中国犯罪片叙事空间修辞的语图关系
聚焦中国犯罪片叙事空间修辞的语图关系，是希望从中国犯罪片当下所呈现的叙事空间修辞特征出发，回访20世纪八九十年代中国犯罪片叙事空间的类型化策略。文学中的语图关系大体呈现出文字出现前的“语图一体”、文字出现后的“语图分体”以及宋元之后的“语图合体”观[1]。在赵宪章看来，语言和图像的符号体系中，存在难以剥离的先后、虚实和强弱秩序。因此，也就不难理解在语言和图像共享同一文本或分处不同文本且相互之间处在鲜明的互文关系时，“语言失去的只是自身的非直观性，它所得到的却是‘图像直观这一忠诚的侍臣”[2]的观点。然而，上述语图关系的立足点依然是静态的图像和语言。电影艺术中影像的运动本质给语图关系带来了新的挑战。最明显的改变是电影的视听语言与各种形式的文字语言，如剧本、字幕、道具中的标语等，突破了线性的先后、虚实和强弱秩序，转而围绕不同的电影文本，形成了一种非线性的流动型关系。电影艺术中流动的语图关系折射出视听和语言符号之间异常丰富的互文性。电影叙事空间在影像和声音两个层面，为繁杂的互文脉络提供了着力点和接触面。叙事空間的修辞，则是影像和声音在叙事总目标的统领下，视听元素间呈现出的既统一（类型化）又分散（作者化）的创作策略与风格，同时也折射出电影文本与范围更广的艺术作品和社会现实之间的互文关系。
近年来中国犯罪片流露出作者化的类型创作倾向，犯罪类型元素始终与鲜明的作者风格相结合。亨利·福西永（Henri Focillon）认为作为艺术作品（work of art）的电影文本，不再只是“简单地存在于空间之中，它也会根据自己的需求去定义空间，甚至创造空间”[3]。此处的空间可以被理解为贯穿文本内外的对话关系。福西永提示我们在关注艺术作品中的空间问题时，应时刻注意空间之间的联系和流动，即强调“艺术的空间是持续演变的”[4]。电影的叙事空间承接了上述职责，它在型塑犯罪类型风格的同时，也时刻维持着影像和声音符号与其他文本的对话通道。此外，程式化的类型元素与个性化的作者情结在当下的中国犯罪片中无缝衔接，也体现出中国犯罪片叙事空间类型风格生成的历史延续性大于现象偶发性的特点。中国犯罪片在生成以犯罪者、受害者、惩戒者和犯罪事件为核心的叙事风格过程中，充分汲取了世界各地犯罪片、以及中国内地的反特片、动作片、警匪片、悬疑片、公安片、侦探片和剿匪片等影片的叙事优长和表意框架。同时，中国犯罪片也倚重小说改编，将类型探索的重心从罪案谜题故事的讲述转到视听表意和惩戒隐喻的范式构建之中。
一、语图关系的跨界延展
受诸多与罪案故事相关的小说影响，如“侠义”“公案”“犯罪”和“推理”等，中国犯罪片叙事空间修辞存在较突出的文学性想象特点。具体表现为相关文学作品中的罪案场景描写与善恶象征符号成为了中国犯罪片在权衡犯罪类型特质与意识形态期待之时，所运用到的空间修辞源泉。
中国犯罪片叙事空间通过强化场景隐喻，完成对语图关系的继承。为了实现既合规又纯正的犯罪类型视听表达，中国犯罪片叙事空间通过场景隐喻的方式，有意切断角色从未知且危机四伏的空间进入到已知且安全空间的通道，让角色徘徊在充斥着犯罪事件危机的场景空间之中，从而在情节、角色性格刻画和影片风格上探索并集聚犯罪片特质。该特征在上世纪九十年代初期的犯罪片《诈骗犯》（沈耀庭，1993）中可见一斑。影片改编自日本小说家西村京太郎的小说《敦厚的诈骗犯》，在改编过程中，影片基本保留了原著小说的情节主线和人物设置，并且也还原出了小说中所描写的小镇街道、理发店、酒馆和饭店等场景。《诈骗犯》营造出了一个看似抽离了具体的年代和社会背景的场景/社会空间，但却通过场景空间上的隐喻，辅以美术与道具设置上的民国元素设置，实现了一个借场景空间实现社会批评的犯罪类型片模式。与此同时，影片通过赋予每一处场景以隐喻意义，大大提高了场景的利用率。诚然，并非每一部中国犯罪片都具备鲜明的场景隐喻风格。但是，中国犯罪片在类型发展的过程中，围绕场景隐喻，逐渐形成了一套基于现实主义风格且行之有效的社会批判叙事空间策略。无论是在九十年代的《第九号悬案》（刘国权，1990）、《野店幽灵》（贺米生，1990）和《青铜狂魔》（顾晶，1994）中，还是在新世纪以来的《盲井》（李杨，2003）、《天下无贼》（冯小刚，2004）、《天狗》（戚健，2006）和《守望者：罪恶迷途》（非行，2011）等影片中，场景上的虚构总是伴随着真实地理和时代信息的修辞。这一方面是中国犯罪片叙事空间场景隐喻的实现路径，另一方面，也呈现出该类影片在叙事空间上的类型意识。
中国犯罪片叙事空间通过赋予静态影像以犯罪惩戒的内涵，完成语图关系的拓展。静态影像的隐喻机制是建立在影片整体对紧张、悬疑和刺激的“动态”犯罪类型情节和叙事性电影中的常规动态影像的对比之上，与犯罪片的类型要求、内容要求以及观众期待之间充分对话协商之后的结果。《复活的罪恶》（赵为恒，1994）在开头和结尾出现了两处以定格画面出现的叙事空间。燕子追逐光天化日下抢走自己姐姐的人贩团伙，寡不敌众，摔倒在民居街道上。此时的场景影像叙事空间由充满生活气息但却空无一人的城镇民宅构成。在声音层面，剧情声音叙事空间（即燕子对姐姐的绝望呼喊声）辅以逐渐放大的片名字幕，一方面突显了影片的类型风格辨析标识（关于绑架妇女的犯罪故事），另一方面也打断了该定格画面之前出现的暴力强抢妇女犯罪行为，影片将犯罪行为的正面描写，转换为通过定格画面暗示犯罪行为的隐喻过程。与此同时，该片的最后一个镜头同样以定格画面的形式予以呈现。张莉莉站在月台上和唐大龙一行人告别，在此之前，影片已经完成了对犯罪行为的惩戒（成功围剿并抓捕人贩团伙），场景影像叙事空间中的火车和月台，以及身份影像叙事空间中身着警服的张莉莉，都笼罩于片尾曲《让女人的梦里百花争秀》所构成的声音叙事空间之中。片尾曲将剧情声音、超剧情声音和非剧情声音叙事空间统一在了充满悲愤情感和迫切渴望的女声之中。最终，影片以张莉莉的飒爽英姿既完成了和开头燕子摔倒时的绝望无助形象的对比，又进一步在叙事空间层面强化了影片的“去犯罪化”（从犯罪惩戒转向了抒情隐喻）倾向。诸如《浮城谜事》（娄烨，2012）和《心迷宫》（忻钰坤，2014）等影片结尾段落中，通过静态影像（字幕中的文字）对动态影像（与字幕同时叠印出现的结尾片段）的强势介入宣告了中国犯罪片倚重叙事空间修辞的类型特质。
中国犯罪片叙事空间通过对城市空间的再命名，一方面完善了类型叙事程式，另一方面也借语图关系赋予了影片现实批判力度。《道高一丈》（姜凯阳，2018）将故事发生的城市背景设定在哈尔滨和三亚，其中哈尔滨市区的中央大街、松花江和冰雪大世界等景观成为影片醒目的地理标识。此外，影片又通过将真实的出租车牌照置于镜头前景的方式，强调了三亚的地理空间。然而，影片中通过诸如字幕、道具和场景的设置，将现实存在的哈尔滨市置换为虚构的墨江市，将犯罪故事的主体部分置于一个“真实的虚构”（地标性场景决定了影片叙事空间的现实真实性、故事层面的虚构城市名决定了影片叙事空间的类型虚构性）城市之中。与此同时，影片还将犯罪行为的起源（即黑帮绑架）设定在有着强烈现实关联的场景影像叙事空间（三亚市街道和出租车）之中，最终编织出一条，以再命名城市（墨江市）隐喻匿名化城市（哈尔滨市）的空间叙事策略。影片叙事空间中的城市景观和犯罪情节密切相关，影像和声音叙事空间相继通过字幕和演员台词来反复强调真实的城市景观和虚构的犯罪场景。在影片情节建置段落中，叙事空间在交代发生在墨江市冬季冰面上的绑架殴打场面时，让人（站立不动的黑帮团伙和被绑在冰球门前的立果）和环境（被雪覆盖的江面和银装素裹的城市）处于相对静止，通过镜头下摇和横移，将原本处于画框之外的犯罪事件（黑帮殴打立果）移置画面中心。在立果因承受不住折磨而两次喊出女朋友所在城市“三亚”的信息时，影像也随之转换到三亚市。值得注意的是，具备真实属性的三亚市在影片中并未呈现出其地标性建筑或标识性场景。相反，影片的叙事空间虽然想借两座城市在自然、地理和环境上的差别（温暖的三亚和寒冷的冰面与冷库，黑帮老大身上的精美皮草和立果伤痕累累的上身，视线开阔的墨江市江面和空间紧凑的三亚市民居）来强化情节建置段落中，立果所遭遇的困境，由此，也压缩了对三亚市的景观呈现。一方面，地理空间的强对比（墨江和三亚）和散居在故土（墨江）之外的被害者（金子梦）的不幸遭遇，旨在呼应情节中对犯罪者的惩戒和被害者的拯救终将回归故土，即墨江市;另一方面，对虚构城市名称的强调也折射出中国犯罪片在叙事空间上的现实批判策略。
二、语图互文的现实根基
中国犯罪片的现实主义追求是重新思辨叙事空间修辞语图关系的基础，该追求体现为一种想象与现实互文的创作手段。中国犯罪片将叙事重心从欲望的生产细化为对罪恶惩戒的寓言化言说，该策略也构成了电影叙事空间与现实空间互文的主要脉络。关注社会矛盾和冲突是中国犯罪片叙事空间修辞在现实主义追求层面的主要内容，同时也是中国犯罪片最为典型的类型特征之一。中国犯罪片叙事空间在八十年代中至九十年代初之间，集中体现为以城市空间景观为主，并辅以农村空间景观的当代社会图景。随着社会中“自由活动空间”①的逐步形成与扩大，中国犯罪片的创作并没有拘泥于对传统意义上犯罪片四元素（即犯罪者、受害者、惩戒者和犯罪事件）的程式化表述，而是想通过再造一个寓言性叙事空间，既实现类型片在中国的当代探索，又延续“影以载道”的艺术社会批评观。该寓言性空间在类型特质、社会问题隐喻、影像风格和声音表意四个层面回应着多样态的现实时空。从类型特质建构的角度来看，基于真实社会矛盾和冲突衍生而来的戏剧纠葛和冲突段落构成了中国犯罪片类型风格辨析的关键元素。犯罪者、受害者和象征着法律和秩序的个人或集体，均集中出现在该叙事空间之中。并且，该叙事空间往往贯穿影片始终，成为结构影片情节发展的核心要素。从社会问题隐喻层面来看，中国犯罪片叙事空间中所表现的社会矛盾与冲突在不同程度上回应了真实存在的社会问题，成为中国犯罪片在主题、观念和文化身份上有别于其他国产类型电影的主要差异。在影像风格方面，包含着打斗、追逐、死亡和意外等暴力动作元素，愤怒、恐惧、嫉妒和绝望等歇斯底里的情绪元素，以及反抗、抓捕、审判和认罪等犯罪惩戒元素的叙事空间，给中国犯罪片提供了一个借助图像隐喻实现对社会事件发声的类型电影功能。在声音表意层面，广播或电视新闻播报中关于犯罪事件、犯罪者描述和犯罪惩戒的权威声音、主要人物对犯罪动机、作案手法和认罪忏悔的内心独白和旁白，以及流行音乐中的年代标识等类型元素，在中国犯罪片的声音叙事空间层面，呈现出丰富、鲜明且强烈的反对犯罪行为、忏悔犯罪动机和消除犯罪事件带来的负面情绪的“去犯罪化”倾向。
叙事空间在与社会现实时空互文的过程中，无形间型塑出中国犯罪片既重现实指涉又重虚构隐喻的互斥性风格。在涵盖现实社会的矛盾和冲突场景，并将其艺术化为类型电影叙事元素的过程中，中国犯罪片一直在尽可能多地涉及社会矛盾与冲突的方方面面。在讲述东北地区的犯罪故事的影片中，除了聚焦东北老工业区落寞后的城市生态和人居环境，普遍存在于东北城市社区的矛盾与冲突①，也成为中国犯罪片如《雪暴》（崔斯韦，2018）、《道高一丈》和《白日焰火》（刁亦男，2014）等在结构叙事空间时的重要社会现实参照。在关于东部地区的影片中，中国犯罪片集中讨论了“三失”问题[5]（失业、失地、失房）、離散与侨居以及家庭情感危机等因经济大背景的变化而伴随而来的犯罪事件。如《风中有朵雨做的云》（娄烨，2018）、《烈日灼心》（曹保平，2015）和《解救吾先生》（丁晟，2015）。在关于西部地区的犯罪故事讲述中，中国犯罪片多聚焦于失去了法律、信念、道德和伦理等社会观念约束的个人，在面对物质和精神诱惑的情况下，所作出的非善良行为，及其对他人所带来的伤害。如《守望者：罪恶迷途》、《无人区》（宁浩，2013）、《火锅英雄》（杨庆，2016）、《追凶者也》（曹保平，2016）、《盲山》（李杨，2007）和《天下无贼》等。在关于中部地区的犯罪故事讲述中，中国犯罪片呈现出对犯罪事件的象征且矛盾性表达倾向，在《心迷宫》、《天狗》和《盲井》等影片中，犯罪事件所聚焦的核心不再是常规的社会冲突和矛盾，而转为借抽象且具有象征意味的事件来触探人性的罪恶根源。与此同时，其矛盾性体现在中国犯罪片既希望通过方言和具备地域特征的演员表演来增强叙事空间对现实社会的关联，又希望通过擦除地理标识和代表性景观，通过拼贴与重制，再造出一个没有坐标的寓言式空间。
中国犯罪片除了尽可能多地反映真实社会中的矛盾与冲突以外，在电影文本内部，叙事空间往往通过“未来时”式的，即一种开放式的表现风格，将傲慢与偏见下的边缘人群身份迷失和户籍制影响下的城乡身份认同对立等导致社会矛盾与冲突的问题根源[6]，改写为电影文本中的社会道德、伦理和正义等观念的探讨。与此同时，中国犯罪片也将这些社会问题的根源改写为结构影片叙事动力、串联人物关系、渲染情绪与抒情以及缝合观念与批评的电影叙事元素。这样一来，中国犯罪片借叙事空间的类型化表达，既完成了类型片在社会批判上的对话渠道建构，同时也形成了独属于中国犯罪片的类型风格辨析特征。
三、叙事空间的黑色修辞
从多语言符号的社会现实文本到单一文字符号的犯罪故事文学文本，再到特定视觉风格形式的图像文本，中国犯罪片叙事空间由此呈现出了层次分明且富有张力的语图互文关系，其叙事空间修辞也呈现出一种黑色景观。叙事空间修辞的黑色景观折射出修辞的目的与效果间的错位。中国犯罪片中的黑色影像并未专注于对社会消极情绪（如黑色电影般）的表达，而是通过对黑色影像风格形式的借鉴，服务于故事的讲述。这一互斥性的修辞策略在中国犯罪片的文学改编和翻拍中体现较为明显。
保留、复制和强化叙事空间中的黑色影像，是贯穿中国犯罪片文学改编和翻拍中的主要叙事空间修辞策略。《“大”人物》（五百，2019）延续了《老手》（柳昇完，2015）在情节主线、人物设置、叙事结构、剪辑节奏和表演风格等方面的犯罪电影元素，复写了后者硬汉柔情的角色形象、热暴力与冷幽默相结合的陌生化喜剧风格、游戏通关式叙述方式和善恶对立式惩戒模式。《“大”人物》中的叙事空间黑色修辞风格，代表着中国犯罪片黑色风格与“黑色电影”（Film Noir）的差异性，即犯罪片中的黑色风格是一种以特定叙事目的为导向，进而将视觉元素整合为叙事逻辑的影像风格;而“黑色电影”中的黑色元素则是以情绪宣泄为导向的作者主观感性认识。在《“大”人物》中，犯罪者（假币铸造集团的司机和同伙）的初登场延续着中国犯罪片叙事空间对城市集市的传统设定，和通过收音机新闻播报烘托紧张气氛的惯用方法。运输假币的冷链货车缓行于拥挤的夜市中，情节建置阶段所希望实现的嘈杂、局促和紧张的戏剧效果通过夜幕中的鱼贩摊位和假币运输车之间的互动予以呈现。夜幕中冷链货车耀眼的车灯在熙熙攘攘的街道中建立起了新的视觉兴趣点。鱼贩紧张的神情加之反复拍打鱼头的夸张姿势，通过火车司机的过肩镜头呈现出来。人物关系、故事情景和戏剧危机都汇聚在夜幕街市中的黑色影像之中，发光的叙事道具（霓虹招牌、车灯、商铺白织灯等）勾勒出街市轮廓，并与四周的夜色形成视觉上的强对比。叙事空间中的黑色影调修辞，进一步强化了场景的类型特质，即在现实主义场景的基础上，通过强化视觉兴趣点，进而引导影片完成类型化故事讲述。在《“大”人物》另一处改编幅度较大的场景中，受害者（修车行老板洪铁军）的家遭到强拆。与《老手》不同的是，《“大”人物》中第三个案件的核心受害者所遭遇的非法侵犯是相较于高端汽车盗窃（《老手》中的情节设定）更为大众化的学区房建设和暴力拆迁。站在镜头中央，身处舞台戏剧性灯光下的地痞流氓理直气壮地指挥强拆。夜幕之中且居于镜头前景处的即将被拆的房屋，与地痞流氓颐指气使的姿态形成强对比，从视觉上将黑暗与明亮之间的感性差异，附加在了受害者与犯罪者之间的人物性格之上。当洪铁军站在路旁，看着自己的家当被任意糟蹋，他手足无措。为了呈现被害者绝望的情绪和状态，叙事空间中的影调修辞（洪铁军身后的黑夜和他身上以及学区房广告牌上微弱的灯光所构成的灯光、颜色和氛围空间）再次将影片情节的推进，集中在受害者所遭遇的不公正对待，而非犯罪事件（暴力拆建）背后的社会问题。换言之，《老手》中将社会问题和背景抽象为具体且目的鲜明的情节元素的类型化策略，在《“大”人物》翻拍过程中予以保留和延续。
具备黑色风格的叙事空间修辞不仅在叙事和情绪两个层面渲染着犯罪片特有的悬疑、追捕、欲念和惩戒等类型元素;它同时也作用于叙事空间本身，拓展着叙事空间的想像性疆界。《豺狼入室》（强小陆，1991）是九十年代初中国犯罪片中较少选择封闭空间叙事的影片。为了进一步强调犯罪者和犯罪事件所带来的情节上的颠覆功能和情感上的压抑效果，影片在不同的场景中辅以色块单一且鲜明、明暗对比强烈且成几何图案规律的黑色影像元素，并结合迟缓的主观镜头，勾勒出笼罩在封闭场景之上的黑色影调。该影调不仅烘托了影片意图营造的悬疑气氛，同样也作为场景的补充，拓展着银幕之外不可见的想像性场域。布满红光的照片冲洗暗房，不仅是照相馆老板职业身份的代表性场所，同时也是他暗中制作非法证件和照片，并联系大个子的秘密场景。在随后女设计师回家并检查家中异常声响的段落中，明暗对比、阴影空间和弱光折射成为该段落主观视点中的视觉牵引信号。当女设计师迈上在底光映照下的楼梯时，影片也由此拉开了一段强调心理想象场域的悬念段落。可见，借由黑色元素为主的叙事空间修辞，中国犯罪片也获得了拓展叙事空间的机会。
叙事空间的黑色修辞也成为中国犯罪片在20世纪90年代兴起时的核心元素之一。《野店幽灵》在妹妹佳平留宿野外旅店的常规叙事段落和姐姐佳依在郊外旅店被害的闪回叙事段落中都采用了同样的黑色风格影调修辞。姐妹先后因为精神科医生罗林的诱骗而深陷危机，影片围绕该情节设置，也设计了与之相对应的影像风格，由此形成了情节和影像风格在结构上的互文。此外，影片将悬念和矛盾的重心都叠加在郊外旅店构成的犯罪场景之中，并且多通过扭曲变形的光影来修饰原本破败的房屋和鲜有人打理的杂草丛生的树林。在情节叙述上回应了妹妹佳平为何执意要独自留宿野店的动机，在悬念营造上强化了多情男子恼羞成怒杀人灭口的癫狂举动，在视觉概念上呼应了野店守门人阴森怪诞的形象设置。如此一来，发生在野店中的神秘谋杀和此后妹妹佳平冒着生命危险寻找真相的不幸遭遇，也就自然地为影片结局罗林误以为夜间来访的精神病患者是妖魔鬼怪，而惊吓过度死亡的犯罪惩戒设定，提供了合理的视觉风格。《地狱追踪》（刘仲明、刘二威，1992）中，无论是毒贩杀人后仓皇逃窜，还是深夜火车追杀女目击者，或是警匪隧道火拼，影片在每一个犯罪事件的情节段落中都加入了明暗和色彩对比强烈的灯光和美术设置上的修辞。这既是一种电影视听语言服务于电影叙事的创作逻辑，同时也是一种类型探索上的视觉风格积累。在《玫瑰楼迷影》（秦志钰，1993）中，有妇之夫深夜偷情的场景，也完全浸没在大面积的黑色光影之中。与此同时，叙事空间中的黑色元素和城市景观，在九十年代初期的中国犯罪片中大量集结，不仅在情节设置层面为传统意义上犯罪片的三个主要类型识别元素（犯罪者、受害者和执法者与犯罪惩戒）提供了得以充分反应和发酵的叙事空间;更重要的是，中国犯罪片对叙事空间黑色修辞的倚重，赋予了中国犯罪片更多元的现实批判潜能。
结语
当前，中国犯罪片正在加速探索类型完善和迭代机制，而该机制所呈现出的语图互文关系，则通过叙事空间的修辞策略得以不断强化与更新。因此，剖析中国犯罪片叙事空间修辞中的語图关系，不仅有助于勾勒出中国犯罪片核心类型特质的生成路径。同时，也有助于对重新定位中国犯罪片的萌发与生成，提供批评框架。
参考文献：
[1]赵宪章.文体与图像[M].北京：人民文学出版社，2014.
[2]赵宪章.语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论[ J ].中国社会科学，2011，（03）：170-184+223-224.
[3][4][法国]Henri Focillon.The Life of Forms in Art，Revised translation by Charles Beecher Hogan and Kubler[M]. New Haven：Yale University Press，1942：17.
[5]郑杭生，杨敏.社会实践结构性巨变下的社会矛盾[ J ].探索与争鸣，2006，（10）：19-22.
[6]卜长莉等.社区冲突与社区建设——东北城市社区矛盾问题案例研究[M].北京：社会科学文献出版社，2009：11.
【作者简介】 ?章文哲，男，湖南长沙人，福建师范大学传播学院讲师，北京师范大学戏剧与影视学博士，美国华盛顿大学联合培养博士生，主要从事电影批评、影视理论与现状。
【基金项目】 ?本文系2020年度福建省中青年教师教育科研项目（社科类）“新世纪中泰跨国罪案影视剧创作时空观研究”（项目编号：JAS20055）的阶段性成果。
