《洛神赋图》——魏晋风骨与人的自我觉醒
杨嘉晨
摘 要：魏晋时期，评判人物的才情性貌成为了新的社会审美准则，在人物画创作中追求对画中人物恬淡的心理刻画和秀骨清像的类型描写，这是那个时代人物绘画的特征之一。与此同时，一种对于艺术创作哲学思辨式的思考，又让人物绘画与玄理的探求和逻辑的思辨结合起来，创作主张“迁想妙得”“悟对通神”，逐渐改变和升华了艺术的审美风貌，而与当时画工之作明显地区分开来。现留存于世的《洛神赋图》皆是顾恺之原作的摹本，无疑是研究魏晋时期绘画艺术的重要参考。文章试图通过研究《洛神赋图》，探究魏晋时期人物画之新变，并借此一窥魏晋风度。
关键词：《洛神赋图》;顾恺之;“气韵”;魏晋风度;传神写照;用笔;线描
一、魏晋南北朝社会生活与绘画艺术发展概况
政权分裂、社会动乱、阶级和民族矛盾尖锐、朝代更迭，是魏晋南北朝这个动荡时代普遍的现象。
频繁的战乱使得那个时代的人们得以对世界、对人自身形成了更为深刻和独到的见解，新的文化环境也因之造就。清谈之风兴起，直接促进了玄学的发展与完善。哲学的思辨波及文学艺术的创作和品评，致使产生了大量留诸后世的经典名篇。正是长期的社会动荡，让人们的思想勇敢地挣脱了秦汉封建礼制的限制和制约，更加深入地研究和探讨理论本身，更加重视个人的思辨和对“道”的追寻。也正是在那样生命无常的时代，生活在其中的人们越发珍视生命的价值、珍视个性的自由表达和理性思维的深入探索，从而形成了独一无二的思想风貌。那些代表着那个时代思想风貌的思想家、文学家、艺术家，他们的才情性貌不禁让人崇拜。他们创作的文学艺术作品，留下的哲理玄思、清谈品藻之说以及传诸后世的种种典故，自然有一种独特的“风神”所在，后人美其名曰：魏晋风度。
时代风尚的转变，艺术的题材、手法、表现形式无疑会为了服务于新的审美理念而练就出相应的风格。魏晋南北朝时期的绘画作为直接诉诸感官的艺术，在魏晋南北朝深刻的社会思潮影响下，呈现出不同的艺术气象。在履行“成教化，助人伦”的社会作用外，绘画开始上升到更高的审美层次，成为使文化阶层得到美感享受而独立出来的艺术门类。
而人物画在这其中的转变尤为明显。魏晋时期，评判人物的才情性貌成为了新的社会审美准则，追求对画中人物恬淡的心理刻画和秀骨清像的类型描写，这是那个时代人物绘画的特征之一。画家顾恺之在描绘人物时，就注重表现人物的风貌气质以及传神写照，强调“气韵”“风骨”，而毛笔作为绘画工具，也逐渐为画家所重视，开始讲求用笔。与此同时，一种对于艺术创作哲学思辨式的思考，又让人物绘画与玄理的探求和逻辑的思辨结合起来，创作主张“迁想妙得”“悟对通神”，逐渐改变和升华了艺术的审美风貌，而与当时画工之作明显地区分开来。唐代张彦远就曾借用《庄子》的“清羸示病之容，隐几忘言之状”来概括顾恺之在瓦官寺绘制的维摩诘肖像壁画，人物画在当时思想和实践领域的改变可见一斑。现留存于世的《洛神赋图》皆是顾恺之原作的摹本，无疑是研究魏晋时期美术的重要参考。通过研究它，我们得以一窥魏晋风度。
二、《洛神赋图》及其作者概述
顾恺之（348-409年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人（今属江苏省），出身官宦人家，因而与上层名流有较多的交往机会，博学多才，尤工丹青绘事，生平有三绝：“才绝、画绝、痴绝”。
顾恺之在中国美术史上具有极其重要的地位，他不仅被认为是东晋时期一位伟大的画家，同时也是早期的绘画理论家。流传至今的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》三篇论及绘画创作实践与艺术构想等内容的著作被认为是他的作品。
关于顾恺之的绘画风格和特点，有众多的评论和论述。概括来说，顾恺之善于表现画面人物精神面貌，他并不追求外形的酷似，而是把着眼点放在对人物的精神风貌和心理刻画上，强调的是画面人物气质韵态的展现。他对眼睛的描绘尤为重视，如他自己所说，“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中”，也因此，画史上有“张（僧繇）得其肉、陆（探微）得其骨、顾（恺之）得其神”的评价。
《洛神赋图》传为顾恺之所作，是据诗人曹植所作诗歌《洛神赋》而画，真迹已失，现存较为著名的摹本有四，其中以藏于故宫博物院的一本内容较为古朴，其中山石树木的布置、人物的形体结构以及构图设色具有更多的六朝风貌，被认为最接近顾恺之时代的绘画风格。
故宫博物院所藏《洛神赋图》为长卷，画面内容以曹植诗歌中故事的发展为线索，将人物故事情节分段表现，画面人物以自然山川的环境作为背景，不仅衬托了人物性格，而且也起到了联系画面的作用。仔细观看这幅画作，人物简淡典雅，有古樸之味，没有过多的修饰，但是人物造型能得其“骨”，用笔沉着而有力，设色也用浓重的石色，整体给人一种高古渺远之感。元代汤垕读顾画时，有“初见甚平易，且形似时或有失。细视之，六法兼备”的评价。唐代张彦远也评论道：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。”如此看来，故宫藏《洛神赋图》的风格也与这些评价基本相符。
三、《洛神赋图》作品分析
研究《洛神赋图》，可以发现魏晋南北朝时期画家在美术理论与实践两方面的深入探究以及他们所做出的变革。在美术理论上，以顾恺之为代表的画家确立了重“气韵”与“传神写照”的新艺术追求。而在创作实践上，以《洛神赋图》为代表的魏晋绘画作品，人物的造型开始讲究对赖以立形之“骨”的表现，揭示形体转折与人物动态的线条越发受到重视，用笔的技巧更趋成熟，最终确立了用笔在中国绘画中的地位。
魏晋时期，人们以疏朗清爽、风度翩翩的瘦形为美，这种审美理念自然影响到绘画，体现在对“骨”的描绘。这种“骨”的概念，既有瘦形之人骨节分明的含义，也指人物磊落挺立的形体。这种概念的提出，对画家表现人物形体结构提出了一定的要求。只有当画家表现出正确的“骨节”，才能使人物劲爽而翩翩的姿态被观者所感受。
然而，表现人物的神采，仅仅具备正确的“骨”是不够的，还必须由人物的行为动态、由人物的举止来展现某种“风神”，从而传达出一种洞达的精神韵致。于是，“制衣服幔之”，具体到画面中，便是用连绵不断、犹如“春蚕吐丝”般的线条，组织有序地构成集中环绕的线条组合，通过表现风动的衣褶，来展示人物的动态特点。
这些线的组合都集中在揭示形体动态最密切的各个关节部位处，这就使整个人物的某个姿态特点得以清楚地表现出来。线的组合之间又相互呼应、相互牵制，构成了一个统一的视觉整体。一条线是静止的，但线与线的组合就可以传递给人一种动的视觉效果，仿佛人物临风而立，又似乎是人物本身的举手投足就有这般飘逸的风采。
仔细研究美术史就可以发现，对“骨”的正确描绘，和用翩动的衣褶来表现人物动态，二者相辅相成，进而展现画面人物的精神面貌，是展现魏晋风度不可缺少的艺术元素。
实际上，无论是表现人物赖以立形之“骨”，还是“制衣服幔之”来展现人物之“风神”，都依赖于规范化的描線，最终归结到画家特定的、规范化的用笔方式和技巧。与魏晋时期民间画工放荡不羁且锋芒外露的线条相比，《洛神赋图》的线条是气势内敛且饱含生机的，这都需要画家凝神注力，控制毛笔的出锋，用沉着且流畅的用笔“描”出具有恒定形质的线条。顾恺之时代这种因用笔而描绘出画面中“紧劲连绵、循环超忽”的线条的描法也因此被称为“高古游丝描”。
可见，对“骨”的表现、对动作姿态的把握、线条构成的“风动”的视觉效果，都离不开用笔，用笔因为画家的主观控制而注入了更多作画者个人的精神气质，可以带来更多的审美感受，而渐渐地上升到了文化的层次，最终成为中国绘画的灵魂所在。用张彦远所谓“夫物象必在于形似，形似须全其骨气;骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”的评价来总结是非常全面的。
而以上所有这些鲜活的艺术元素，共同完成了魏晋时期人物画家对“气韵”和“传神写照”的艺术追求。
四、《洛神赋图》的人文意义
对用笔完善的理论总结并不是在魏晋时期就已经完成的，但用笔与绘画的自我表达的联系却是在魏晋被更多地发掘出来的，可以说，绘画的意义在魏晋时期被拓展了。
一幅画中所有需要表现的元素归结到绘画最基本的造型语言——线条当中，而描绘出这些线条离不开用笔，用笔蕴含着画家对绘画的自觉认识，因而，绘画上升到了更高的审美层次。
不止如此，《洛神赋图》是依据曹植的文学作品而作，诗文描绘的是对洛神可望而不可得的忧思与惆怅的感情，这恰恰也是文学艺术对社会生活的一种曲折反映。这种对眼前动荡的现实所表现出的感情，是那么悲伤、感慨、忧愁，但也是那么潇洒超脱、超然自得。绘画也可以像诗词歌赋一样，表露人的情感，寄托人的心灵，上流的文化阶层得以发现了一个可以自由创造和表达自我的新天地。
在理论方面，以顾恺之为代表的文人画家也推动了绘画理论的完善。与哲学上“得意忘言”“得意忘象”相匹配的绘画理论则是“气韵生动”“悟对通神”“以形写神”“迁想妙得”，其中顾恺之对表达人物气韵和画“骨”的重视，以及其位置经营之法，也直接影响了谢赫六法的诞生。
从这几点上看，顾恺之以及《洛神赋图》的价值确实是不容忽视的。以《洛神赋图》为一个视角，我们得以发现文学艺术在魏晋时代的转变和发展。在这个“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的时代，艺术家们对自我感性的抒发、对艺术真理的探索更为热切，这来源于一种对人生、对生命的执着，而以《洛神赋图》为代表的一大批艺术作品，是这个以自我觉醒为特征的时代所留下的珍贵宝物。
参考文献：
[1]王朝闻.中国美术史[M].济南：齐鲁书社，2000.
[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998.
[3]汤垕.画鉴[M].北京：人民美术出版社，2016.
[4]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2016.
作者单位：
华东师范大学美术学院
