数象综合法视域下篆书的发展与审美
孟云飞 孙秀明
摘 要：中国文字起始于象形，篆书本意即传之物理，施之无穷。在甲骨文中，已有书法气象之说，不同时代书体或雄浑，或峻整，或萎靡。从甲骨文到小篆发展中，钟鼎彝器上的篆籀字体呈现出的古穆高深，字形随意变动的原始规律，记录字体演化的真实痕迹。篆书作为一种古老的字体，在历朝历代都展现着历久弥新的生命力，当代的写篆者与古人雕刻、自然雕琢，共同书写这一古老文字篇章。
关键词：甲骨文;大篆籀文;象形文字;评价标准;逸神妙能
从甲骨文到小篆的这段书法史，在中国人的心中总是充满着神秘感。可以想见，公元前3000年到公元前1000年，从仰韶时代的图腾文化到安阳殷墟兽骨上的文字，书法就在中華民族的文明土壤中孕育。当时“文无法”“字无形”，一切都在人的无意识中刻画着自己的原始记忆和对自然万象的认知。康有为认为，因为人的直立行走以区别于飞禽走兽，首函清阳，不为血气之浊所熏，才“智独灵”而“造其文”，不独中国有之，欧洲国家、印度、澳大利亚皆是如此。而唯独中国文字形成书法这种书写的艺术，并传达万象之理，其根本原因就是中国文字的发展始终没有偏离象数之理。
河出图，洛出书，是中国人记载最早的文字起源，接下来又有伏羲画八卦、仓颉造字等，都在表达“摹画自然，阐述数理”的文字起源论。正如康有为所说：“文字之始，莫不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之;理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。若谐声、假借其后起者也。”所以，中国文字从一个个有鱼、有鸟、有人面、有儿童舞蹈的陶盆到甲骨上起伏有序、长短得当的线条，周朝古穆深邃的篆籀，再到平直婉健的小篆，中国文字终于有了第一次真正的统一，同时也产生第一个真正意义上的书体——篆体。
一、甲骨文填补古文字的空白
在众多的书法历史文献中记载，篆书领域大致分为古文字、大篆、籀书、小篆四个阶段。张怀瓘在《书断》中就说，“案古文者，黄帝史仓颉所造也。颉首有四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之像，博采众美，合而为字，是曰古文”[1]，也就是说在大篆之前的书体叫“古文字”。接下来又说“案大篆者，周宣王太史史籀所作也”[2]，指出大篆产生的时间是周宣王时期。
这幅《仓颉书》被誉为最古老的法帖，载于宋太宗淳化三年（992年）编印的《淳化秘阁法帖》，文字深奥，难于辨识，从《仓颉书》28字来看，其中有些字，如“己”“乙”“友”“止”“左”“互”“芾”等，几乎与甲骨文结构相同或相近。有人推测这是公元前2700年前的夏朝文字，但苦无实据。由此可以推测，商朝甲骨文是经历了漫长的文字演化而形成的相对成熟的书体。《仓颉书》和殷商甲骨文更加真实地印证了一些书论中关于古文的断想，作为中国文字源头的一座守望塔，去窥望、想象上古历史云烟深处，中国文字神秘沧桑的渊薮与道源。
甲骨文，又称契文、甲骨卜辞、殷墟文字或龟甲兽骨文，主要指中国商朝晚期王室用于占卜记事而在龟甲或兽骨上契刻的文字。甲骨文是最早可称为书法的文字，其文字书写根据骨头形制不同，或左或右，或倒或侧，字形可随意添加笔画，结构可随时变化，符合心灵律动之美，符合自然变化之妙。这些字体中，或充斥劲健浑融之力，或流露雅丽轻巧之美，或规整如星罗棋布，或散淡如落花飘零，默默地传达着先人内心流出的书法审美与心灵轨迹，后人习之难以企及。
郭沫若先生曾经这样高度赞叹：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮字其一字之大，径可运寸，而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急救者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，但亦自成一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精，则练之须熟，今世用墨者犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代法书，而书之契文者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”[3]
可以说，甲骨文的书体风格变化纷呈，因人因世而异，已经呈现出多样化和个性化的艺术特征，雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪。比如，武丁中兴时期，甲骨文字雄健宏伟、雄伟壮丽、精劲宏放、古拙劲削，用刀浑厚、纵横开合，一种盛世之风扑面而来。商王祖庚至祖甲时期，国泰民安，庶政精简，这时的书体工整秀丽、严饬娟雅，谨饬中蕴含飘逸，工稳里益显温厚。廪辛至康丁时期，总体风格趋向颓靡柔弱。武乙、文丁时期，又一扫前期颓靡之风，刀笔瘦挺苍劲、洒落自如，刀笔味重，行款奔放，镌刻粗犷，如铲如凿，刚劲有力，总体呈现一种峻峭挺劲之风。帝乙到帝辛时期，字体和书法都走向全面成熟，刻写的文字趋于定型化，字体刻写微小精致、恭而不浮、隽秀严整、一丝不苟，宛如后世的蝇头小楷，刀锋细腻而游刃有余。
甲骨文书写程序，一般是先用毛笔在骨头上书写，然后用青铜刀或碧玉刀在上面刻画，由于骨质坚硬，刀具又比较落后，便在一定程度上限制了线条的表达，所以甲骨文大多是以单纯的直线组成的，棱角清晰，刚硬挺劲。但字形有繁有简，富于变化，结构也相对均衡。甲骨文的锲刻没有一定之规，多根据骨片的大小、形状的不同而调整布局。有时从左向右书写，有时从右向左书写，有时横写，有时纵写，有时疏朗，有时绵密，错落有致，不拘一格，显露出天真烂漫的情趣。沃兴华先生在《上古书法图说》中概括为奇肆型、劲峭型、雄浑型、委婉型、疏放型等五种风格特征。
比如这片刻有《祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞》的甲骨，记载武丁时期的一次占卜，大意是，癸未这天，照例卜问下一旬是否有灾祸，商王武丁认为兆象不佳。下一旬首日，甲午这天，商王外出追逐捕猎犀牛，小臣叶为商王驾车，车轴突然断裂，连人带马翻了车，出了“车祸”。虽然大多文字不能认知，但我们从“车”“马”“牛”等字的书写形式上，仿佛看到这次狩猎险象环生的惊险画面。
由此，我们再看张怀瓘关于古文字的一段辩论：“《吕氏春秋》云：‘仓颉造大篆。非也。若仓颉造大篆，则置古文何地？”[4]也许，正是有了甲骨文的大量出土，才填补这争论千年的书法史悬案，有物有真相，从而印证卫恒《古文赞》的一段精彩描述：“黄帝之史，沮诵、仓颉，眺彼鸟迹，始作书契，纪纲万事，垂法立制。……其曲如弓，其直如弦。矫然特出，若龙腾于川，渺尔下颓，若雨坠于天。……信黄唐之遗迹，为六艺之范先。籀篆盖其子孙，隶草乃其曾玄。”[5]
著名文字学者邓以蛰先生曾说：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之永字八法，当然无此繁杂之笔调;他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。”[6]邓先生从甲骨文的结构形体中联想到行草书的自由奔放，可见，甲骨文蕴鸟兽之迹、象数之理，垂丽天之象，肇人文之极，在骨子里已经蕴含了这种自由变化的基因，已经包含了篆隶行楷草的各种笔法雏形，而等待着在文字发展史的某时某刻发生某种变化。
二、大篆到小篆的演变过程
我们再看与甲骨文最為近亲的大篆书体，最有代表性的如《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盘》《虢季子白盘》《墙盘》等，其镌刻在钟鼎彝器之上，圆转委婉，结体行次疏密自然，如仰观满天星斗，精神四射。《书断》中说：“篆者，传也，传其物理，施之无穷。甄酆定六书……”[7]可见，篆书从开始就具有规范、厘定、丰富中国文字的作用。并且，因其属于古文字的第一代变体，从审美上讲，更能描绘自然万类之象，所以，蔡邕在《大篆赞》中就说：“体有大篆，巧妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体放尾，长翅短身。延颈负翼，状似凌云。”[8]这段文字形象地描述图腾般的篆书之象，让我们看到书法历史的远古天空中龙图龟文之神妙境界。
《大盂鼎》，又称《廿三祀盂鼎》，西周康王时期青铜器，铭文291字。铭文载康王向盂叙述周文王、周武王的立国经验。认为文王、武王得以卓越的功绩立国，主要是由于其臣属从不酗酒，每逢祭祀，认真、恭敬，而商王的亡国教训就在于沉迷于酒。
《大盂鼎》器型巨大，造型雄浑，端庄堂皇，工艺精湛，呈现出一种磅礴气势和恢弘的格局。其书法体势严谨，结字、章法都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果，开《张迁碑》《龙门造像》之先河。以书法成就而言，《大盂鼎》在成康时代当居首位，是西周早期金文书法的代表作。
《毛公鼎》，因作器者毛公而得名，西周宣王、平王时期青铜器，接近五百字。作为西周晚期金文的典范之作，已显大篆的典型风范和一种理性的审美趋尚，结字瘦劲修长，不促不懈，奇逸飞动，仪态万千。笔法圆润精严，线条浑凝拙朴;章法纵横宽松疏朗，错落有致，顺乎自然，气象浑穆，笔意圆劲茂隽，表现出西周晚期的文字书写形成了具有纯熟书写技巧和表现手法的形式和规律。清代大书法家李瑞清说：“《毛公鼎》为周庙堂文字，其文则尚书也，学书不学《毛公鼎》，犹儒生不读《尚书》也。”
《散氏盘》，又称《夨人盘》，西周晚期厉王时期青铜器物，因铭文中有“散氏”字样而得名。《散氏盘》铭文的最大审美特征在于一个“拙”字，拙朴、拙实、拙厚、拙劲，线条的厚实与短锋形态，表现出一种凝重含蓄、朴茂豪迈、斑驳陆离、浑然天成的美。在结构上，左支右出，自由活泼，于不规整之中见其错落摇曳之趣，给人以奇崛不羁、超然独行的豪迈气势，被誉为大篆书体中的行草书。金文之有《散氏盘》犹隶书中有《石门颂》，皆属于书法中“逸”之风貌。
《虢季子白盘》，为周宣王时青铜器物，盘内底部有铭文111字，讲述虢国的子白奉命出战，荣立战功，周王为其设宴庆功，并赐弓马之物，虢季子白因而作盘以为纪念。《虢季子白盘》盘底铭文其语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗》全似，是一篇铸在青铜器上的诗。其书法用笔谨饬，圆转周到，一笔不苟甚有情致，造型精练而细密。线条讲究、清丽流畅，字形注重疏密避让，有些线条刻意拉长，造成动荡的空间效果，属清丽秀逸的格调。
可以说，至东周战国时期，大篆文字由随类赋形、参差错落开始向用笔画整饬、流畅自然的籀文演进。这时的字体逐渐变得修长，笔画圆润如曲铁，而籀文的代表书体就是《石鼓文》。
《石鼓文》，是先秦时期的刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，字体多取长方形，体势整肃，端庄凝重，笔力稳健，石与形、诗与字浑然一体，充满古朴雄浑之美。在《石鼓文》之前，周宣王太史籀曾经对金文进行改造和整理，故称“籀文”。所以，《石鼓文》更加规范、严正，但仍在一定程度上保留了大篆的特征，是一种过渡性书体，故张怀瓘在《书断》中，把《石鼓文》作为籀文的代表性刻石，并赞曰：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣。小篆之祖，以名称书，遗迹石鼓。”[9]
自《石鼓文》之后，籀文开始趋向停匀整齐之美，直到秦统一。秦废六国文字，李斯增损大篆，异同籀文，创制小篆，画如铁石，字如飞动，作楷隶之祖，为不易之法[10]。始皇泰山、峄山、琅琊诸刻石，皆为李斯所书，在秀丽端庄的风神中，体现“篆尚婉而通”的书法风貌。
《泰山刻石》的书体是秦统一后的小篆标准字体。其结构特点直接继承了《石鼓文》的特征，比《石鼓文》更加简化和方整，并呈长方形，线条圆润流畅，疏密匀停，给人以端庄稳重的感受。
《李斯碑》是秦始皇封禅泰山的唯一保存实物，刻于公元前209年，是泰山现存最早的刻石，更被世人誉为“天下名碑之最”。而碑刻上的李斯小篆，遒劲若虬龙飞动，清秀如出水芙蓉，历来评价甚高。鲁迅誉之为“汉晋碑铭所从出”。汉代大文学家刘勰在《文心雕龙·铭箴》中说：“至于始皇勒岳，政暴而文泽，亦有疏通之美焉。”[11]元代郝经在《太平顶读秦碑》中赞叹道：“拳如钗骨直如筋，屈铁碾玉秀且奇;千年瘦劲宜飞动，回视诸家肥更痴。”
三、秦简楚帛中篆书的因子
在篆书发展过程中，与此并行的是篆书的草写体，商周时期的书写体虽已经消失在历史的云烟里，但我们能从楚帛秦简中看到篆书的潦草书体，我们称之为草篆。这些手写的篆书比起刻石、青铜器上的文字更能代表当时流行的书法风貌。
秦简是战国时期（公元前475年-公元前221年）的秦国及后来的秦朝遗留下来的简牍总称。1957年底，湖北省云梦县睡虎地的秦墓葬中出土了战国末期到秦代秦墓时的竹简共一千一百多枚。2002年6月4日在湖南省龙山县里耶镇，发现三万多枚里耶秦简，是对秦朝历史的重要考证。此外还有四川青川郝家坪秦牍、甘肃天水放马滩秦简、湖北江陵岳山秦牍等，包括这一时期的楚帛书，都是研究小篆书体草写演进的原始资料。
秦简帛书笔画相对径直，用笔骏发，出锋迅疾，节奏急促，其势如“彤管电流，雨下雹散”，“势来不可止，势去不可遏”，正所谓奋笔疾书。简牍书多出于实用之需，在保持书写速度的同时，无意间形成了这一峻险之势，因而其书法艺术性实则是无意间的自然流露，了无矫情之态。这些活泼、自由、灵动和开张的篆体草书无形中推动了篆书向隶书的演化，从而也体现了书者的性情和笔墨技巧。
四、朝代更迭与篆书的传承和发展
篆书在东汉之后，逐渐被隶书取代，仅在碑额或印玺等领域被应用。但作为一种独立书体，历朝历代学习篆书者甚多，并开启了一个专门的艺术领域——篆刻。
汉朝时期，篆书已经成为人们心目中的古文字，但有好古人士依然以此刻碑，如《袁安碑》《袁敞碑》，线条活泼，风格柔美，比起秦篆来，多了起伏卷绕的装饰意味，有了艺术美的审美倾向。立于公元9年王莽时期的《新莽铜嘉量》，与《秦权量铭》一脉相承，工整方正的垂脚小篆，刚健细劲，整齐舒展，风格典雅俏丽之中充满飘逸之趣。东汉时期的《嵩岳少室石阙铭》，雄劲古雅，浑厚宽博，传篆书古风与泱泱汉朝气象。三国时期皇象所书《天发神谶碑》以隶书方折入篆，曲钩钉头，中宫紧敛，雄奇变化中，沉着痛快，笔力雄冠古今。
唐朝是一个楷书成熟、狂草风云的时代，李白族叔李阳冰博学好古，倾心小篆，线条精致准确，体式委婉开阔，若古钗倚物，力有万夫，写出了盛唐小篆的新境界。
五代书法家徐铉，好李斯小篆，他的篆书中锋运笔，精熟奇绝，映日而视，笔画中间一缕浓墨隐然藏焉，转折处亦如是，功力之深，令人叫绝。
宋代书法家梦英，以尚意为基础，改变古法，对篆字进行重新组合，以一种全新的美学视觉，写出篆书的宋代体貌，被誉为“古篆沉研冠一时”。
明清以后，在尊碑抑帖的书法思潮中，文人书家把眼光投向先秦商周碑版，钟鼎甲骨文。邓石如上宗二李（李斯、李阳冰），兼取汉篆转折势，取其浑朴、飘逸、圆转之美，凤翥龙翔，争奇斗艳;赵之谦融魏碑入篆，潇洒沉静、方圆合度;吴大溦的线条凝重，气象浑穆;杨沂孙的方圆互济，挺拔矫健;吴熙载的雄浑温厚，风流华美;吴昌硕的欹側取势，别具神韵等，成就斐然，各有优劣。古老的篆书犹如枯木逢春，化古为新，绽放出婉通流美、韵味十足的风神，并开启近现代学习篆书的新篇章。
五、篆书演变中的数象之理
以数象综合法进行篆书体系分析，甲骨文、大篆、籀文、小篆，是最接近文字原始形态的字体，也最能体现数与象的明晰之理，正所谓“形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通”[12]。
篆书中的一画之变，正如八卦中的少阳“—”，少阴“––”两仪之分，以此来形容万物之形象，万事之道理，逐渐形成书写规则。所以，我们从《仓颉书》、甲骨文中，总能看到鸟兽成文、河图洛书的影子;从大篆籀文不断变化的形体中，看到人对自然万象瞬息万变的理解与点画表达;从《石鼓文》到小篆的尚婉而通的定型中，感受到自然具象与人心抽象的第一次完美融合的交响。
马是古人重要的交通运输工具，在生活中必不可少，“马”字也是使用频率比较高的一个字。从甲骨文到石鼓文、小篆，不同形制的钟鼎礼器上的“马”字，有着不同的形体，笔画或多或少，或长或短，在大致相似的结字形态下，展现不同的书写者对马的形态的理解，但总体规律是线条逐渐拉长，笔画逐渐圆润，直到秦朝李斯统一为小篆。
古马字 甲骨文马字
毛公鼎马字 盂鼎马字
录伯簋马字 石鼓文马字
小篆马字
马头、马鬃、马身、马足、马尾是构成“马”字的重要构件，一笔皆不能少。但用笔或长或短，或粗或细，或中宫收紧，或骨力纵直，或宽博厚实，皆能表现书写者心性，虽是字体演化体态，钟鼎彝器之文，却能让人感受笔墨意趣，玩味无穷。
篆书以圆笔为主，笔画极简而形体极繁，就是中锋用笔，左右圆转。用“篆引”一词，形容篆书的用笔最好不过。启功先生曾考证，“引”就是“画线，画道”，篆引即是指画出匀净、圆转而庄严的线条。王澍在《竹云题跋》中说，“篆书有三要，一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐”[13]，短短几句话提出了篆书的审美辩证法和矛盾论。
自明清尊碑抑帖思潮到当代书法对篆书的传承，书写篆书形成两种审美趋向，一种透过刀锋看笔锋，悟古人之用笔;一种是写照碑刻在大自然风雨雕琢中所遗留的金石味、刀味，水浸风蚀之痕，与古人、大自然共同书写“古之象，今之韵”的篆书篇章。
若用神妙能逸四品来评价篆书整个发展历程，大致是，篆书的审美整体趋向于静，以神品为第一，商周先秦遗存的钟鼎铭文皆在此列。逸品以楚帛秦简的优者为标准，旨在评价篆书之逸动。妙、能二者皆指秦汉之后临习篆书优异传神者。具体大致如下：
神品
静穆通神，肇乎自然。
参差有序，星耀文明。
错落疏朗，古朴烂漫。
钟鼎铭文，各有风神。
逸品
篆引为法，意合文心。
情志惟古，行于绢素。
楚帛秦简，笔墨超逸。
神采满溢，性灵使然。
妙品
刀笔浑融，妙合金石。
谋篇布局，暗合古法。
方圆体分，韵律铿然。
瘦腴适度，使转婉通。
能品
笔法合度，结体自然。
形容端严，气势开张。
笔精墨妙，章法谨严。
与古为徒，天成浑然。
可以说，篆书是从“无极生太极，太极生两仪”的朴素哲学论中，生出的一画之变，万象之始。张怀瓘说，“篆者，传也，传其物理，施之无穷”;又说，“（篆）书亦须用圆转，顺其天理”;而这个“物理”“天理”就是字中所蕴含的象数之理。篆书在没有波磔点画、横竖撇捺的笔画表现力时，只能用最接近象形的手法，现自然万物之形。可以说，在篆书的书写中，古人始终是在象与数的考量中，力求达到形的统一共识。
回顾最古老文字的演化变革，在仓颉造字神鬼惊的文字起源中，感受中华最原始的文明篇章，看每一尊青铜神器，都仿佛拉开厚重的历史帷幕，睹物象以致思，理数变之定则，皆为鬼斧神工之笔，夺造化之功。立今日书坛回望之，犹如站在璀璨虹霓之中窥黑暗原始夜空，或见繁星点点，或见烛火莹莹，窥其一隅，诸多神秘，绝非言辞所能宣也。
参考文献：
[1][2][4][5][7][8][9][10]张怀瓘.书断[C]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：157，158，159，
158，158，159，159，159.
[3]郭沫若.殷契粹编[M].中国社会科学院考古研究所，编.北京：科学出版社，1965：11.
[6]邓以蛰.书法之欣赏[C]//萧培金.近现代书论精选.郑州：河南美术出版社，2014：113.
[11]刘勰.文心雕龙·铭箴[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958：17.
[12]张怀瓘.六体书论[C]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：212.
[13]王澍.竹云题跋[C]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：916.
作者简介：
孟云飞，教授、清华大学博士后，现供职于国务院参事室。
孙秀明，《中国书画家报》副主编。
