中国当代电影文化地理空间转向研究
“电影作为一种特殊的故事生产和形象建构，内含观众对混杂性、对话性以及共享性的强烈渴求（李道新语）。”[1]全球化与后全球化浪潮持续引发在地性交互的思考。伴随20世纪末以来的商品物质激增和消费主义盛行，产生多元化话语，又因地区与阶层差异在社会生活中呈现多元势差。现代生活节奏高速运转，给人们带来便利，无形中增加理解世界及与人沟通的困难。互联网（尤其智能手机、移动终端、人工智能）普及和新科技应用，改变了人际交往模式，对日常生活越来越深刻的介入，都让城市空间所代表的涵义越来越难以描述和刻画。
电影技术本身通过不同的拍摄方法将空间与情节转折、故事衔接、因果关系连接起来，城市生活中不同时间和地点发生的事情可以相互交切，时空连接不再是线性。电影打破单一时间里展现单一空间中的生活方式，而将不同空间缝合来展现现代生活的新格局，制造出现实状况下绝不可能存在的视觉情境。随着电影艺术的发展，多个空间联结以更加复杂的方式进行，以人为对节奏的提升或停滞展现给观众。
面对全球化与消费化的文化语境，中国电影一直以丰富的文化地理空间特色被不断生产，尤其是2010年之后的当代电影展现出有别于都市消费特征的美学风貌。不同风格的作品反映不同人群与空间的流动性关系，近年在娄烨、刁亦男、毕赣、忻钰坤、张猛、李珺睿、陆庆屹等作品中，既彰显电影的作者属性，又突显地理空间的独特性，依托地貌地形、历史传统、方言、音乐、少数民族边地风俗民情，让区域电影和地域文化空间的概念逐渐为学界所重新审视，文化景观意义的重置出现由边缘向中心聚集，继而继续向边缘扩散;从中心都市走向区域，从城中心走向城中村/城乡结合部。城市空间的流动性和变动性不断增强，碎片化的城市空间地理使得原有的分布结构出现重划与重置，这也使得中国当代电影的空间实践出现了转向。
一、夜间城市大幅呈现与被遮蔽空间解剖
规则有序的现代城市底部掩藏着一个失控的、不可知的空间。支撑繁华外表的是现代工业城市中日复一日劳作的普通人。抛开被精心修饰的都市小妞电影，城市中心也可以成为反面乌托邦，这也曾是20世纪80年代起中国文艺片勃兴的起点——聚焦边缘地区与边缘群体。近年来越来越多的电影着意描绘灰色的过渡地带，被黑暗遮蔽的空间大幅度在银幕上呈现，不能够在阳光之下展露的情欲爱恨，附着在一群社会边缘化人群，静候日暮将尽，正片上演。
电影中的城市通常被分为明、暗两个空间，城市构型建立在明亮的城市与黑暗的底层对比之上。夜晚的城市是一块黑色空间，让人们产生危险感。在与明亮安静的强烈对比中被突出出来，早已经突破文艺片的表达界限。导演常把城市的夜晚当做背景板，黑暗中的世界再次成为有待历险的未知之处。场面调度综合了精神分析和权力的空间化，以两者不断互动表明什么是象征性的地理空间和主体对城市空间的认知，尤其是塑造区别明显的地理景观。韩国导演奉俊昊的《寄生虫》（奉俊昊，2019）以近乎垂直的调度让观众看见地面之上生活在阳光里的朴家、半地下室的金家、地下室躲藏避祸的管家夫妇。从镜头中呈现的细节中不难得知①，金家与管家夫妇都是因为早年间投资失败，从原本的中产之家瞬时跌落。这与朴家上位有赖于地产业投机恰成对照，“中产神话”的肥皂泡被戳破。垂直空间的巨大冲击感尤其展现在雨夜场景，镜头中戏剧化的呈现坡道、隧道、人行道、楼梯、被雨水淹没的地下室，这种被有意拉长的垂直向下的空间感凸显了韩国阶层固化的牢不可破——向上的路是没有的，向下的路却一路通达。
与奉俊昊选择的垂直调度不同，刁亦男在他执导的《南方车站的聚会》（刁亦男，2019）结尾棚户区追逐的一场戏中，镜头跟随周泽农的脚步穿行于筒子楼迷宫一般的楼道中，城市中最不易被勾勒的空间被一一呈现。影片中绝大多数场景均设置在夜晚，武汉炎热多雨的天气加重晦暗暧昧的气氛，灯光巧妙勾勒出黑暗中的逃亡者与追踪者，前有钢丝断头，后有雨伞杀人等血腥场景穿插其中。“三不管”地区的野鹅湖同样是一个血腥与情欲集中表达的场域，困兽犹斗的周泽农与陪泳女刘爱爱的暧昧在浓雾弥漫的野湖上随着水汽攀升。当最终两人在面馆相对而坐，周泽农大口吃着人生最后一碗面，刘爱爱起身结账，门帘由晃动逐渐静止，周遭变得安静异常，镜头中疲惫的周泽农大口吞食中突然停顿，既是一种对死亡到来的恐惧，又是一种心愿即将达成的安慰。当他最终被击毙，手电筒的光直照在他的脸上，这一点光与周遭空间浓重的黑暗形成对比显然早已跳脱故事发生的空间。观众恍然发现逃亡之路几场重头戏更多是在人物之间情感联结点的交汇，城市不可见的情感空间与城市中被黑暗遮蔽的空间互为对照。
《白日焰火》（刁亦男，2014）杀人和追逐戏份同样设置在夜晚，发廊店血洗、张自力同事跟踪被杀、野冰场追凶、冰刀杀人等，充分利用东北冬季严寒多冰雪的地区气候。平原辽阔让视线不受阻碍，黑白层次分明更易烘托肃杀气氛，重工业基地厂房、厂区，运送煤矿的火车，高大的烟囱飘出黑色细小的煤灰渣，火柴盒般规格一致的家属楼，楼房底层的门市铺面，早餐铺子里热气腾腾的包子，窗户上结冰的冰窗花。凡此种种，增加真实感，使人物之间产生种种牵连毫不生涩牵强。
即便在日光下，这些晦暗不明的边缘空间看上去同样不安全，与城市的危險空间相互勾连。城市的下半部由黑暗的底层世界补缀起来，内部结构在镜头中被清楚的勾勒出来。城市生活的社会划分被描绘在这些明暗不同的空间里，“建筑会直接影响居住在建筑之中的人的存在，并且这种影响远远超乎一般的想象。”[2]对城中村与城乡结合部的大幅空间呈现也为很多导演所采用。
城乡结合部作为城乡二元对立的缓冲地带，既具备城市功能，又是不纯粹的空间结构。游走于城市不同空间的人因主体性丧失而不断汇集于此，成为数量颇多却看不见的群体。现代化进程中使得城乡结合的细部形成了罗伯特·布鲁格曼所指称的“不正规社区”，游离态的城市空间与游离态的人相互衬映。这类灰度空间既非具有乡村的纯粹性，又达不到城市功能的强大性，只能在两种空间类型中悬置。
德勒兹曾强调电影中的游走已经进入城市空间内。游走成为生活在城市中的人的常态。比照20世纪90年代和21世纪初期的电影，游走人群多是对“新”空间带有危险性和诱惑性的探索，仍集中在城区和中心地带，如《苏州河》（娄烨，2000）中摄影师对“美人鱼”美美的迷恋。近年更将目光转向城乡交接的灰度空间，这里更易滋生犯罪，执法人员必须与线索人物的居住地打交道，展开对城市另一面的解剖，戏剧性场面结合取景地的地理空间和环境气候，对舞厅、游乐场、夜总会等空间呈现，多以边缘女性（舞女、陪泳女）为主体营造暧昧的色情空间。值得强调的是，这些灰度空间引发关注的同时，又出现被误解和被定性的隐忧，这显然需要观众做出理性判断。
娄烨执导的《风中有朵雨做的云》（娄烨，2019）中开场跟随摄影机之眼鸟瞰，我们看见高楼林立的繁华之下被遮蔽的冼村空间，镜头一路跟随奔跑的人，拆迁中的“城中村”断墙残垣的横切面一一显露真身，废弃空间中有唐奕杰意外坠楼身亡，有杨家栋对唐小诺假扮连阿云“鬼魂”的追逐等戏份。经济和社会发展的不均衡，一方面来自天河区高楼大厦与拆迁区脏乱破败的视觉反差;一方面来自时间线交替伴随真实空间与情感空间的交错、善恶之间的缠斗。明暗对比的城市空间地理折射出不同的社会心理，指向不同人物所在阶层和所涉及的社会问题。
娄烨对城市影像呈现已经不同于《苏州河》，彼时上海城市空间只是承托人物情感的背景板。《风中有朵雨做的云》则将叙事置于更为辽阔的时空背景，被遮蔽的地理空间在夜晚时段渐次清晰，这是白天城市收敛起的另一副面孔。他同样利用广州雨季弥散的雨雾作为渲染气氛的工具，跨越三十年间铺陈情节线，人物在城市之间和城市不同空间中的流动性伴随主体性丧失及精神的剥离感。
二、人文关切与现代城市空间异化
电影作为一种视觉文化，同样也是一种建构文化现代性的方式。恰如茅盾笔下人物初到上海对“Light，Heat，Power”的感叹，电影中呈现流动的城市（车、电、光在流动），光的城市（街灯光源，建筑物装饰性光源，家庭照明光源，商店用于展示的光源等），瞬息万变的城市（政治、社会、文化的变化）。伴随商业社会的是个体非个性化、工作机械化，通讯、交通、网络等便利皆是出于对速度攀升的一味追求。“景观涉及到媒体和消费社会，由影像、商品以及景观消费构成。基本上，无休止的消费玩意的发明、运动、媒体文化以及城市和郊外与设计，都是这个景观的构成部分。”[3]流动人群、能源、物质通过镜头交切和连接变成画面，不管是人为加速或停滞，都是为了表现人在空间中的异化。“景观的本质是拒斥对话。景观是一种更深层的无形控制，它消解了主体的反抗和批判否定性，在景观的迷人之中，人只能单向度的默从。”[4]
不管是《南方车站的聚会》还是《地球上最后的夜晚》（毕赣，2017），人物的语言都被着意缩减。人物的面部神情、肢体动作及空间解剖式的展露，都使得语言成为多余。景观实现了对对白的消解。“在景观中，只有在个人现实不再存在时，个体才被允许显现自身。”[5]空间一方面可以是外化的人的内在状况，另一方面人虽然在空间中活动，但空间根本不关心个体的命运。《暴裂无声》（忻钰坤，2017）开场镜头中呈现一片荒芜的草场，一只羔羊缓缓走进镜头，作为一个即将被牺牲掉的符号与奔跑的小男孩互为指涉，罪恶发生时天地无言，只留有黄沙与荒滩的空镜。当幼童的母亲抱着一只死去的羔羊在家门口放声哭泣时，镜头再一次划过简陋房屋之外沉寂广阔的空间。景观社会里被表征主导的现实里几乎没有作为主体的人。姜武扮演的老板喜欢吃涮羊肉，羊肉卷被机器切出，羊始终是一个牺牲符号;“豢”字车牌特写几次出现，豢养是否可以被诠释为社会关系的指涉？哑巴父亲有口难言，只能挥舞拳头来反抗，沉默是因为机体残缺还是某种底层人被装上“消音器”的隐喻？诸如此类的设置都旨在说明社会阶层关系是忻钰坤想要表达的主题。
景观社会在电影中通过人物运动加以表现，人物选择步行、骑车、火车、汽车、地铁等方式，影片常做横切处理以表现空间流动性，表现占据城市这个大空间中的各个小空间之间相互连接，对一个地方的体验变成碎片化的系列感受。与此形成对比的是，很多都市题材电影对城市空间的表现落于窠臼、流于浅白。城市奇观化常反映在职场题材电影中，叙事节奏常通过快速剪辑呈现职场繁忙与瞬息万变。《杜拉拉升职记》（徐静蕾，2010）可以说是一波都市职场剧的带动者，为显示杜拉拉身处职场的繁忙及职位的逐步升迁，画面处理上干脆呈现为拼贴式，不同小画框中的杜拉拉都在不停行走，快速叠印让时间挤压和空间更迭扑面而来，中产精英生活不过是由各种豪奢符码堆砌的空中楼阁。
这种地理空间的表现范式几乎出现在所有职场类型影视剧中。故事发生地常为北、上、广、深和杭州、南京等超一线城市。常将着力点放在外部空间，开场往往采用一个摇镜头展现外滩、陆家嘴建筑群、东方明珠塔等地标建筑。为配合观众对中产生活的期待，人物办公的写字楼窗外就是市中心繁华景象，夜景辅之以炫目的灯光效果。
大都市的空间形态已越来越呈现为趋同，城市化推进使原有的城市空间地理碎片化，分布结构出现重划与重置。“城市是人性的产物”[6]，人创造城市同时被城市塑造，“城市改造着人性”“城市环境的最终产物表现为它所培养出的各种新型人格”[7]。城市生活中极易产生孤独感，个体面对刺激显得脆弱无助，孤独和缺乏安全感已是现代人最強烈普遍的心理感受。城市化浪潮催生生活方式翻天覆地的变化，科技和新媒体的无孔不入催生人的非人性化和机械化。技术革新加快了生活节奏，打破了描写城市的一些稳定的、占优势的观念。这种加速引出对社会生活和个人人生意义的思考，文艺片中常会指向虚无，商业片指向久违的故乡或对家庭的回归。
值得强调的是，当代电影不仅是一面呈现世界的光影之镜，它本身已经成为复杂意义中的一部分。地理景观在电影中不只是故事或人物的背景板，而是提供了认识世界的不同面向，穿透不同作品中的不同视点交织一张相互关联的网，通过它可以更好的了解世界。在人工智能蓬勃发展的今日，3D和VR等技术普及模糊了真实空间与虚构空间的边界，虚拟空间的架设甚至提供一种超出真实的真实感，一如鲍德里亚所指的拟象。
三、地理景观潜文本与情感空间重构
地理人文景观并非仅有自然属性，它总与特定文化相连。文化地理学具有两层意思：一是文化利用地理使特定空间被赋予特定意义;二是这些文化的地理分布。[8]地理景观依托地貌、气候，成为可解读文本，讲述在此繁衍生息的族群故事以及他们的观念、信仰、生活习惯。商业电影往往展示城市中心的明亮光鲜，小众文艺片则关切被遮蔽的边缘空间的粗粝质朴，作为程式符合观众观影期待，但同样成为空间实践转向的限制。恰如迈克·克朗援引林奇（Lynch）1974年的表述“城市不是人脑中二维的地图，它是一个包含生活、爱和历史的复杂的立体‘地图。”[9]社会文化和政治过程体现在景观塑造及象征意义。地貌、气候、音乐、方言等元素构筑了电影的潜在文本和影像叙事，电影实现了对地理景观的双重编码，将其包裹在影像表征的方式中，将银幕之外的观者缝合进情感空间之中。特定空间和地理位置始终与文化密切相关，文化通过一系列特定空间里的形式和活动获得再现。
中国当代电影展示出比以往更多地域，对边缘地区展示也走出了以往造成诸如落后、封闭、愚昧等偏见。近几年电影中常出现的西南地区，除了以往较多见的川渝地区，贵州越来越多展现在国内外观众面前。如果说王小帅的“三线”故事开启了观众对贵州影像发现的大门，当下更由于毕赣、陆庆屹等导演作品频频亮相各大电影节，使得贵州成为当代文艺电影新的地理坐标。
贵州地区多山，独特的喀斯特地貌造成空间天然的交叠感。这种交叠的空间感十分适合处理影片中大量梦境与记忆的展示。毕赣本人是苗族，来自贵州凯里，他在接受采访时曾坦言：“小城镇非常有层次，它的地理空间应该被赋予故事，在影院里被人欣赏。这种地理是经过很长时间的人类活动才产生的。”他在凯里创造了一个名为“荡麦”的虚构空间，“荡麦”苗语意思是“不存在地方”，直指其虚无属性。早在2012年短片《金刚经》（毕赣，2012）中已有后来两部长片中的人物陈升和花和尚，故事发生地就是荡麦，这里既是《路边野餐》（毕赣，2016）中的陈升梦中和前妻重逢的地方，又是《地球最后的夜晚》中罗紘武和万绮雯相遇相爱的地方。同一地理空间反复运用，人物和故事线索在不同作品中穿行，毕赣有意营造一个让人确信又真假莫测的时空，这样的手法让我们很容易联想到大卫·林奇关于双峰镇的时空建构。
《路边野餐》流畅的长镜头跟随陈升通过自行车、摩托车、船，沿着蜿蜒曲折的公路、乡间道路、河流，打通了现实之地与梦中之境、过去和现在。饶有意味的是当洋洋走去渡船准备过河，忽然传来火车鸣笛声，声音源头正是此时在做梦的陈升听见火车驶过，以声音元素的交叠呈现出梦境与现实两个空间的叠合。
矿洞、矿车、索道、隧道等用来穿梭于梦境中不同空间的连接，非梦境的场景中也经常使用货车、摩托车、火车等交通工具将不同空间勾连。《路边野餐》的拍摄地之一是一处废弃的汞矿洞，因矿而兴的城镇从前有“小香港”之称，小河湾被称作“维多利亚港”，被污染的淡蓝色河流幻化为陈升梦境中蓝色海豚的意象。汞矿被废弃的命运与被历史遗忘的人群互为指涉。《地球最后的夜晚》中的矿洞既是凶杀案发生地，又是矿车载着主人公罗紘武进入第一重梦境的通道，在那里他遇见12岁的白猫，同时这个头戴牛头骨面具的亡灵也象征他与万绮雯那个未出生的男孩。
亚热带气候造就出潮湿氤氲的质感，镜头中常见各种阔叶植被。《地球最后的夜晚》大面积使用绿色，万绮雯绿色的衣裙、潮湿的苔藓、空气中凝结的水汽、阔叶植物，分辨不清的梦境与现实中以墨绿色一以贯之，旖旎的慢镜中青翠欲滴的绿色同样表达了情欲的暧昧。
东北地区近年仍频繁出现在电影中。东北平原空间没有遮挡，很适合呈现后工业时代的空旷感，对地理空间的描写都是影像叙事中不可缺少的部分。《Hello，树先生》（韩杰，2011）的取景地是长春，城区苏联风格和满洲殖民时代的建筑，城郊的破败工厂，式样划一的居民楼，典型农家小院，地理空间本身就沉积着多重历史感。《白日焰火》中白色的冰雪、黑色的煤矿、红色的血液，沿着铁轨开启追凶之旅。《钢的琴》（张猛，2011）开篇是为一个逝去的母亲举办葬礼，张桂林的小乐队从悲伤的《三套车》换成了喜庆的《步步高》，小男孩手拿着啤酒瓶朝着头上摔碎，祭奠老母的一场喜丧演变为对一个时代的告别。片中作为工厂地标的两根烟囪被爆破拆除，所有工人聚集在一起围观时代对一种景观现存意义的抹去。
音乐同样构建了一个可以跨越时空阻隔的情感空间。导演利用音乐（民间、民族、特殊时代）曲调制造声音景观。音乐加强某一地区特有特征，与人的归属感相连。音乐空间可以聚集情感共鸣的社会群体，不同种类的音乐激活了社会活动的不同空间，比如王小帅《地久天长》（王小帅，2019）中的地下舞场，刁亦男《白日焰火》中的夜总会。
《钢的琴》的苏联歌曲带回一个时代的记忆，工友们聚集在破烂的工厂车间，音乐营造一种独特的集体经济时代的特殊空间。用钢铁锻造出一台钢的琴也是这里生产的最后一件产品。当女儿询问张桂林想听什么音乐，张桂林答说“越简单越好”，这似乎是对这个转型时代无数张桂林式的小人物命运的注脚，也是他们对未来生活的希望。流淌的音乐伴随推轨滑出，音乐建构的空间将银幕之外的观者缝合进情感空间之中。《耳朵大有福》（张猛，2008）的结尾王抗美骑着自行车含泪唱出革命歌曲，牵扯出另一个时空的记忆，重头再来的激昂人生不属于他。
毕赣对中国台湾流行音乐的热爱在作品中表现突出。《路边野餐》中陈升在梦境中略显拘谨的为亡妻唱了一首《小茉莉》，林爱人拿出的磁带是《告别》。《地球最后的夜晚》中主要人物的名字都来自歌手姓名。值得一提的是，《地球最后的夜晚》中以苗歌渐次引入到梦境最底层的核心部分，唯有深层民族文化心理方可通达最深处的无意识域。另外，毕赣对非音乐的声音元素使用，除了前文提到《路边野餐》中一处火车汽笛声外，《地球最后的夜晚》中罗紘武和万绮雯约会，火车驶过带动水杯震颤一点点挪向桌边，水杯落地的危险在镜头里戛然而止，恰如罗紘武背对眼镜蛇一幕，除了指涉罗万之间的危险关系，同样与贵州多山地、多坡度的空间设想吻合。
四、文化地理空间的重建与对归属感的关注
地理的广义概念早已逸出所表明的位置含义，向外延伸并超出地点的限制。当人们谈及自己来自某处，不仅是划出一个地理空间范围，而是通过这个地区附着的涵义来定义自己。归属感寄托的归属地代表的不止是地点，更是这之上一整套的文化。学者张泽乾从时空结构上界定文化，认为文化更多的表现为空间结构，文化中的时间是共时性时间，是地域的、呈横向分布的有机体。地域聚居的生态环境与空间发展的文化脉络一直相辅相成。地理景观是一块“历史的重写本（palimpsest）”，一层层覆盖的是这个地区的人们在漫长岁月里所共有的经历[10]。随着时间堆积，不断生产的空间叠印在这个地区，“空间是社会性的”，“被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产”[11]，空间不仅仅是社会关系演变的静止的容器和平台。众多社会空间往往矛盾性的互相重叠，彼此渗透，“我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”[12]
若人与地区的关系受到破坏，这之上所形成的社会关系同样受到侵扰。在一个地方居住一定时间就会与当地人长期形成的特征相融合，空间与生活在其中的人之间相互形塑。现代地理空间被更加有效使用，但人的体验感却在降低。整齐划一的景观规划顷刻间便摧毁了人们对于地区经年累月的感受，经济和社会发展的不平衡更令生活在其中的人容易心态失衡。钢筋水泥以理性主义建构着现代景观，被推倒的老屋、旧宅、旧地标、废弃空间等使得人的情感失去寄托物。与经济上的落差感相比，精神的迷惘和困顿的无解更让人觉得无所适从。“如果说现代主义时代的病状是人彻底被隔离的孤独、是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情感如此强烈的充满了人们的心间，以至于会爆发出来的话，那么后现代主义时代的病症则是零散化，已没有一个自我存在了。”[13]电影中叙事空间择取重在如何揭示人的生存困惑、复杂的社会关系，如何弥合空间和生活之间的裂缝，如何在享受商品经济带来丰裕生活的同时，纾解精神的苦闷、荒芜和孤独。
对于即便一直身在故乡的人来说，面对汹涌而来的种种变化，也会产生一种“身在故乡、心若异乡”的间离化、陌生化的感受。现实家园与精神家园由过去合二为一的重叠，到如今彼此瓦解离散、渐行渐远，这是一种民族文化深层结构的怅然。学者张英进认为这种怀旧是一种透过回忆和回顾的情感付出。这种付出是对某种特定过去的复制，更具幻想性、情绪化、浪漫化，比现在更英雄主义的、更具魅力。
海德格尔认为“世界被把握为图象了”[14]，“存在者被摆置到人的决定和支配领域之中，并唯有这样才成为存在着的”[15]，思考人类时不能不把人类放入世界中加以考虑。我们总将我们关切的地方作为认识世界的起点，通过身边更近的事物而不是遥远抽象的图式来认识这个世界，我们对世界的认知必然打上区域的烙印，对特殊区域的感受激起强烈的归属情感的怀旧。“千城一面”的地区趋同破坏了地方性，归属感丧失令熟悉的空间变得陌生、异化。“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”[16]这是马克思·韦伯所指对“官僚主义理性铁笼子”的恐惧，也是居伊·德波所指的一种已经物化了的世界观，人与自然的关系转化为一种技术互通，地区特色的消弭令现代甚至后现代生活的地理学具有全球性的同一化和分化的趋势。
互联网时代导致趋近的经验让人类更加走近彼此，麦克·卢汉所说的“再部落化”的寓言早已兑现，然而我们身处的世界充满着分裂、对抗、误解。空间不再单纯的被视为是文化的承载容器，它被看成是由道路、交织的民族和文化组成的[17]。某一特定空间的意义随着时间的变化而变化，重建景观并将其推向市场，我们正在经历商业化的空间生产。这是出于怀旧的盲目？还是文明的“重塑”？仿古街区重建的是文化遗产，还是机械复制时代的标本？
传统依附的旧空间带来强烈的怀旧情绪，这种吸引力随着世界日趋碎片化而日益强烈。电影中挥之不去的怀旧情结就是最恰当的注解，这既是对人（比如陳升女同事对老情人的回忆、陈升对已故的爱人的愧疚、罗紘武对于年幼时便抛下自己私奔的母亲的找寻……），对一个早已不存在的空间（比如毕赣着力打造的“荡麦”），亦如《路边野餐》中逆向转动的钟表，床上驶过的列车颠倒影子，消逝的过去只能在梦境中闪回，却让观众在如迷宫的路径中一同经历心灵的迷失。
传统想要真正存活下去，而不是被安置在博物馆，就必然面对新环境更换新形式。电影作为全球化文化市场的动力之一，正如迈克·克朗所言它创造的是一帧帧仿真的拟像，是各类文化和历史时期拼凑而成的小摆设[18]。某种程度上来说，“新”的地区似乎远不及“旧”的地区在人们心中的位置，但逝去的美好也许不过是回忆的偏差和假象，对怀旧的消费和传统的重新包装与销售在所难免，对独特的在地性和消费的共时性文化观中被挖掘、被保护的同时，也要小心被消费得面目全非。
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【作者简介】 ?杨蓥莹，女，吉林长春人，中山大学中国语言文学系（珠海）副教授，系主任助理，法国巴黎新索邦大学比较文学博士，主要从事比较文学和电影研究。
【基金项目】 ?本文系2020年度高校基础科研业务费立项项目“中国城市电影空间生产转向研究”（项目
编号：20wkpy110）阶段性成果。
