审判类剧作对主体性的呼唤与个人中心的超越
纪少豆 张远
电影《十二公民》（徐昂，2015）改编自1957年美国电影《十二怒汉》（西德尼·吕美特，1957），12位学生家长组成一个模拟陪审小组，讨论一起几乎被定案的“富二代弑父案”。《我们与恶的距离》（林君阳，2019）有两条叙事线索，一条线索讲述了杀人犯李晓明在戏院无差别杀人后，其辩护律师王赦、犯人家属李大芝与罹难孩子的家属宋乔安刘昭国夫妇之间的辩论;一条线索是青年新锐导演应思聪因对创作的苛求、失恋的打击导致精神分裂后引发的一系列事故。《坡道上的家》（森垣侑大，2019）改编自角田光代的同名小说，剧中恪守主妇职责的年轻妈妈里沙子被选为候补的国民参审员，到法庭聆讯一起母亲溺毙儿童案。
审判类电影《十二公民》、电视剧《我们与恶的距离》、日剧《坡道上的家》中的主要角色都经历了由情感撕裂而后走向理性，最终建立起一个更加独立的个体这一过程，反映出在法律所象征的强制理性的引导下，个体完成主体性建构并转向个人中心的超越，寻求主体间共在，使我们看到人类情感互通的可能性与良性社会秩序、家庭关系建立的有效途径。
一、影片对情感伤痛、情绪暴力与理性冲突的清晰化呈现
现代主体性往往滋养着一种别具一格的个体主义，现代主体性的兴起和以人为中心的个体主义，曾经被认为是人的解放和成熟历程中的一个阶段。但从我们具体经验看来，主体性观念正在丧失着它的力量，当我们过分沉浸在自我的情绪与情感中時，理性的空间就会被挤压，并且个体主义的过分强调模糊了个人中心主义和不对他人造成压抑的主体性的界限，使人们错将自己主观感受当做真理，这往往产生感受与现实的冲突。《十二公民》中出租车司机向儿子认错的渴望与父亲权威被冒犯的愤怒产生冲突，使他无法正视自己的错误，他恨儿子打他并一跑了之使他没有挽回的余地，但又不能希望自己的儿子真的去死，便只能将这种恨意转嫁到别人的儿子身上，希望借助法律之手置弑父案少年于死地，来发泄自己内心多年的怨念。他在无法解决的冲突和怨恨中失去了自我，在自己内心的死胡同中狂啸，因无法走出自己的情感伤痛陷入与理性的冲突。《我们与恶的距离》中应思聪原本是一个新锐导演，才华横溢前途无量，也正是年轻时获得大奖使他背负上了追求完美的负担，对自己要求非常苛刻，在一系列打击下形成被迫害妄想症的精神问题。这一角色是巨大生存压力下，现代人内心冲突的极端化呈现，看似自我却是自我主体性的丧失造成对人的才能与品质的荼毒。
《坡道上的家》中女精英芳贺六实总以微笑和慈爱掩盖自己的愤怒和无法生育的挫败感，从而对失职母亲生出嫉妒性的仇视。作为家庭主妇的里沙子入选候补陪审员时，她内心是恐慌的。多年困在厨房、围着孩子丈夫打转的生活经历已经使她社会谋生的能力逐渐退化，因此她很担心自己不能胜任。原本就被母亲打击得毫无自信的里沙子，在无处不在的“源于周遭情境的个人困扰”[1]中，她所珍视的价值正在遭受质疑和威胁，不安、焦虑开始侵蚀她的精力，最终被“母爱天性”的“常识”逐渐压垮。里沙子心里时而对凶犯安藤水穗的处境感同身受，时而又竭力否定自己与溺婴者的关联。里沙子小心翼翼地隐藏着这一项内心冲突，暗暗吞下这种困扰。参加陪审的人要么沉默，要么附和着年长前辈对被告的揶揄与不以为然的嘲讽，似乎同情一个杀死自己孩子的母亲像充当了帮凶一样让人羞耻，在平静的表面下强压着自己痛苦的情理冲突。
二、自上而下式的理性引导对主体性的召唤
三部影片的个体主体性的觉醒都受到自上而下、由外而内的理性推动与引导，《十二公民》中的8号检察官、《我们与恶的距离》律师王赦、《坡道上的家》女调查员与社会学家等对罪行坚持“辩护”，使理性获得了喘息的机会，使个体的主体性思考有了恢复的可能。
电影《十二公民》中的十二名男性有检察官、个体小商户、文革经历者、曾受冤入狱的青年、保安、出租车司机、数学教师、房地产商人等，每一个人都有自己成长的独特性与局限性，呈现了各个公民真实的心理活动。他们的从众心理中夹杂着自己经历和感受中的怨恨情绪，而非主体的理性思考。8号检察官，代表理性的强制力量，一切以事实为最重要的依据，个人情感与感受不能凌驾于事实与理性之上。在他的坚持下，每一个人不得不在极度忍受中反思自己的言行是否合理，刚愎自用的人在事实面前不得不承认自己的错误。
《我们与恶的距离》惨案发生以后，罹难者家属和普通市民都陷入愤怒的情绪中，借助媒体宣泄着自己对“陌生人”愤恨的情绪，浑然不知自己也参与到伤害无辜人的狂欢中。在滔滔舆论之下凶犯很快被执行死刑，而没有按照正规法律程序进行。律师王赦反对法治精神向舆论妥协，并且反对受害者亲属利用媒体对事件进行发酵。应思聪的病发与被解救使媒体人乔安理解了律师的坚持，也开始积极寻求心理治愈之法，她同时化解了婚姻危机。从这个意义上来说，律师王赦的不懈追问、精神医师宋乔平的敬业奉献、饮品店老板应思悦的善良，构成对深陷悲痛中的罹难者家属、凶手的家属、普通市民精神上的审判，从而为他们恢复理性走出悲痛提供了力量。
《坡道上的家》中里沙子见证了安藤水穗的受审过程并产生共情，她从婆家谦和关怀中感受到长辈与丈夫的威权，体验着已婚女性那种“不是我的自由”。对女性美德的要求，强调“爱与愤怒不能共存”[2]，当里沙子不由自主地将自己代入到庭审案件中去的时候，她内心的冲突爆发，不是指向丈夫、公婆、母亲，而是指向年幼的“惹事”的女儿：她拿起枕头，心神恍惚间不由自主地捂向了自己熟睡的孩子。如果不是前来走访的女调查员及时阻止，那里沙子就是另一个水穗，摇晃的镜头里水穗与里沙子合二为一。
暗中走访调查的女调查员和性别研究专家一语道破被生育文化、男权文化压抑失语的主妇们的困惑，指出冷暴力性格倾向的丈夫正在摧毁她们的信心。她的倾听、理解、引导将里沙子从失去自我的泥潭中拉出来，在真正的鼓励下，里沙子重新思考与母亲、丈夫、孩子的关系。当最终法官对宛如自己的安藤水穗判决“被告人不可避免之行为所犯罪行由所有相关人员共同承担”时，法律所代表的最高理性理解了年轻母亲们无处救援的绝望感。里沙子泪流满面的抬起头，解除了因母亲角色压在身上的精神枷锁。
三、影片中主要角色由抗拒理性引导到自我觉醒
萨特说，他人是作为一种具体而明确的现在既定给我的，我根本无法从这一现在中推导出我自己，也绝对无法怀疑他，亦不能对它进行客体的现象学还原或者任何其他的“停止判斷”。由于他人注视所导致的“我的世界”的分化，也包含着“我的认识的消解”，因为它是一种我无法从认知意义上理解而只能忍受的发生事件。[3]推动个体主体性建构的外力在个体没有推导出自己时，表现出个体对原有自我的固执和对外力的抗拒，但当内心的冲突开始影响自我时，个体内部将萌发觉醒意识以确定自我。个体需要正视觉醒前的内心冲突，冲突解决的过程也是觉醒的过程。
《十二公民》中争吵是一个去除偏见的过程，去除自我中心的过程。3号出租车司机既是一个父权中心的人，也是一个自我中心的自恋者，他像一只手电筒一样只照别人不照自己，从而使他确信对他人蔑视和羞辱的合理性。这恰是因为缺乏真正的自我导致迷失，更分不清形式与本质。能够激怒他的从来不是真正的道理，而在于形式上的语言表达是否恭敬，他要求别人对他恭敬，他却不能做到对别人以礼相待。我们发现，越是顽固地坚持投“有罪”票的人，其偏见越是深重，见解也最为偏狭，也越是最难改投无罪。11位陪审员在8号陪审员的坚持下，通过有理有据的辩论，从固守自己偏见拒绝理性推论，到被慢慢吸引开始破除偏见，再到自己独立思考，这是个体理性与自我意识的觉醒。
《我们与恶的距离》中的宋乔安开始时对律师王赦的“圣母”行为大加斥责，并在悲痛中迷失了理性。但当她看到原本无辜的人因舆论暴力受到伤害，自己的妹妹乔平选择不报警，冒着生命危险也要安抚病发的思聪时，她内心受到极大震动。对这种情形，汉娜·阿伦特提出“平庸之恶”的概念，认为没有独立思考能力的人不能反思他的行为之恶[4]，而这种恶将不受限制地扩散。在人生最无法支撑的艰难阶段里，心灵的昏暗依然对未来有所指示，乔安开始重新思考她作为媒体人应承担的责任。“对细小的声音，侧耳倾听;对巨大的声音，保持质疑”，新闻应报道备受困扰和伤害之人的灵魂，转达无法抵达世人耳中的孱弱之声[5]。她开始明白王赦为什么坚持为李晓明辩护、想尽办法弄清楚他的犯罪动机。宋乔安理性慢慢回归，并对事件有了新的思考，她的主体意识再次觉醒。她不再通过麻痹自我、攻击他人来缓解悲痛，正视自己真实情感不再强忍泪水自我惩罚，接受儿子已去的事实但可以永远怀念，由此逐渐重获心灵的安宁。
《坡道上的家》中涌动着婆媳对抗的暗流，“日本人在辈分、性别和年龄方面的特权是很大的”[6]，加上日本伦理道德中深重的“负恩感”隐含着对亏欠的回报，并在时间长河中累积利息。这种带有附加条件的受恩心理使人感到羞耻和自卑，等级秩序与孝道的归束又使里沙子耻于说出心中不满。但即便如此，她开始时也非常抗拒女调查员登门做心理疏导。对一个全心全意爱着自己孩子的全职母亲来说，没有什么是比质疑她对孩子的失职更让她羞耻的事了，这种失职导致的失败在家庭关系和她个人价值认知中形成恶性循环。在调查员再次登门并与她悉心交谈后，她逐渐醒悟到丈夫的关心是对她能力的不信任而非鼓励，她理解了安藤水穗为什么一言不发，意识到母亲、丈夫对失控的恐惧。剧作通过年轻母亲育儿困境的呈现，使我们直视父权、男权话语体系中的压迫。里沙子从深深低着头接受审判到清晰恳切地表达对案件的心声，这一挣扎的生命体验让我们看到年轻的全职主妇主体意识的觉醒。
四、个人中心的超越及超越的未完成
诚如亚当·斯密所言，人自身永远不可能独自直接地在其体验、意愿、行动、存在之上碰到伦理价值。只有当他将自身置于旁观者对他的行为之赞赏性和谴责性的评价和态度之中的时候，只有当他最终以“局外看客”的眼睛观察自己的时候，也就是说，只有当他通过同感直接参与针对他的恨、怒、仇、义愤等情感的时候，在他身上方才产生肯定和否定意义上的自我判断倾向。电影这种艺术形式无疑为我们呈现了更为整体和全面的世界，使我们对别人所进行着的“战斗中的努力”不至于一无所知，我们从影片中看到了“不同于我们自我的、具有个性的自我”。
鲁迅曾说“人类的悲欢并不相通”，对蕴涵于每一灵性生命之体验中的具有个性的自我，我们永远不可能达到完全等值的理解，但我们可以认识到“个性的自我”所具有的、同时又为我们的个性本质所共同规定的方面。[7]当我们越是能够在自己的思想中考虑他人的立场，并因此越是在自己的判断中考虑他人的立场，那么我们的判断就越具有代表性。[8]三部影片呈现了每一个人内心不为人知的艰辛，当角色诉说心声并得到他人应有的同情、理解时，角色之间的关系开始走向改善;当观众看到每一个人不为人知的艰辛时，我们在他者身上照见了自己，在休戚与共中生发出对他人的认同感和同理心。
《十二公民》中每一个从有罪向无罪的转换，都意味着主体理性的建构与自我中心的超越。曾受迫害的9号大爷、曾被冤枉入狱的5号青年，从自己和别人的经历中看到了共同性。3号是顽固偏激的出租车司机，他总是喋喋不休又愤愤不平地为自己辩解，他根本意识不到别人对他的厌恶，对自己的固执洋洋得意，所以他得不到任何现实性的反馈，也看不到重要关系的双向性。但家庭的破碎与案件的扭转宣告了他自我中心的偏狭与父权暴力的失败，他最终改投无罪意味着他超越自我中心开始自我反思。
按照吉登斯的研究，亲缘间的联系通常是紧张和冲突的焦点，但是亲缘关系依然是人们可以依赖的普遍性纽带，凭此人们才能在时空领域内构建起行动。[9]事件发生后施害者家属困惑、震惊于一直以为的乖儿子竟然如此凶残，他们作为至亲竟然如此不了解自己的孩子。下跪道歉后隐姓埋名的父母，根本无法预知儿子“大恶”的发生。即便李晓明的父母没有直接杀人，市民们却认为，作为血缘至亲，他们要为自己教育的失败而负责。影片没有将这一家人设定为楚楚可怜的形象让观众去同情，而是把观众拉到局内再突围出去，使我们观众思考，压死骆驼的不是最后一根稻草，而是每一根稻草。汉娜·阿伦特认为，问题从来不在于一个人是否是善的，而在于他的行为是否对他生活的世界有益，[10]影片中宋乔平、应思悦、王赦超越一己之标准审视善恶，世人眼中的恶人在他们这里都有存在的意义，正是他们对真善的守护，才使得媒体、市民、观众重新反思自己与恶的距离。
里沙子正是在庭审旁听时，安藤水穗的丈夫、婆婆以及丈夫前女友的证词使她宛如看见了自己，与其说她在旁听，不如说她也在接受审判，在旁听席间注视着自己被审判。被告席位上，以自弃自罚之心，吞咽下百口莫辩的情由而呆若木鸡的安藤水穗，正是下一个里沙子。影片为我们演绎了女性作为“母亲”这一角色令人窒息的生存状态。女检察官的话一语道破，即便是现代社会，女人的地位还是由母亲角色来决定，还是附着在子嗣上。所以大家报喜不报忧，对内对外都三缄其口，隐藏着自己失职的愧疚和无能的缺陷，在育儿过程中不断自我否定。这样以来，她们几乎不再有机会获得能力的增长和自我的超越。当里沙子再次返回法庭，她已经能够清晰地陈述己见，认识到懒于独立思考的恶果。当里沙子再一次对女儿说“我回来了”时，回来的是一个觉醒了的、并未放弃自己责任的独立的人。
结语
《十二公民》《我们与恶的距离》《坡道上的家》三部剧作既让我们看到超越个体自我中心的艰辛，又让我们看到了超越的可能性，只是超越尚未完成。康德指出，一个愚蠢而有偏见的人确实有可能通过学习被训练到有学识的程度，但是这类人通常缺乏判断力，所以即便是有学问的人，他们依然会暴露无法补救的固有缺陷。《十二公民》中受过高等教育的4号陪审员还抱有偏狭的“仇穷”心态[11];《我们与恶的距离》中乔安对新闻“良心”的思索还在继续，7岁智商的受众们依然在等待媒体“填食”;《坡道上的家》选择追求事业的女检察官面临着离婚独自带孩子的辛苦，芳贺是在与育儿的绝望“换位思考”后暂时缓解了无子女的虚空……女性人生的意义究竟是生之为人还是生之为母的问题依然绕道而行。但三部剧作在法律所象征的强制理性的引导下，个体对主体性进行建构并超越个体自我中心、寻求主体间共在的努力，使我们看到人类情感互通与建立良性社会秩序、家庭关系的可能性。
参考文献：
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[10][美]汉娜·阿伦特.反抗“平庸之恶”：责任与判断[M].陈联营，译.上海：世纪出版集团，2014：156.
[11][英]安东尼·吉登斯、菲利普·萨顿.社会学基本概念[M].王修晓，译.北京：北京大学出版社，2019：148.
