的是一幅当代年轻人面对情感选择时的精神画卷。
在“喜剧与箴言”系列中，其关键词是危机与期望。《飞行员的妻子》《好姻缘》《沙滩上的宝琳》《圆月映花都》皆是对现代人的情感猜忌与背叛的无情揭示;而在《绿光》和《双姝奇遇》中，则寄托了侯麦对纯洁天性和爱情的执着期望。《飞行员的妻子》中弗朗索瓦深深爱着女友安娜，然而，由于工作的缘故，两人几乎无法见面。一次偶然中，弗朗索瓦看到安娜和她的前男友克里斯汀在一起，之后，他又发现克里斯汀和另一名陌生女子有所来往，他猜测是克里斯汀的妻子，且两人正在办理离婚。于是，弗朗索瓦起了跟踪克里斯汀的念头。在跟踪的途中，一名名为露西的女子加入了他的跟踪队伍中。终于，弗朗索瓦从安娜的口中得知了陌生女子的真实身份。原来，陌生女子和克里斯汀是兄妹，而所谓“飞行员的妻子”是一个根本不存在的角色。故事中弗朗索瓦、安娜、克里斯汀、露西之间的复杂关系是对爱情不稳定性的生动呈现，影片中人物对爱情的极度不信任也触及了观众关于爱情与人际关系的神经末梢。而敏感脆弱的戴尔芬（《绿光》）、天真纯洁的蕾妮特（《双姝奇遇》）分别在爱情与生活中获得圆满结局，侯麦借助神秘的自然现象（绿光、蓝色钟点）为象征手法，赋予她们的勇敢与纯洁以神性的观照。
在“四季故事”系列中，侯麦延续了“喜剧与箴言”系列后期流露出来的对纯洁天性和爱情的执着期望，其关键词则是等待和坚守。《春天的故事》中珍妮在等待美好的友谊与生活，《夏天的故事》中帕斯卡在等待女友雷娜共度假期，《秋天的故事》中马嘉利在等待一份迟来的爱情，《冬天的故事》里菲莉希在等待5年前远走的心爱之人。而故事的最后，这些主人公都收获了美好的爱情或令人欣慰的成长。“四季故事”系列是侯麦对心灵、知性及现代人彼此征逐的探索，温厚、深情，不吁叹也不扭曲。他以作家的胸怀精心编排，以画家的画笔细致绘制，践行着对人性真善美的真诚探索。
结语
侯麦影像的文本化审美倾向深受新浪潮运动“作者电影论原则”影响，更与他的作家身份密切相关。在正式成为导演之前，侯麦已经以笔名吉尔伯特·科尔迪尔出版了第一部小说《伊丽莎白》。事实上，在“道德故事”系列6部影片中，除《午后之爱》是直接为电影写作的剧本外，其他5个故事都来自于他在20世纪40年代后期写的中篇小说。在侯麦的整个创作生涯中，他是自己所有影片的编剧。侯麦强烈的作者观，使他的作品成为世界影坛中最独特的一簇，他的創作风格始终介于散文电影与诗电影的交汇地带;他让声音叙事在影片中占据主导地位，并构建了独特的影像叙事;他反复对人生、爱情的本质进行探讨，在同一个主题的讲述中赋予了自己长久的艺术生命。
参考文献：
[1][法]米歇尔·塞尔索.爱情、偶然性和表述的游戏[M].李声凤，译.南京：江苏教育出版社，2006：7.
[2][3][4]刘捷.爱情故事还是恋人絮语[ J ].当代电影，2003（11）：72，72，72.
[5][法]让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：298.
[6][英]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈贵丽，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：56.
[7]谢尔盖·帕拉杰诺夫，罗恩·霍洛威.电影是转换成影像的真理——谢尔盖·帕拉杰诺夫访谈[ J ].吴萌，译.电影艺术，2017（3）：124.
【作者简介】? 王玮莉，女，河北石家庄人，河北传媒学院国际传播学院讲师;
郭 蕾，女，山东曹县人，河北传媒学院国际传播学院讲师。
【基金项目】? 本文系河北省文化艺术科学规划课题项目“一带一路”背景下河北省对外文化交流路径创新研究（编号：HB17-QN038）阶段性成果。
