论卜松山与苏轼竹画美学跨文化对话
摘 要：德国汉学家卜松山对中国美学、中国文论等方面的跨文化对话的研究卓有成效。文章以卜松山对北宋诗、书、画大家苏轼的竹画美学的研究为对象，阐述卜松山提出的跨文化对话理论要领与对苏轼竹画美学理论研究的审美实践。通过卜松山对苏轼的“身与竹化”“胸有成竹”等理论的跨文化阐释，探讨中西美学、艺术交流的对话机制，增强中国文化自信。
关键词：“身与竹化”;“胸有成竹”;竹画美学;苏轼;卜松山;跨文化对话
基金项目：本文系安徽省高校人文社科項目“跨文化对话：论欧美汉学界的中国古代文论研究”（SK2017A0393）研究成果。
德国著名汉学家、德国特里尔大学教授卜松山（Karl-Heinz Pohl）先生主要研究中国近代美学、中国古典文学，进行中西跨文化对话与交流，多次来中国讲学。著有《中国的美学与文学理论：从传统到现代》《与中国作跨文化对话》《发现中国：传统与现代——一位德国汉学家眼中的“中国形象”》、 《郑板桥——诗人、画家、书法家》《儒家精神与世界伦理》《论叶燮》等多部学术专著专论。在《中国的美学与文学理论：从传统到现代》一书中，卜松山先生以“他者”的视角对苏轼的竹画美学思想进行了卓有成效的跨文化阐释，促进了中西美学之间的交流。
一、跨文化对话视野下卜松山研究苏轼竹画美学的背景
“跨文化对话”是卜松山较早提出的，并且从全球化的角度强调了四点：历史的反思和敏感性、认识对方的传统、寻找价值上的共同性、不同文化的开放性和虚心学习的精神[1]。其中“寻找价值上的共同性”最为重要，本着异中求同的态度，在对双方传统进行阐释的基础上，选择恰当的阐释点，通过不同历史文化的沟通交流，实现对话机制，获得价值取向上的认同。卜松山的《中国的美学和文学理论：从传统到现在》就是与中国文学和美学思想作跨文化对话的重要学术成果。不仅如此，卜松山曾经发表过博士学位论文《郑板桥——诗人、画家、书法家》，从艺术史的视角研究郑板桥的诗、画和书法。通过绘画美学打通“诗画本一律”，“以书法入画”，以实现诗、书、画的统一。 他在《中国的美学和文学理论：从传统到现在》一书中，以“插述”的方式把中国画的美学发展分为三个阶段，紧紧扣住关键词，以“气韵”为基础，从“胸有成竹”到“无法之法”，最后达到“艺近乎道”的艺术境界。在这三个阶段，苏轼完美地践行了诗、书、画相统一的艺术理念。可见，卜松山选取“苏轼与竹画美学”作为宋元绘画美学的代表具有里程碑意义，它处于汉唐绘画美学与明清绘画美学的中间地位。苏轼的绘画比不上他的表哥，但在提出文人画的竹画美学思想方面却有很重要的理论价值。正如卜松山所说：“苏轼朴实的水墨风格以及大量关于绘画的论述成为中国直至20世纪都占据主导地位的美学方向。”[2]卜松山先生把苏轼的竹画美学思想定位于“胸有成竹”的艺术层面，主要体现在“身与竹化”（《书晁补之所藏与可画竹三首》）、“成竹于胸中”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）、“常理”与“常形”（《净因院画记》）、“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）、“道”与“艺”（ 《书李伯时山庄图后》）、“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）、“寓意于物”与“留意于物”（《宝绘堂记》）等方面。本文以“身与竹化”和“成竹于胸中”为例，探索卜松山中西跨文化的对话机制。
在绘画选材方面，卜松山认为“用水墨画成的岩石、老树和竹”是苏轼最喜爱的主题，并称他为“宋代‘竹崇拜的始开风气者”[3]。卜松山从竹子最初用作“摇篮”成为最有用的植物到与美、象征的完美结合，引出对苏轼“宁可食无肉，不可居无竹”（《 于潜僧绿筠轩》）的评价，认为竹子的象征意义的美学特质就在于竹之“正”与“节”，其“正”象征着正直，其“节”象征着诚信与道德的完美”。不光从竹子的“形”上生发出儒家之“比德”意义，还从竹子的“色泽清澈如玉”以“象征纯洁”，“四季常青”以“象征顽强不屈”，联想到道家和儒家倡导的“谦虚”以及竹之柔韧所体现的“弯而不折、毫不气馁的品质”。“竹子热”的成因及背景不仅仅如此，卜松山认为更重要的是苏轼的相关画作，特别是苏轼对其表兄兼好友文同有关竹子的画作的诸多评论，成为中国宋代“竹崇拜”的主要归因[4]。
二、“其身与竹化”， 达到“神会”的境界，实现“天人合一”
文同（1018—1079年），字与可，号笑笑居士，北宋梓州梓潼郡永泰县人。以学名世，多才多艺，诗、辞、书、画兼备，画墨竹尤为突出。文同尤喜画竹，以酣畅淋漓之水墨与挺拔潇洒之竹枝抒发意兴、排解心绪。苏轼同样爱画墨竹，常与文同探讨绘画技法，文同精湛的画竹技艺、卓绝的画论思想，常常令苏轼赞叹不已。卜松山认为文同是竹画艺术领域的“佼佼者”，主要在于文同竹画选用单一的黑墨，细致而生动;他所画竹子的形态像S形，弯曲而非笔直，不拘一格。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中高度评价了文同美妙绝伦的竹画艺术：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“见竹不见人”即记忆表象被情感所唤醒，如景随影。“嗒然遗其身”即想象的翅膀“伴我入情”，全然忘怀，物我两忘，“其身与竹化，无穷出清新”，其中蕴含“恬淡”“清丽”的审美趣味，物我一体，清新淡泊。苏轼“身与竹化”的诗性命题，促进了文人画的发展，推动了“境界”说的不断演化，苏轼强调画竹“萧散简远，妙在笔画之外”的韵味与宋代尚逸的审美基调融为一体，形成了独特的“韵境”。
苏轼认为“文同精湛的技艺已达到出神入化的境界”，苏辙的《墨竹赋》将文同画技比作庖丁解牛中的“道也，近乎技矣”，“文同的‘其身与竹化与此有异曲同工之妙”。“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，莫与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴。观竹之变也多矣。”[5]苏轼认为文同那种“身与竹化”的竹画技艺实现了人与自然的统一，卜松山将苏轼的“身与竹化”上升到“天人合一”的哲学高度。在《中国传统文化对现代世界的启示》中，他从“天人合一”谈到了“不同文化之间的对话。通过对话消除陌生感，使某种共同点——伦理上的基本一致性变得清晰起来。”[6]。卜松山紧紧扣住“天”“气”“仁”来诠释“天人合一”，即“天”，或自然（道家），或道德法则（儒家），或带有宗教性质的（佛禅）范围。“气”是“天人合一”的自然基础，意味着自然与人的统一;“仁”是“天人合一”的伦理基础，也是形而上学的基础[7]。正如著名学者朱立元所言：“这一系列中西比较，虽然许多看似信手拈来， 却在事实上提供了一个西方学者审察中国美学、文论的独特视角，它往往能够发现中国学者不太注意或容易忽视的‘盲点。”“这完全达到了松山先生对此书的预期：‘它为中国的某些课题研究提供了一个外部视角，即跨文化的比较视角。”[8]
三、“得成竹于胸中”，重视“意在笔先”的艺术构思，完整地把握所要刻画的对象
文同的竹画美学思想多由苏轼的诗文呈现，其中的一篇绘画题记《文与可画筼筜谷偃竹记》 系统地阐释了文同高超的画技、“身与竹化”的境界、高明的绘画美学理论以及高尚的画品画风，同时集中体现了苏轼“故画竹，必先得成竹于胸中”的竹画美学思想。“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。 自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中， 执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之， 振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也， 而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”[9]
这段话集中体现了苏轼竹画美学思想的三个方面。第一，剖析了文同画竹之技的思维模式，先要细致观察竹本身及其场景，进行整体感知，不要“节节为之，叶叶而累之”。否则就会“只见树木，不见森林”。既要专注于竹子的表象去描摹，又要体悟竹所承载的隐含之义、深层之意。第二，画竹“必先得成竹于胸中”，学会取舍，熔铸情思，心中形成完整的竹子表象，然后，“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。熟练于手，烂熟于心，而且存在于胸中心底，从而得心应手，一气呵成。第三，“胸有成竹”，实际上就是在艺术构思上要“意在笔先”，卜松山称之为一种“精神现实主义”[10]。处理好“形似”与“传神”的关系，由对立走向统一，顾恺之强调“以形写神”的观点，一方面要写实或摹仿，另一方面要表意以达到“象外之意”的境界。这里卜松山“进行了不自觉的中西联系和比较”[11]。
实际上，苏轼的“胸有成竹”隐含由外到内的三个层次：一是“画竹必先得成竹于胸中”;二是胸中的把握是动态的，要“追其所见”，还要时刻捕捉稍纵即逝的特定画面;三是“胸有成竹”，应有“象外之意”，延伸为“胸无成竹”，进入“无法之法”的新阶段。清代郑燮的“胸无成竹”便是受苏轼竹画理论深刻影响的结果。
參考文献：
[1][6][7]卜松山.与中国作跨文化对话[M].刘慧儒，等译.北京：中华书局，2000：102，24，25-30.
[2][3][4][5][10]卜松山.中国的美学和文学理论：从传统到现代[M].向开，译.上海：华东师范大学出版社，2010：195，203，203-204，204-205，207.
[8][11]《中国文学年鉴》编纂委员会.中国文学年鉴[M].2010：490.
[9]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004：1033-1034.
作者简介：
王德兵，皖西学院文化与传媒学院副教授，文学博士。研究方向：文学理论，文艺美学，戏剧美学。
