悬念、景观与媒介自反：中国电影中的监控叙事
当代社会，人类与技术正在进行着一场“浮士德式交易”。在大多数城市中，监控摄像头昼夜不停又悄无声息地运作着，保证着秩序、控制和减少违法行为的诉求。与电影诞生之初对“现代性”议题的充分关注不同，信息技术革命后的媒体融合时代，我们对电影本体的讨论或许更聚焦于“当代性”，比如以《网络迷踪》（阿尼什·查甘蒂，2018）为代表的桌面电影的异军突起，让电影本体的边界得到惊人的拓宽。自20世纪末以来，监控技术的运用开始无处不在地出现在当代社会中，因而亦开始成为各类电影叙事中的重要元素，比如《对话》（弗朗西斯·福特·科波拉，1974）、《国家公敌》（托尼·斯科特，1998）、《战栗空间》（大卫·芬奇，2002）、《谍影重重3》（保罗·格林格拉斯，2007），包括像《班尼的录像带》（1992）、《隐藏摄像机》（2005）等大多数迈克尔·哈内克导演的电影，以及在柏林电影节备受关注的“DAU”（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基，2019-2021）系列电影。相较外国电影的创作实践，中国电影中对监控影像的引入有一定的滞后性。与真人秀电视综艺节目（大众监控文化）的盛行迥异，当代中国电影创作中的监控叙事，只以少量笔墨出现在《嘉年华》（文晏，2017）、《大佛普拉斯》（黄信尧，2017）、《江湖儿女》（贾樟柯，2018）、《少年的你》（曾国祥，2019）、《受益人》（申奥，2019）、《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）等现实题材电影，以及《唐人街探案》系列（陈思诚，2015-2018）等部分侦探推理或警匪犯罪类文本中，作为一种关键的情节或类型风格的元素。《蜻蜓之眼》（徐冰，2017）这种以监控为核心的电影创作，殊为鲜见。整体上，中国电影对视频监控/监控影像融合的拍摄实践，以及学术界对电影本体与监控之间的关联的研究都较少。
一、监控电影：从西方电影到本土实践
凯瑟琳·齐默（Catherine Zimmer）在《监控电影》（Surveillance Cinema）中追溯了监控实践与电影的某种同源性。监控早在电影诞生伊始，甚至早在叙事电影成为电影制作的主流之前，就以某種方式作为主题而存在。凯瑟琳·齐默引用了电影学者托马斯·莱文（Thomas Levin）对《工厂大门》（1895）的论述，最早的一批电影之一——卢米埃尔兄弟的《工厂大门》是一部拍摄卢米埃尔兄弟公司雇员的影片，因此是一种工作场所的监控形式。同时，齐默自己也找到了此种早期实验的其他的同时期案例。在他看来，早期电影中对工作场所的监视与控制已经成为监控最为主要的形式之一，“即使推动卢米埃尔兄弟实况影片制作的主要冲动是记录，但这一冲动在某种层面上，也自然而然地与视觉监控所需的证据性需求密不可分。”[1]因此，《工厂大门》作为一部在摄影机面前与电影媒介本身之中称颂卢米埃尔企业的影片，会被当今的视频监控无处不在地“引用”，毫不意外。凯瑟琳·齐默进一步援引早期电影创作实践，指出早期电影中关于窥视叙事或关注于视角装置作为叙事手法（始终是监控电影的主题之一）的反身性例子，爱迪生公司在电影诞生的头十年定期大量制作了“抓现行”（caught in the act）故事片①，这隐含了电影叙事的建构，以及作为揭示性手段的电影技术的呈现，尤其关于犯罪与性的主题。这些早期电影为电影类型打下了基础，但它们也勾勒出了监控叙事与实践之间被认为是当代才出现的构成性关系：“虽然视频技术的完善，已经使犯罪记录成为了监控（以及作为一种大众娱乐形式）的常见与有效的形式，这种对利用摄影记录犯罪的沉迷，早在这一技术被广为运用之前就出现了。”[2]
约翰·特纳考察到最早进行远距离视觉传达的电影之一，是苏联构成主义电影《火星女王艾莉塔》（雅科夫·普罗塔扎诺夫，1924），火星女王艾丽塔试图引诱工程师以便获得使用他的“屏幕中的屏幕”装置观看遥远世界的机会，而早在第一台电视出现的10年前，弗里茨·朗的《大都会》（1926）中看起来如同闭路电视的影像可以视为围绕监控建构的电影叙事前身。特纳认为，电影中弗雷德森对大都会及其劳工的监视，体现出大都市的现代性——其理性与非理性、务实与浪漫之间的文化张力——是德国社会动荡和民族社会主义崛起的先兆，承诺的是秩序、控制和社会工程。[3]卓别林《摩登时代》（1936）中类似于实时监控的装置也在电影中被引用，可以说是较早出现的屏幕“套层”影像和“实时”监控结构的使用。资本家在办公室内可以随意调取不同车间内工人实时工作的状态，通过监控小屏显现在电影中。更为甚者，厕所中突然出现的资本家监控镜头，制造了一种幽默与恐惧的混合，监控影像也成为一种“符号学”意义上的，对资本主义技术迷恋和利益最大化的谐谑与批判。插入作为大型监视图的监控屏幕也得到了显着的体现，斯坦利·库布里克的《奇爱博士》（1964）中的“大屏幕”（the big board）——一个充当总统会议室背景的巨大屏幕/地图，有能力扫描全球和指挥其功能的监控屏幕，在军事演习中显示着不断膨胀的目标、闪烁的发射，持续营造了紧张不安的感觉。20世纪70年代，科波拉关于监控/窃听实践的经典文本《对话》提供了一个将监控技术核心应用于电影风格和叙事结构中的原始文本（urtext），普遍被认为直接反映了特定历史时期对监控的忧虑，尤其是水门事件，以及伴随这起事件所揭示的美国国内的政治监控现状。[4]同样由吉恩·哈克曼扮演相近角色的《国家公敌》也是监控融入电影叙事和主题的代表性文本。
后“9·11”时代，西方资本主义机构都采用了各种形式的监视手段，尤其是大规模的监视手段或全景主义，这些大量的大规模监视技术包括复杂的普查工具和方法，如雷达、激光、传感器、卫星、测谎仪、超声波检查仪、夜视仪、基因检测、全球定位系统、天基望远镜、生物特征识别设备、家庭逮捕系统以及众多其他监控设备“插入”到实时通信中……随着军事硬件在民用领域中的应用不断增加，西方的监控电影也出现了更多的书写形态。[5]凯瑟琳·齐默细致论述了《电锯惊魂》系列电影中对视频监控技术的利用，结合福柯的“生命哲学”与阿甘本的“赤裸生命”、“无区分地带”等概念框架，深入分析了美国“酷刑色情”（torture porn）恐怖题材，如何以将监控手段引入生死游戏的规则和方式，来制定酷刑方式与电影的叙事结构，表明监控已经成为这一亚类型的重要特征。[6]一些更具当代意识的监控叙事电影也大量出现，比如《隐藏摄像机》、《谍影重重3》、《少数派报告》（史蒂文·斯皮尔伯格，2002）、《时空线索》（托尼·斯科特，2006）、《危险辩护》（约翰·克劳利，2013）、《人类清除计划》（詹姆斯·德莫纳克，2013）等，监控技术或监控影像作为一种叙事和结构手段，在最近二十年的好莱坞流行电影中愈发盛行。
相较国外监控电影的发展，中国的监控电影或者电影中的监控叙事发展都较为迟滞。如果说特定历史时期反特片中的电台监听情节元素可以作为“监控叙事”的一种前现代语境中的前文本，在进入21世纪后，中国当代现实题材电影的创作序列中，较早可以追溯到20世纪80年代中国“娱乐片”创作中，已经有了监控叙事实践的雏形。比如鲜见被理论界关注的《超国界行动》（黄蜀芹，1986），影片中有针对西方恐怖组织进行部署的监听装置，高潮部分的冲击力也来自于监控第二空间与现场空间的差异性。同样，在属于第五代导演类型探索的《最后的疯狂》（周晓文，1987）中，电视直播的马拉松比赛画面让警察发现了罪犯一闪而过的模糊身影，并通过录像回放等技术性操作，最终找到关键线索，推进了叙事。①诸如《无间道》（刘伟强、麦兆辉，2002）这样的监视题材警匪犯罪片中，监控影像已经俯拾即是，并形成了一种监控电影自指性的传统与“民族志一般反映监控文化的反射性之间”[7]的张力。
最近几年的中国电影中，视频监控、行车记录仪、手机直播界面等渐渐被引入到电影叙事中，成为一种关键的情节元素，大多涉及犯罪情节，诸如前文所提及的《嘉年华》《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》《受益人》等文本。《嘉年华》中海边旅馆的电脑监控屏幕前，小米目睹了嫌疑人试图进入两位女孩房间的过程，她开始用手机拍摄监控画面，同步的监控界面与手机界面在电影银幕上形成了一种多重套层。有意味的是，当原始监控画面失去证据的功能后，小米翻录监控的手机视频成为关键证据。公共空间的监控影像已经丧失了本身最应该具备的价值，形成了一种微妙的批判。《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》《受益人》对行车记录仪视频的引入，尽管侧重点各不相同，但均作为一种监控影像的证据功能，与叙事情节紧密结合在一起。《唐人街探案》中监控影像的使用，更重要的意义上是对秦风断案推理能力的一种视觉化呈现，是基于导演对类型成规与类型元素的熟稔。监控影像在《唐人街探案》中继续发挥着相同的功能，视频监控的可信性几乎从未受到怀疑。此外，值得注意的是，贾樟柯的电影一直体现着我们时代的媒介化生存经验。无论是贯穿的对电视机、广播表意功能的频繁利用，还是手机短信与flash动画，以及对未来世界社交工具界面的想象，突然入画手机自拍与直播以及监控影像……贾樟柯电影的媒介元素一直是重要的时代表征。
二、监控叙事中的悬念与景观
监控技术，就像希区柯克《惊魂记》（1960）中诺曼·贝茨窥视孔的高科技/视频技术版本，它總是与犯罪行为结合在一起。自从希区柯克的《惊魂记》和迈克尔·鲍威尔的《偷窥狂》（1960）在20世纪60年代重新定义了电影化的恐怖之后，恐怖和色情惊悚的类型舞台上就出现了监控叙事的流行。偷窥/窥视是所有电影与观众关系中的重要组成部分，监控技术一直被用作一种常规的叙事修辞，并且几乎无一例外地与杀手的病态凶杀联系在一起。这当然是偷窥经常被用作电影监控叙事的解释模型的原因之一。[8]但如酷刑恐怖片《电锯惊魂》系列一样，将视频监控作为猎杀方式和结构元素的用法，在中国电影中较为鲜见。
约翰特纳指出，许多先进的监控技术和做法都是当代电影的素材，诸如《放大》（安东尼奥尼，1966）、《凶线》（德·帕尔玛，1981）、《对话》、《偷窥狂》等电影均将监视问题作为其存在的叙述性内容。这些电影质疑了公共/私人（内部/外部）可区分性的崩溃，并指出了普遍的、看似无所不能的，往往是偷窥的监视能力。他进一步指出，当电影使用不同的监控技术作为电影的叙事实质的一部分时，这通常是暴力的前奏。以这种方式，监控情节通常被构架为提供张力的“悬念机制”，可以将这种紧张的情况描述为：
1.在不确定的事件过程中可能发生相关的（通常是威胁性的）事件;
2.主角有可能积极地通过某些形式的行为来控制事件的进程（即防止事件的负面结果）;
3.观众对于不确定的情况所掌握的信息和主角所掌握的信息是不对等的。
特纳认为，最后一点是悬念理论的灵魂——预期的概念，即对即将到来的事件进行计算、预期和评估。当监视技术显示在屏幕上以暴露或凝视某些角色或事件时，通常可以假定，监控的顺序为随后的暴力或潜在的暴力做好了准备。[9]
诸如《世界末日》（迈克尔·贝，1998）、《星际迷航》（艾布拉姆斯，2009）等以科幻或灾难片等当代好莱坞电影中使用监视技术，都被证明为既是悬念技术的一种计算手段，又是暴力活动的预兆，因此在当代表现系统中监视与暴力之间有着一定的联系。由于科幻片或灾难片的发展不足，中国电影中这样的文本较为缺乏。摄像机作为一个至关重要的道具，完成了整部电影伪纪录片的风格定位。这种策略可以追溯到好莱坞的《女巫布莱尔》（丹尼尔·麦里克、艾德亚多·桑奇兹，1999）以及美日泰等不同国别版本的“鬼影”系列电影。与主流电影给予观众安全感不同，伪纪录片/监控叙事的手法，为屏息凝视摄像机屏幕的观众制造了巨大的不安全感，既紧张又期待那不确定的恐怖或血腥暴力的发生。“冒犯观众”的叙事技巧源于希区柯克，但媒介意识已发生很大变化。这种利用监控情节建构为提供张力、预测暴力发生的“悬念机制”，在哈内克的《隐藏摄像机》中尤为经典。监控恶作剧的嫌疑人马吉将怀疑他的知名电视节目主持人乔治喊到自己的廉租房内，两个人物都清楚隐藏的摄像机正在监视着他们，于是马吉突然当场割喉自杀，试图自证清白。这种暴力行为，是观众与乔治同样完全不确定的，但却是马吉所确定的，这里存在着一种信息的不对等。
《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》均关注到行车记录仪作为关键性的叙事道具。《大佛普拉斯》中对行车记录仪视频的使用，突出了窥视的欲望与机制。肚财与菜埔的观看动机，是因为电视机的损坏，更是一种窥视欲望。在这一点上，《平原上的夏洛克》异曲同工，将行车记录仪中发现小三的画面拍照并作为证据的情节，与车祸肇事逃逸本身无关，满足了大众对他人私生活想象的一种印证。但《大佛普拉斯》中肚财与菜埔通过行车记录仪，观看了老板启文谋杀威胁他的前任情人并藏尸大佛的全过程，证明了当监控技术作为电影的叙事实质的一部分时，这通常是暴力行为的前奏。在艺术家徐冰导演的《蜻蜓之眼》中也将灾难性、事故性、凶杀暴力的场面，集中在一起呈现，在他看来这是监控影像里十分特殊的部分，“监控影像绝大多数时间什么都不发生，安静得吓人，但一旦有事情发生，画面瞬间又会变得很疯狂，我们生活在一个无法判断、无法把握的社会现场中，由此产生出强烈的紧张感和失控感。”[10]
《平原上的夏洛克》中同样涉及一种犯罪行为，而在追寻肇事逃逸司机的过程中，超英和占义偶然发现了路边粮油店外的监控摄像头，有可能提供线索。但这里对“悬念”进行了延宕，在电影中，监控画面没那么重要，如电影剪辑所呈現的，甚至没有给出一个观众预期的监控画面的镜头，而是给出了一个村民与粮油店老板一起凝视监控的反打镜头。但在城市叙事中，超英和占义为进入高级小区伪装成外卖小哥却败露被保安追赶时，电影常规的客观镜头，转换成了小区内、公寓门口、走廊及电梯间的监控画面。前面缺席的监控镜头，与城市小区内外随处可见的监控摄像头形成一种对比，放大了城乡二元结构问题的状态，尤其是在社会学意义上的人际交往的差别——它的空间文化和权力逻辑都像两个世界。
在中国电影的创作中，比较有代表性的是贾樟柯导演。《江湖儿女》的最后一个镜头，来自一个监控镜头，全知视点的观众，被迫通过监控画面凝视着走廊里知晓斌哥离去的巧巧，当监控画面充满银幕的时候，低分辨率的监控画面，导致观众视点切换的突兀与分裂感。其实在此之前，贾樟柯导演还刻意用一个长镜头交代了巧巧桥牌店门外监控的安装过程，这种对现实与电影叙事中监控技术的指涉，一致指向了电影故事表达的时代变迁之感。他在《时间去哪儿了》中执导的短片《逢春》中，第一个镜头是古城边上的一段古装武打戏，直到自拍杆与手机入画，观众才清楚这是一场戏中戏，而随后的清宫装束表演、同时入画的无数手机与影片将古城的鸟瞰全景镜头，衔接手机直播界面的特写镜头的并置一样，既现实又魔幻。在贾樟柯电影中，电影与监控的作用几乎从不是主要的，他关注的一个核心问题在于“景观”，德波意义上的景观。《逢春》中平遥古城游客自拍与古装表演场面与游客自拍场景，共同建构的一种当下十分常见的“景观”，这其实在《世界》中已经初露端倪。《世界》中世界著名旅游胜地或地标建筑的“拟象”，赵涛饰演的赵小桃就困在这一座“拟象”的世界景观中，她的命运和工作性质在《逢春》中几乎没有任何改变，只不过换成了置身于中国本土性景观——平遥古城中。宁浩导演在《疯狂的外星人》（2019）中，异曲同工地模拟了《世界》中的世界公园景观，但这种“拟象”因摄像机拍摄的照片而造成的真实感问题，成为A国追踪外星人的缘由而成为建构叙事的重要部分。尽管宁浩对媒介利用的重点，并非贾樟柯的展示性，更侧重戏仿以突出荒诞的后现代体验，但两者对景观与媒介的批判姿态是有相近性的。
德波的《景观社会》、鲍德里亚的《消费社会》及道格拉斯·凯尔纳《媒体奇观》中关于景观、消费、媒介与社会的理论框架在今天依然发挥着重要的作用，而电影、监控/媒介与科技的交汇之处似乎成为了景观社会的印证。景观和监控在流行文化中日益融合，在流行电影中尤为明显。通过将监控技术和实践转化为极具诱惑性的电影图像，这些图像近乎于对此类技术和实践的迷恋，电影中可以构建一种对全景摄影的呈现，比如好莱坞的科幻片和灾难片。由于中国科幻片、动作片等发展不足，中国电影目前还没有在景观与监控的交汇点上展开宏大构想，流行的电影文本中亦鲜见到对监控技术的焦虑与忧虑感，仅呈现为如《流浪地球》（郭帆，2019）中对监控指挥中心的描摹，或者《战狼2》（吴京，2017）、《红海行动》（林超贤，2018）中对中国军方对救援行动部署的实时监控的呈现，表现为一种颇为单纯的技术自信。
三、屏幕“套层”与媒介自反
没有人会否认，当今世界俨然如一个巨大的摄影棚，而诸如《楚门的世界》（彼得·威尔，1998）所揭示的，电影这一媒介，本身就是一场超级监控，这也证明着电影与监控的关系极为暧昧。监控影像本身的特殊之处，在于同样为屏显媒介，自身便是形象的载体，电影中的电子媒介在电影银幕中嵌入了另一块屏幕，在电影时间中套入了另一层时空，这种套层关系在现实复原和精神分析两个层面上指向了电影机制本身。[11]由于观看机制与电影相似，监控影像也天然构成一种对电影机制的折射，将电影的观看机制、观影的心理机制间接地暴露给观众。
《江湖儿女》的监控画面结尾在电影本体意义上凸显了窥视理论，解构了电影本身的叙事机制，虚构叙事电影与现实融合，观众的视点被迫分裂，电影空间由银幕向现实空间验身，“监控之眼取代了电影之眼，被深情凝视的虚构的江湖世界与被审视的现实世界交相融汇。沉浸于虚构世界情感体验的观看被阻断，唤醒，返回临界状态的审视……在此意义上，监控之眼所执行的功能不仅仅只是一种‘记录-发现，也是一种‘审视-裁判。”[12]与传统电影通过经典叙事与透明剪辑尽可能将观众设定为模仿角色行为和心理状态的主体不同，电影中的监控影像打破了主流电影以视线剪辑为主导的缝合机制，电影中的监控叙事是有意识的媒介自反实践。《大佛普拉斯》中的叙事视点转换，导致观众从对肚财、菜埔及其老板启文的日常生活的观看，转变为观众对肚财和菜埔观看老板启文的日常生活的观看，这种“银幕内外视觉装置的套层展示了‘凝视的存在，让作为‘我的观众在电影之镜中辨认出自己，亦让作为‘我的电影透过其他媒介的影像审视自身、反思自身”[13]，完成了让观众从沉浸到间离的观影体验转换。值得提及的是，《大佛普拉斯》中还涉及电视、行车记录仪、电影不同媒介的视觉权力关系。电视机作为最普通的媒介，是肚财和菜埔观看世界的重要装置，当他们偷窥老板的行车记录仪的彩色影像时，突然意识到了视觉权力的差异性——彩色世界——并且菜埔还在他入画的记录仪影像中认出了自己，而在行车记录仪交代的老板与情人豪华酒店幽会的情节，这种仪式化的观影体验对菜埔和肚财来说颇有观看电影的意味，种种围绕电影、观看与视觉权力的设计十分微妙，异质媒介的影像与角色的真实生活形成一种强烈的叠合与互文关系。
《蜻蜓之眼》用监控素材制造“叙事电影”的创作实践折射着电影制作与监控实践之间的关联，《蜻蜓之眼》利用网络上的监控视频作为素材，各种来源的视频监控被重新排列组合，以戏仿的方式创作了一部剧情电影。在这部电影中，监控画面中不同样貌的女性被默认为女主蜻蜓，而不同样貌的男性被默认为同一个人即男主柯凡。如唐宏峰指出的，影片包含一种双重关系，第一重关系是影像与现实的直接关系，第二重关系则是影像之间的集合关系，它使得这个虚构的故事得以可能。这种对监控视频素材的剪辑与电影的蒙太奇拼接的原理一致[14]，更进一步的是，影片还凸显了不同媒介之间的相互转换，比如监控、电影（静帧）与摄影（图片）。《蜻蜓之眼》利用网络上的监控视频作为素材，本身说明了监控影像构成电影的可能性实验，而由于监控影像本身是固定机位/静态摄影，不会为后期剪辑/编辑带来干扰，这也是《蜻蜓之眼》容易让人与图像/图集联系起来考量的一个原因。此外，《蜻蜓之眼》监控视频在刻意保留时间码、机械识别的红字符、机器声音的自指性元素的同时，构成了一部电影本体意义上的电影，而“所有隐藏在背后的技术制作和艺术设想，都预示着我们的社会经由无处不在的技术监控已经成为一个电影化社会;我们每个人都是拍摄者，我们每个人也都是被拍摄者，我们透过技术手段窥视他人，他人也窥视着我们。经由视频监控的调制和解调，我们的生活已然如同电影：无比真实又无比虚幻。”[15]
在中国真人秀电视节目充斥荧屏的当下，真人秀综艺俨然已经成为了大众监控文化的核心标志，同时如特纳所论证的，我们也看到了对公共和私人之间，内部和外部之间的界限的蔑视，这样一来，流行文化就产生了监视是正常的感觉。[16]中国电影的创作与监控影像结合的探索与实践，还有漫长的路要走，最关键的是一种对电影本体、监控本体的与二者交汇处的媒介自觉意识，监控叙事的引入，必然会带来新鲜的视点，亦可以提供一种新鲜的完成更为复杂的时间和空间的蒙太奇，电影叙事必然会被重新拓宽。
参考文献：
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[3][5][9][16]John，S.Turner.Collapsing the Interior/Exterior Distinction：Surveillance，Spectacle，and Suspense in Popular Cinema[D].Wide Angle vol.20 no.4（October 1998）：101，93，97，121.
[7][美]方允蓉.捕捉电影：香港影片中的监视[ J ].电影艺术.石嵩，范梦栩，译.2019（4）：50.
[10][14]徐冰，唐宏峰，李洋.从监控到电影——关于《蜻蜓之眼》的对话[ J ].当代电影，2019（4）：133，131.
[11][13]袁佳.中国电影中的电子媒介形象研究[ J ].北京师范大学博士学位论文，2018.
[12][15]范倍.视频监控与电影社会：事实，线索，表征[ J ].电影艺术，2019（4）：34，36.
【作者简介】 ?玄莉群，女，山东济南人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学专业博士生，主要从事中国电影、电影史论研究。
