木刻版画媒介材料的探索
付佳烨
摘 要：版画作品的语言拓展是版画创作的一个重要研究方向。文章从自身的创作入手，对比不同时期对人物头像的创作手法，分析了木刻版画创作的材料和技法的运用，试图探讨在木刻版画中让每种媒介材料都以某种形式参与到一个更大概念的创作意图中，使媒介材料脱离作为简单使用工具的状态，成为作品元素之一。
关键词：木刻版画;人物面孔;媒介材料;肖像画
“任何一个阿涅丝，任何一个保罗，都没有被编进电子计算机的程序，只不过是一个人的原型：这个人是从一大批模型的原始普通派生物的样品中抽出来的，毫无个人本质。每个人的序列号就是他的脸，是偶然和独特的线条组合。不论是性格、灵魂，还是大家所说的“我”，都不能从这个组合中显示出来。脸只不过是一个样品的号码。”
——米兰·昆德拉《不朽》
任何一张脸都只是一个样品的号码，这脸的背后，其本质都是一样的，丑与美只是符号的不同组合所形成的视觉感受罢了。那么，将“我”所熟识的他者的面孔抽象地符号化，是不是就有成为任何人甚至是另一个的“我”的可能？他人的“我”，与“我”所熟识的他人是不是就不对等了？列维纳斯强调只有通过他者，自身才有可能在与他者的“照面”中，使主题的经验实现一种超越。他认为，他人的脸，以其赤裸裸的纯真本性，向我们本真地呈现人和世界的本质所在。当他人的脸呈现于我们面前时，就最本真地向我们显示生命的原本性质，呈现其未经修饰的自然特征，因而就有力地对“我”转换成无可抗拒的命令。
在创作手法上，笔者将对比着《明人十二像》（图1）来描述。《明人十二像》描绘的是十二位明代万历、天启年间浙江籍的官僚名士。
不同之处：《明人十二像》的绘者准确抓住了每个人物的形神特征，如镜中取景，形神兼备，观者似乎能感知人物的肌肤温度和血液脉搏，达到见画如见人的境界，是中国画中的超级写实主义。笔者的“面对面”系列将人物面部抽象化，大致只是将一些符号随意地放在脸型上，画面只有黑白灰三种颜色，每张面孔上都是木讷、呆滞、空洞以及无助与迷茫，可以说是抽象表现主义。
相同之处：构图上都取正面平视观者角度，主体很大，充满画面。《明人十二像》技法是以色彩层层渲染，这与笔者的作品印制手法相同。“面对面”系列不同于传统黑白木刻，在印制上采用多次套印的手法，每版印制的力度以及选用的工具也不一样，都是用手随意一抹，或者拿起周围的书本随意一按，致使所呈现的同一版作品，复制出来的每张都不一样，每张都能出现意料之外的效果。这也许是受达达派或者是偶发艺术的影响。
中国对于面孔的描画很早就开始了，明清的肖像画描绘的对象主要为官僚名士等，绘者都能很好地抓住人物的形神特征。自19世纪末期，西学东渐已越来越明显，帝国主义用炮舰打开了中国闭关自守的大门，西方的新思潮加快向我国传播。20世纪二三十年代是中国现代文化的迅速成长时期，当时中国处在内忧外患之中，创作的风格多元化，艺术家自由创作，肖像描绘的对象多为难民、农民，主题则多为悲天悯人的人道主义精神，这种情绪表现在大多面孔上。20世纪五六十年代，苏联式的革命现实主义成为国家文化主流意识形态。从肖像画方面来看，艺术家的创作要从国家的意识形态出发，而不是从个人的艺术感觉和思想出发，描绘的对象多为工农兵形象，这些肖像画看起来精神饱满，朝气蓬勃，充满期望。到了20世纪七八十年代，人们对人本主义理想的渴望，使得“人”重新拥有了“主体性”，中国的肖像画再度开始探索人性，探索人自身，一系列不同类型、不同价值取向的形象、性格、表情被创造出来。乡土绘画以“小、苦、旧”对抗之前的“高、大、全”，伤痕绘画的伤感而优美，在画坛掀起一股伤感之风，忧伤、孤独、迷茫几乎成为时代的表情。“85美术新潮”，使现代艺术在中国大步前行，青年艺术家们找到了自己的理想，确定了全新的艺术信念，肖像画具有了一种理性的启蒙意义，这是肖像画发展的理想主义时期。20世纪90年代以来，在肖像画的领域内我们能看到丰富的性格和表情，孤独的、迷茫的、无所事事的、深沉的、憨厚的等等。当代肖像画所表达的内在精神呈发散状存在于生活的各个角落，彼此之间没有关联，大多数艺术家都向社会和世界孤独地展示着自己的价值。艺术家们不会再像过往试图创造出一个大一统的表情或性格，或者再去试图构筑一种神圣的、永恒不变的精神状态。近十几年来越来越多的作品像是偶然的产物，随着社会经济的发展，生活环境的大变化，我们要如何延续这条路呢？
方力钧的光头面孔形象（图2）自20世纪90年代以来，改变了人物形象的模式，成为中国当代艺术中符号性标志。在一篇关于方力钧的访谈中，他说：“……现在西方人用我们中国的传统文化来攻击中国人……中国人失去了过去的传统价值观，逐渐陷入了欲望的漩涡中，在这种形势下，如果站在东方的传统文化的角度來讨论，可能是更有意义的一件事情。”近现代中国的艺术一直在受西方的影响，一直在跟着西方走，然而中国传统的艺术，比如国画，却被冷落，就像一些艺术类院校的学生，不一定都会画中国画，但是对于油画却很了解。中国的艺术是哲学的、文学的、伦理的，却一味地、固执地追求西方已经厌倦的东西，这是何其可悲的事。幸而，一些艺术大师们已经领悟到了这点，东方的韵味及传统如今也越来越多地融入画面里。此时，作品要如何延续？
另外，从版画的角度来看，传统来说印制与刀法同构了黑白木刻的传达方式，是木刻语言的直接呈现，两者同样重要并互相联系，直接导致了画面效果的成与败。然而，笔者认为印制更接近最终作画者想要达到的效果，在文章的前面也提到了笔者的印制方式的不同，如果我们仅仅将其看作是一场技术的表现，就会完全忽视印制过程中第二次创造的可能。其实我们完全可以像刻时那般，在印制的时候并不去在意是否印得实在，而是抓住最真实的瞬间感觉，同约翰·凯奇一样，不断地突破传统，找寻新的音乐途径。约翰·凯奇对现有音乐材料的不满足感，致使他从未停止对于音乐新的可能的探索。他通过打击乐创作，尝试新的音响组合，同时并对音乐的结构进行了一系列探索，“节奏结构”理论就是他所提出的。约翰·凯奇具有代表性的作品是《奏鸣曲与前奏曲》，作品通过对钢琴的琴弦进行加工处理，在弦中间加入一些诸如钉子、螺丝、铁片、毛毡等物，使钢琴的某些被预制的音接近于打击乐的音色，取得了令人意外的音乐效果。音乐已经不会再回到过去只是几件乐器和一副歌喉的时代了，版画也是一样。那么多的媒介，我们能用机器印、马莲印、勺子印，当然也可以跟随当时自己的感觉选择用手按、用柔软的毛毯压，甚至只是将纸盖上去期待它出现新的效果等等。世间万物何其多，为何拘泥于传统？
木刻版画发展至今，媒介材料刀、木、纸、墨的独特语言都一一呈现出来，并赋予木刻版画新的语言。通过不断积累经验，我们开始自由地运用这些媒介物质，我们必须要明白，这些媒介材料不仅仅是一些满足我们欲望、表达我们理念的工具而已，观念的表达固然重要，但是也绝对不能忽视媒介材料的独特语言。一些艺术家凸显了自己作为创作者的价值，却忽视了刀、木、纸、墨为代表的媒介材料的特殊属性，忽视它们参与到某种行为过程中时它们自身的独立性。面对拥有强大媒介材料的版画特别是木刻版画，“物”性的凸显似乎显得尤为重要。现代木刻版画创作从媒介材料角度出发，相对于传统木刻版画多了一种实验性和创新性，这是站在物质材料的高度来审视版画的创作。在木刻版画中，每种媒介材料都应当是以某种形式参与到一个更大概念的创作意图中，使媒介材料脱离作为简单使用工具的状态，成为作品元素之一。版画如何拓宽自己的创作领域？如何在借鉴中去突破，将自己的直觉落实到木刻语言的拓展中去？很多问题值得认真探究和实践。
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作者单位：
湖南工艺美术职业学院
