电影语言意义生成的符号学解释
陈霞
不管现代媒体如何发达，电影仍然是大众重要的一种娱乐消费形式。早在无声电影时代，对电影表现手法特质就有所认识。“在默片兴盛的时期就存在着和人们心目中的典型电影截然相反的一种电影艺术，证明是一种语言，它的语义和句法单位绝不是镜头，在那里影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”[1]电影作为一门语言，有属于电影独特的表意手段，用以表现和再现。但很显然，电影语言和生活中的自然语言有着明显区别，电影语言是单向的，银幕与观众之间不存在双向交流；它是一次性的，无法修正的。从某种意义上说，电影语言不是一种交流手段，而是表达工具——表意系统。基于电影语言的认识，学者把电影作为一个符号系统，建立了电影符号学理论。麦茨在1966年出版《电影：语言还是言语》，电影符号学正式诞生。
一、 电影语言符号的构成及功能
“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐成了一种语言，也就是叙述故事和传达思想的手段。电影是一种语言，也是一种存在。由于电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段，一种情报和宣传手段。”[2]电影语言符号分为可视性系统和可听性系统两大类。可视性系统包括文字（屏幕文字、画内文字）、表情、服饰、图像、色彩、空间、动作等；可听性系统包括语言、音响、音乐等。画格、景别、镜头成为电影语言的特别方式。
电影是记录声像，传播信息与感情的艺术样式，与其他艺术形式相比，电影与社会现实生活的各个方面联系更为直接和紧密。电影最打动人的自然是来自于生活的真实一面，逼真性是电影的重要特性之一，也是电影再现功能的基础。和其他艺术一样，电影语言的再加工性、假定性和符号性决定了其来源于生活，又高于生活，具备表现功能，让观众在视听娱乐的同时，得到教育和启迪。
电影语言符号的可视性系统和可听性系统相互配合也是电影符号构成的重要组成部分。声画同步、声画分离、声画对位、声画错位等是常见的配合方式。电影的结构实际上是一种独特的编码方式，多种多样的编码结合起来形成电影藉以表达含义的媒介。
二、 蒙太奇——电影语言编码的独特方式
蒙太奇可以说是电影镜头的一种独特的句法。“无疑，蒙太奇是电影语言最独特的基础，任何涉及电影的定义都不可能没有‘蒙太奇一说。”[3] “镜头（或备用镜头，虽然这个词会引起问题）具有字符性，在某种意义上它类似于一个词，而且用剪辑法对诸镜头进行连接就是一种句法。”[4]
对蒙太奇手法的重视以致形成了蒙太奇学派，从叙事蒙太奇的简单实用、基本成熟到艺术蒙太奇的开始运用、不断完善，乃至思维蒙太奇的开创，使得蒙太奇的美学影响不断扩大，对镜头的分割和组合成为电影语言的基本手段。
一般来说，蒙太奇镜头的组接编码是很容易发生联想的，如类比联想，由于在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，观众会产生类似情景的联想。一些战争影片中，指挥员的拳头砸在军事地图中敌人所在的地方，接下来炮弹就在敌方阵地上爆炸，很容易理解。《摩登时代》开始的镜头里，先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂，形式接近、行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同时生发工业生产造成人的异化的深深思索。当然，对立状态的镜头或片断组接，也可以从相反的角度表现同一主题，并且使主题给人留下更加深的印象。比如，《黄土地》中前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头是以湛蓝的天空为衬底的撞击着的大钹，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。
蒙太奇镜头希望人们发现电影中超越了物质的、可塑的现实的心理现实。切、淡、化、叠多种技法使用，使得蒙太奇呈现的多姿多彩。但有些蒙太奇镜头让人意外。在《精神病患者》中，有一个简单的场面，只有两个人物，其中一个隐约可见，只有两个动作——淋浴和谋杀，并且时间短暂，但其中编码却较为复杂，似乎没有什么准确的定义。一方面，在西方文化中，淋浴这种活动带有隐秘、性、纯净、松弛、暴露和再生的因素，这个场面似乎强调了暴力和性的因素；另一方面，透过这个场面，我们却无法去解释谋杀者的动机，无缘无故的谋杀，令人震惊。
三、 电影符号的意义生成机制
在索绪尔语言学和符号学中，符号的形式被称为“能指”，符号的内容被称为“所指”，能指是一个具体有形的存在物，而所指则是一个需要能指加以描述的抽象概念，符号是一个表意的建构。在电影中存在着庞杂的表意符号，麦茨八大组合段的影片叙事结构概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插入组合段、描述组合段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。意大利符号学家温别尔托·艾柯制定了影像的十大符号系统：感知符码、认识符码、传输符码、情调符码、形似符码（包括图像、符号与意素）、图式符码、体验与情感符码、修辞符码、风格符码和无意识符码。彼得·沃伦把不同的影片归入象形、标示和象征不同的符号体系。[5]从符号学的角度来看，电影可视性和可听性符号系统的组合会产生新的意义。
（一）象征。色彩、图像或者音乐符号在电影中具有重要的象征意义。匈牙利电影美学家巴拉兹说过：“只有当影片中的彩色表现出某些纯粹电影化的东西时，它才具有艺术意义。”[6]张艺谋电影《红高粱》中，多次出现酿酒作坊风化的土墙，以及土墙上一个半月形拱门，秋水般蓝的主色调画面，深黑的土墙，平添了刻骨的荒凉感。管虎的《西施泪》中，不时出现彩虹，就像儿童蜡笔画，忧伤感和幻想性在电影中延伸开来，增加了电影的空间。电影对生活的处理不能简单地照搬，各种象征性的手段的使用让电影不断“复杂”化，电影不再是简单的视听娱乐。
（二）具象。具象是指艺术创作中的形象可以与客观世界中存在的形象相对应的形象，往往和写实相联系。在电影中使用一些具体的形象元素，可以代指或者暗指某种文化。如在007电影中大量出现龙、中国功夫、中国菜，旗袍、中山装、唐装和中式按摩等等醒目的中国文化符号。当然，为了西方人的后殖民叙事和意识形态需要，这些元素不可能是原汁原味的，作为“他者”，往往会对其异质化地有意误读或任意歪曲，表现了中西方文化冲撞和冲突时的优越感，从而满足文化需要和心理焦虑。随着中国国际地位的提升和国际形象的改变，中国文化在电影中的呈现也越来越客观化和中性化。
（三）抽象。抽象往往把自然形象的个别特征加以归纳和概括，并向共同的特征转化。画面形象可以产生联想性、含蓄性的意指作用，使之产生出引申意义和相关意义来。普多夫金的著名影片《母亲》中母亲尼诺夫娜牺牲后，导演连续给了俄罗斯建筑的空镜头，这里建筑物宏伟的形象就被导演抽象出革命英雄精神不朽的内涵。众多电影中表现主人公心潮澎湃时往往以波浪滔天的海绵为背景，表现黑暗压抑的气氛是往往乌云密布。
（四）意象。意象结合了具象的形和抽象的意，往往既不按照自然界的规律，也不遵循生活的逻辑，而是按照某种意念设计出的。意象作为符号的影像，不是简单地再现现实生活，而是表现特定的主题。中国一些表现古代的电影中，石狮子往往暗示威严或者大家族；《战舰波将金号》中的三个石狮子本身并没有什么特殊意义，经过组接在一起，就具有了特殊的意象性的意义，暗示着革命群众的觉醒。
（五）隐喻。影片《黑天鹅》在表现不同角色的性格时，将不同的人放置到不同的色彩系统，使任务具有了鲜明的色彩属性。妮娜是粉红的主题色，妮娜妈妈和莉莉是黑色着装，托马斯作为平衡的力量则以灰色中间色调出现。色彩归属和色彩隐喻加强了人物之间的矛盾冲突，可爱、单纯的粉色和狂放、激情的黑色形成鲜明的性格对比。张艺谋在《我的父亲母亲》中，“今天”是黑白的，忧伤、平淡、缓慢，一个老年人平平常常的日子；回忆却是多彩的，却有时又是模糊的，浪漫、青春，又像幻想，像梦。
电影将形象符号、语言符号、音乐符号、声音符号、色彩符号等等通过种种技术性手段，剪辑方法、摄影方法、照明、音响处理、特写镜头、摇镜头、跟拍镜头、平行蒙太奇、交错、交替蒙太奇等，加以处理，导演的主观精神符号渗透在这些客观的物理性符号和技术性符号中，赋予了电影语言特别的意义。随着现代技术的不断进步，电影越来越成为人们用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言形式，发挥着重要作用。
