底层·空间·幽默：狄更斯都市主义的银幕重塑
赵元元 张雯
狄更斯是19世纪英国批判现实主义文学的代表人物，他的小说以轻松幽默的形式表达了对底层人民的深切关怀与对英国资本主义社会的悲切愤慨。视听媒介的出现实现了狄更斯作品最为广泛的传播，从黑白电影到彩色影片时代，他的经典之作以盛久不衰的生命力一直活跃在影视图像中。在19世纪初的无声电影时代，狄更斯的作品就被搬上银幕，自此之后他的作品被源源不断地改编与翻拍。《双城记》《远大前程》《大卫·科波菲尔》《雾都孤儿》《圣诞颂歌》《小杜丽》《匹克威克外传》等影片主要以底层人民的悲惨生活为叙述对象，在城乡二元空间中展开对都市文明的审视，并以其故事的趣味性与独特的英式幽默为观众喜闻乐见。这一系列在全景式再现“维多利亚时代”的英国社会景象中寄寓了创作者的严肃思考，实现了深邃的思想内容和活泼的艺术形式的完美结合。
一、底层叙事：贫民生存的“疼痛感”
狄更斯小说改编电影将镜头聚焦于社会底层，以图像的形式发出底层的声音，反映底层民众的生活现状与社会诉求，其中既有底层人民困顿窘迫的物质生活，也有他们处于传统与现代社会之间的矛盾心理世界，包括他们内在的淳朴善良与自由乐观的性格特征。底层的主体构成是工人和农民，他们在政治上无行政权力，难以依靠社会体制维护自己的权利;在经济上生活资源匮乏，只能维持最低限度的生存;在文化上，他们既无充分的话语权，又不具备表达自我的能力，只能被他人代言，他们是游离在主流话语之外的“沉默的大多数”。电影镜头下的底层民众肩负着物质和精神的双重匮乏，却顽强地尋求生存的突围。萨特认为，匮乏是一种人的生存处境，“匮乏就是在一定的社会范围内，居民或集团数量在一定的情况下，某种具体的自然物（或产品）的数量上的不足”[1]。物质的匮乏是底层叙事最为直接的表达。《雾都孤儿》中的奥利弗因抽到短签，代表一群吃不饱的孩子向济贫院提出加饭的请求，等来的却是无情的虐待。《双城记》中有一个画面，上层贵族的狗吃着大块的肉与骨头，而一批骨瘦如柴的贫民只能舔着嘴唇向侍卫发出可怜的请求，最终他们推倒了栅栏与狗抢夺食物，并开始了对贵族的反抗。影片中处处可见可怜的社会小人物，他们身处社会的底层与贵族老爷们穷奢极侈的生活形成了鲜明对比，狄更斯借此向经济上剥削民众、肆无忌惮杀害民众的凶恶贵族进行狠狠地鞭笞，对处于水深火热中的民众给予深深的同情。这些影片以小人物的视野暴露社会制度的腐败与贫富悬殊的社会状况，充分体现了创作者的社会责任感与人文关怀。
影片中的底层人物包括农民、妇女、儿童和小资产阶级，他们的疼痛感主要来自生活的贫瘠与社会的排斥。《雾都孤儿》中的奥利弗从小生长在济贫院，经常遭受蔑视与欺凌，他不堪受辱逃入繁华的伦敦，以为能在新的环境中改变自己忍饥挨饿的现实困境，无奈却落入了贼窟，城市陷阱更加恶化了他的生存环境。《小杜丽》中的杜丽因父亲经商失败欠下巨额债务而出生在债务人监狱，过着困苦的生活。《大卫·科波菲尔》中的大卫幼年丧父，在后父的虐待下过着吃不饱穿不暖的日子，母亲去世后被强迫去鞋油工厂做童工，生活苦不堪言……他们的悲惨遭遇代表了资本主义社会中无数穷苦儿童的悲惨生活。在西方的文化中，儿童是美与善的象征，代表一种纯真的人生境界。狄更斯幼时作为学徒的创痛一直印刻在他的生活经验中，从而使他的多部作品表达了对儿童生存环境的关注，揭露了社会底层民众哀苦无告的生活。他们不仅要忍受饥饿与寒冷等物质匮乏带来的疼痛，更要忍受精神上的孤独与迷惘。在这个冷漠的世界，他们是没有心灵归宿的漂泊者，忍受着被歧视、被遮蔽的痛苦。《远大前程》的皮普梦想做一个上等人，迎娶美丽的贵族小姐，他身上一直存在着摆脱身份的焦虑感与深陷身份等级的压迫感。狄更斯在对底层民众艰难处境的道德性同情之上，完成了对资本主义社会的展示和批判。这些影片以直面底层社会现实的勇气、揭示社会问题的责任感，呈现了“维多利亚时代”的真实生活图景，试图重振艺术的现实批判精神。它们以一种强烈的人文意识，对小人物的人生状态进行了细致的叙说，流露出对现实问题的关注和对人物哀痛的关注，通过对不合理、不协调现象进行追问，对不合理的社会制度进行反思，展现了其强烈的正义诉求、平民意识、批判意识与人文关怀意识，创作者的意图就是以影像的形式呼唤确立一种平等正义的社会原则。
狄更斯小说改编的影片通过对下层民众艰难的生存环境的揭示，锋芒直指造成种种苦难的社会不公。但影片的意义并不仅仅在于社会层面，它们并不沉迷于对底层苦难的过度迷恋，更通过对底层人民朴实人性与美好道德的叙述，以大爱与大义给时代中失去精神依托和心灵归宿的人们以某种精神的慰藉。《雾都孤儿》中的奥利弗在获得幸福生活之后还去看望小偷费金;南希虽然生长在贼窝里却良知未泯，以自己的生命为代价帮助奥利弗逃离掌控;《双城记》中的梅尼特医生是博爱的化身，即使遭受18年的监禁与非人折磨，心中仍然充满了爱，主动原谅仇人的侄子达内并同意他与女儿的婚事;《圣诞颂歌》讲述的是一个刻薄冷酷的守财奴斯克鲁奇在圣诞精灵的启示下人性复归的温情故事，狄更斯还在其中寄寓了人应该抛下偏见、更加重视家庭欢乐的世俗理想。这些影片都流露出原著作者狄更斯对于人性本善的不渝信念与祈求人性复归的心愿，表达出创作者浓厚的人道主义博爱精神。
二、空间表征：隐喻化的都市空间建构
“在电影的形式构成中，空间的建构无疑是一个重要命题。影像视觉的感知究其形态无疑是对影像空间的感知。”[2]在狄更斯小说改编的电影中，家庭私人性空间充满了温情，生活在渔船上的辟果提先生一家是由孤儿、寡妇组成的，米考伯一家负债累累却相濡以沫，这些质朴善良的家庭为大卫带来了精神的慰藉（《大卫·科波菲尔》）。然而，社会公共空间充满了污秽，贫民窟、救济院、监狱、法庭等给民众造成的深重苦难的社会性空间被高度隐喻化与象征化，形成了典型化的表征空间。梅尼特医生含冤入狱，在巴士底狱遭受非人的折磨导致精神失常，监狱以法律的名义在制造疯癫（《双城记》）。象征公平正义的大法庭坐落在大雾的中心，制造一幕幕悲惨的生活情景，空洞的仪式、僵死的氛围代表了正义与道德被邪恶操控的艰难处境，而那些抄写文件的、放高利贷的就像一群蛀虫一般附生在这个僵死的空间中（《荒凉山庄》）。空间不再是某种静止空洞的存在，影片赋予了其深刻的社会性。
狄更斯的故事都发生在伦敦，每部小说都切中了当时英国社会的时事热点。影片中的伦敦永远是充满污秽的地理空间，阴暗的天气、嘈杂的街道、肮脏破旧的建筑物、衣着褴褛的穷苦人，这些元素组合成一种昏暗压抑的社会景观。19世纪30年代至70年代，是英国资本主义经济发展的鼎盛期，史称“维多利亚时代”，海外殖民的扩张和自由贸易的普及使英国的城镇获得了迅速发展，但资本主义的高速发展给工人、农民带来的并不是生活条件的改善，而是底层民众极度的贫困与上层社会极度的奢靡。在伦敦这个都市空间中，贫富阶层在暗自较量，各种话语在此交织。正如奥利弗所在的济贫院，早已与人道主义背道而驰，成为卑俗小人的盈利之所（《雾都孤儿》）。伦敦的街道成为贵族的专属，贵族马车撞死贫民孩童却归咎于父母不会照看孩子（《双城记》）。拥有生存的空间不仅意味着身处一种物理位置，还意味着一种“社会空间”，即主体在一种意义结构中的位置。但是资本上层社会对权力的绝对掌控使空间构成贵贱差别，抹除了底层人民在社会结构中的合理存在。弱势群体不能获取空间资源和空间权利以满足生存的诉求，只能在对贵族的怨愤中酝酿着暴力形式的空间实践。都市中的种种弊端都是影片批判的对象，在镜头的背后是创作者以现代目光对资本主义社会弊端的聚焦和透视，是一种由不平等的社会关系组成的资本化社会空间及表征。影片对工业时代社会空间形态的描绘，不仅再现了西方资本主义高速发展背面另类的、残酷的生活景观，也表达了创作者对丑恶的、不合理的资本主义制度的抨击。
《远大前程》的主人公皮普的活动空间依次从宁静的乡村到哈维沙姆小姐的庄园，再到伦敦大都市，空间的变化伴随着主人公皮普心理上的变化与发展，三个空间点以圆形的故事形态勾勒了皮普的人生轨迹。从普通的吃饱穿暖到滋生出成为上等人的虚荣想法，然后受人资助被送到伦敦沾染上层社会的势利习气，“恩人”的出现使他体会到真情的可贵，最终回归乡村。这三个空间表征着一个乡村青年在名利的诱导下内心世界的迷失与回归。影片对城乡空间结构的潜在设定是：乡村是情感与道德的发源地，而伦敦是人性堕落的深渊，创作者利用时空的流动性叙事呈现了自己对城乡文明的深切思考。在狄更斯小说改编的一系列影片中，城市不是令人向往的生活空間，而是缺失道德、迷失人性的异质空间，里面充斥着阶级压迫、权力斗争与人性较量。这些电影对城市的罪恶进行了道德化的批判性描写，为伦敦这座城市涂抹上了道德的色彩，用以展现对都市文明价值观的审视与批判。社会工业发展造成的都市苦难与罪恶，统治者对都市的控制与造恶，底层人民在都市的沉沦或灭亡，影片通过都市的罪恶将批判的矛头指向其背后的资本主义社会。而乡村作为审美空间，更多是指情感精神上的心理空间，质朴纯粹的乡村精神和农民本真的生命情感给予了迷惘的城市游子以归宿感。影片通过城乡两种生存方式和价值取向的对照，宣扬了乡村的朴实之美与博爱情怀，警醒观众对社会结构和体制漏洞进行追问与反思。
三、幽默审美：理性的戏谑与温情的抚慰
常义的幽默是一种具有诉诸理智的“可笑性”的精神现象，其内核在于“合乎常规的内容采取了超乎常规的形式或者合乎常规的形式荷载了超乎常规的内容”[3]。英国是幽默文学之乡，英式幽默在许多文学、影视等艺术形式中都得到了显著表现。幽默，自然也是狄更斯小说重要的艺术风格之一，狄更斯因其讽刺幽默的写作风格被后世誉为语言大师和讽刺巨匠。与他同时代的小说家威尔基·柯林斯认为，狄更斯的格言是“让读者欢笑也让读者流泪”，出身底层的狄更斯因为深受贫穷之苦和社会不公道的冷酷待遇，他的小说于幽默之中总是含有反抗的意味。改编影片保持了狄更斯作品中幽默、讽刺、温情的风格，使人们在大笑中看到资本主义社会的罪恶和底层民众的艰辛，同时表达形式轻松通俗，为观众喜闻乐见，在反映社会生活的严肃性中也给予观众审美享受。
狄更斯小说改编电影在基本保留原著情节的基础上，生动恢谐的艺术风格也得以保留和创新，影片的幽默不是尖刻的挖苦，也不同于犀利的冷嘲，它是轻松的、善意的，但不缺乏讽刺社会的深刻性，幽默中富有深刻而丰富的社会基础，影片将镜头深入到社会的各个方面，揭开社会肮脏和病态的真实面貌，但揭露的方式是温和的，戏谑与批判之中又渗透着真挚的同情，达到了“内庄外谐”的艺术形式。《雾都孤儿》奥利佛因吃不饱而向济贫院提出“我还想要一点”，这句话引发了一系列搞笑的动作，在笑与泪中饱含着对儿童生活现状的同情与对英国社会的嘲讽。影片脱离常规的叙事风格，试图在笑中暴露人们的不幸遭遇，在笑中流下辛酸的泪水，将对人物的博爱与苦涩的眼泪加工成视觉形象呈现在观众面前。
幽默是对生活不协调部分的善意发现以及艺术表现，影片通过幽默诙谐的艺术风格，使人们在笑声中发现荒诞的人与事，激发观众对邪恶事物的憎恶以达到抨击社会弊端、教化民众的目的，影片中的英式幽默中充满了严肃的声调。《雾都孤儿》这部影片中，在警察的追捕下，阴险歹毒的西克企图带离奥利弗逃走，却在狗吠声中踩空了，给自己上了绞刑，这一情节设置让观众不禁发笑的同时，也宣扬了“善有善报，恶有恶报”的因果报应论，从而达到道德说教的意图。影片通过漫画与夸张的表现手法将人物的滑稽性格尽情凸显，以幽默为武器嘲讽、批判生活中丑恶的事物，例如贵族生活的腐败、法律制度的虚伪等。在嬉笑怒骂之中，社会的喧嚣与丑态暴露无遗。
此外，幽默还减轻了苦难生活给予人们的逼仄感，影片既有义正辞严的控诉，也有幽默风趣的调侃，冲淡了人们对生活的绝望感，使观众在笑声中得到宽慰。这些影片通过幽默与世界建立了一种平和的关系，而搭建的桥梁则是底层民众善良美好的心灵。《大卫·科波菲尔》对米考伯先生的塑造就是运用新奇谐趣的喜剧情节来完成的。作为一名小职员，米考伯债务缠身，却总是对大卫灌输支出不能大于收入的道理，债务人上门讨债时装傻装死，债务人转身离开就恢复如常，滑稽的表现形态暴露了他的盲目乐观，但并不影响其正直善良的本性。此外，大卫的姨妈贝西小姐生性怪癖，她的言谈举止不无夸张之处，尤其是她反复驱赶驴的动作，令人啼笑皆非。但是她收留可怜落魄的大卫，送他去贵族学校学习，为他谋求最好的职位，为他的婚姻生活给出可取的人生建议，是她的善意成就了大卫的一生。《匹克威克外传》这部影片以人物流浪史的形式表现了19世纪的英国社会景观，处处洋溢着堂吉诃德般的荒唐与滑稽。匹克威克身上的种种不谐调引出无尽的笑料，他善良天真却不通达人情世故，他机智勇敢却总处于错位的情境中，他分不清现实与理想，却始终怀抱着高度的道德原则与对正义的坚信，最终感化了江湖骗子金格尔。
这些影片在故事的趣味性与人物的喜剧性之中始终渗透着一种悲悯之心，即使是在揭露资本主义社会的丑恶行径时，也附带一层喜剧色彩和理想主义。影片以滑稽荒诞的行为表现了上层贵族的自私与贪婪，表现了下层贫民的信仰与道义，毫不留情的批判中孕育着深切的同情，使幽默中既有理性的诙谐，也有人生的苦涩味。这些影片遵循了狄更斯小说“幽默”的创作理念，即“通过发现生活中的戏谑与平淡的美感，将一切具有幽默性的人物、事物融入写作中。”[4]以幽默的美学姿态反映了一个时代的美与丑、善与恶。
结语
在图像时代，影视与文学交融、共生，它在保持文学经典独特魅力的同时，也扩大了原著本身的生命力与影响力。影片在还原狄更斯小说文本故事性与趣味性的同时，也发掘了批判社会丑恶、弘扬道德与正义、张扬美好人性的原著精神，完成了对“维多利亚时期”现实社会的真切观照，达到了社会批判与道德教化的效果。影片表现了现实社会对生存的制约、对人性的扭曲，但是在本质上也宣扬了爱与善的巨大感召力，这些影片从狄更斯小说中获得了灵感，又继承了狄更斯的可爱与可敬之处，表现了人间充满善良、正义的道德理想，祈求建立一个自由、平等、博爱的社会形态，从而实现了有价值、有深度的改编。
参考文献：
[1][法]让·保罗·萨特.辩证理性批判[M].林骧华，等译.安徽文艺出版社，1998：128.
[2]王怀.影像、叙事、空间——当代电影视觉研究反思[ J ].电影艺术，2010（03）.
[3]胡范铸.幽默语言学[M].上海社会科学院出版社，1987：53-54.
[4]潘洁.幽默现实主义下的乐观主义精神——评《匹克威克外传》[ J ].出版广角，2017（16）.
【作者简介】? 赵元元，女，河南西华人，信息工程大学副教授，主要从事英汉翻译及大学英语教学研究;
张 雯，女，河南郑州人，郑州大学外国语学院讲师，博士，主要从事英美文学研究。
【基金项目】? 本文系河南省教育厅人文社会科学研究项目“网络时代翻译软件的应用现状及策略研究”（编号：2019-ZZJH-102）阶段性成果。
