亦“真”亦“幻”的奇观电影《捉妖记》

    陈剑

    “奇观”一词的清晰阐释，源自于上个世纪60年代西方消费时代的全面来临，视觉消费方式的转变及“视觉转向”文化现象的掀起，大众对“奇观”的视觉消费有着广泛的需求。无论是五彩缤纷靠视觉噱头赚取消费欲望的广告宣传画，还是以声画立体视听综合的以产生特殊视觉体验的影视艺术。“奇观”的特征无处不在，充斥在大众日常生活的各个方面。影视艺术便是这个娱乐社会下的多媒体“奇观”形态产生的领域之一。

    英国电影理论家穆尔维指出了当代电影中的“奇观”（spectacle）现象，认为电影“也就是那种控制着形象，色情的观看方式以及奇观的阐释。”[1]奇观电影所要强调的是新鲜而强烈的甚至震撼的视觉效果，并且讲究电影要与日常生活拉开距离，使观者在银幕前拥有着强烈的震撼和惊悚的心理感受，并从中获得全新的视觉体验和超常态的审美愉悦，甚至达到超凡脱俗的灵魂享受。所以，这就迫使影视的制造者具有能够将司空见惯、沉闷凡俗的日常生活场景摇身转变成具有极大视觉震撼的视听奇观。这种奇观的制造就需要向非常规的影视摄制甚至影视特效寻求灵药良方。诚然，现代的新媒体技术和电影科技的发展为这样的奇观提供了极好的条件，视觉幻景的制造以及奇思异想的灵感来源，无不与CG技术的发展相关联。

    电影《捉妖记》便是CG时代的下的典型的“奇观”电影，具有着浓烈的“奇观”化烙印。无论从视觉表现，还是从视听综合的影视效果，无不体现着“奇观”的影子。影片遵循着妖界的科幻性与人界的真实性特点，将妖及妖界的造型设计与人界的造型表现，在“幻”与“真”之间进行了强烈的视觉区别。妖界的科幻与夸张性表现，强调着画面的视觉奇观效果与冲击力的表现。人界却谨守着客观的真实的“真”的视觉表现。影片无论是在故事情节的角度，还是在角色及场景的造型设计、以及影视本体论和动画CG技术的审美关系中，都突出了“真”与“幻”的审美风格的奇观性的表达。

    一、 情趣之真、情节之幻

    《捉妖记》之所以为人们喜爱，得益于其题材定位和故事结构。从其题材看，选取了玄幻作为故事展开的方向。妖和怪，这个与现实世界相距遥远的非人类幻想体，成就了故事的耐看性、欢快性和大众性的特质。并且故事将悬疑科幻、跨界真人与特效动画，完美的融合于一体，实现了现实与虚拟，生物真人与数字模型动画的完美结合，故事变得情趣盎然，成为了羊年既叫座又叫好全家欢电影。而这种远离了现实生活的妖魔鬼怪的玄幻电影，并没有制造多少恐惧和阴森的氛围。相反，反倒使得观众内心深处产生了极度“萌”的情感体验。观影过程中心灵上的那种“萌萌哒”的视觉情感经验或许是童叟共通的情感共鸣。小妖“胡巴”身上所表现出来的“萌”的效果，是对故事情趣化特点的完美诠释。

    从故事的来源上看，导演许诚毅选取了中国民间传统的鬼怪妖狐故事集《聊斋志异》，将幽冥幻域之境，鬼狐花妖的民间故事与《山海经》中的具有荒诞色彩和神话色彩的怪兽造型样式融汇通合于一身，独辟蹊径，改编了全新的故事情节、设计了异致的动漫形象。尤其是影片的主创们通读了《聊斋志异》，并从中找到了一个小故事《宅妖》，将其作为蓝本，把故事的精神内核放大而形成本影片的主旨阐述。影片采用的技术方式是将妖兽鬼怪形象与真人表演进行结合，使得故事既具备了传统电影中人性化的以“人者”为认知和审美的情感回归，而“胡巴”等妖的角色演绎又使得故事具备了以“他者”（人类的异类）为故事情感表达和审美异趣的另类体验。这样的故事结构和叙事方式，使影片在情感上获得了更情趣化的、真实的心灵回归，这种“真”的情感一方面来自于真人表演的视觉审美和文化认同的惯性思维。另一方面，又源自于故事中“胡巴”等角色设计中的童趣化、稚萌化的人性中“善”的召唤与对位。这是影片亦“真”亦“幻”效果的技术途径。

    故事的情节设计、内涵的延伸与主旨的表达，亦是体现着“真”的诠解。这种“真”不仅仅是人性的真、同时也包含着妖性的真。胡巴以生下来靠嗜血为生，后来受到宋天荫与霍小岚情感感召而开始吃素（果子），再后来离开天荫与妖在一起时，抓住了兔子耐不住妖性而想要吃时，最终克制住而将兔子放走，保持了妖性的真与善。四钱天师罗刚由开始的抓妖，在登仙楼与两妖对决时，刚要被自由落体的重物压迫而面临死亡时，千钧一发之际两妖将罗刚救起，并且被两妖舍身保护着，致使罗刚也受到了妖性的感化而成为“又是一个帮妖的天师”。可见这种妖并非邪恶无端，而是具备着人性上“真善美”的特质。通过这种情节设计可见，并非是妖皆万恶之物，人妖其是可以共存。这样情趣化的主旨设置符合了儿童观影群体的“真善美”的寓教于乐的功能，也满足了成人们在喧嚣烦躁尔虞我诈的人际关系中保留了一份童真、童趣以及内心的纯粹与静美。而这一切都来自于“幻”的情节设计，人和妖共处，人在护妖（胡巴），妖也在保护着人类。人与妖实际上具备着人性和妖性“真善美”上的本质同一性。这种人妖本质上的同一性又恰恰源自于故事情节建构中的“人要吃妖以生人、妖要吃妖以除妖”的蹊跷与玄幻设计。因此、故事的内旨具有着情趣化的、童稚化的人性（或妖性）的“真”（真善美），而故事的情节结构则是亦奇亦幻的科幻化与妖狐化的“幻”。

    二、 人物之真、妖怪之幻

    既然《捉妖记》的故事原型建置于《聊斋志异》，并依托了具有荒诞色彩的民间故事《山海经》的绘本原型。因此影片的角色形象雏形与角色来源自然就与鬼魅妖狐分不开，而这些妖怪神狐恰恰就是“幻”的造型特色表现。诸如胡巴等妖的设计，恰恰是非人类、亦非血肉生命体的计算机图形的数码模型模拟与制作。加上这些妖的设计并非是对某一种动物的客观真实的计算机模拟，而是科幻化的、杂糅诸多异形生命体的综合而成，因此在视觉审美习惯上显得另类而为“幻”。与此同时，故事的叙事表达则是建立在真人基础之上的，形成的人与妖混杂而演绎的真人与动画（妖的CG模型设计与动画制作）的结合，现实（实景拍摄）与虚拟（特效制作）的多维度妖幻奇观动画电影。因此，人物之“真”，既体现在现实生物体的血肉真实本身，又体现在电影制作中人物在摄像机下表演与摆拍的影视表现上的视觉感知与审美之“真”。

    人物表现上是“真”的，不仅仅是影视视觉造型表现上的人的真实，也是真实人性上“真善美”的情感的“真”。宋天荫无缘无故中得到妖球胡巴，并没有嫌弃“胡巴”，而是将人性与“父爱”表现得淋漓尽致。悉心照料胡巴，并竭尽一切能力同二钱天师霍小岚去拼力解救。霍小岚也从以捉妖身份出现的天师，在人性真与善的驱使下而摇身转变成“帮妖的天师”，角色的转型与情节设计和角色形象的塑造有着必然的关系。这种联系建立在妖性与人性之间的关系平衡亦或者或角色需求上。一开始吴君如和曾志伟所扮演的情侣妖，抱着要吃人肉人肝邪恶之心来宋天荫家里，而被天师霍小岚识破摇身现原型，这种戏剧化的造型设计表现为作为真实（披着人皮）苗条的吴君如，变成了一个又圆又矮又墩的肥硕的妖女胖莹。而现实中又胖又矮的曾志伟恰恰变成又高又瘦又细的四腿妖竹高，这种造型上的逆向表现与形象逆转，恰恰就是人性善与妖性恶的逆向转换（竹高一开始并无食人之心）。

    在妖的设计上，导演更是将《山海经》里的绘本原型与《宅妖》故事进行了结合，与此同时，其它怪物也是竭尽能事的奇观化表现。“幻”型设计表现的可谓淋漓尽致。在影片的开头部分的所出现的妖中，有长着螃蟹形体的四腿妖、有带着坚硬冠帽的绿面妖、有全身密密麻麻长着喇叭状物体的蛙形跳舞妖、有全身长满小蘑菇状物体的妖、有猴子脸型状的三臂妖、有如直升机般飞行的菠萝状妖、还有身型堪以恐龙般的巨型妖等等，各式妖怪，形态迥同。但是这些妖怪却惊人的有着中国化的特色，尤其是诸如面润粉嫩的“胡巴”，与传统中国年画神话中的仙童有着相似之处、还有披着人皮的的画皮妖和妖王所坐的化身为金属色椅子状的妖，都源自《宅妖》的故事原型。诸如“胡巴”的形象设计就参考了《山海经》中神鸟混沌和尚负的角色造型，它们都是六只脚的怪兽。然而，导演许诚毅却并没有在造型上完全中国化，似乎更有美国式的折中主义乃至部分去中国化的特点。这种折中主义和去中国化的造型设计，一方面源自于导演在好莱坞“梦工厂”的诸如“怪物史莱克”及《小蚁神兵》动漫造型形象设计的丰富的经验，另一方面要满足于影片中真人表演与CG形象计算机动画制作的综合的视觉奇观化效果。因此、造型上刻意避开了《山海经》中传统中国的麒麟、龙、白泽等景点鬼怪形象。并且与中国鬼怪中的成精、狐狸变美女等传统文化习惯沿袭的背离。而在满足情节叙事与视觉造型表现上制造双重的奇观“幻”化效果。

    三、 影视之真、动画之幻

    《捉妖记》之所以成功，得益于它的“另类”，这种“另类”好似影片《大灌篮》和《是谁陷害了兔子罗杰》，都是将真人的实体表演与动画角色的CG数字表演并置与混搭，而形成独特的影片风格。这种风格从视觉审美上讲，一是来自于影视艺术演员表演动作的真实性与表情的真实性，以及场景空间布置与取景的真实性。这双重性的“真”构成了影视艺术的特点，也表现在影视艺术的细腻性和艺术性上。然而，《捉妖记》却又并非是单纯的单一的影视艺术，而是糅合了动画艺术的特点，是影视艺术与动画艺术的综合体，因此，它就具备了动画艺术的另一个特质——夸张性和虚幻性。这种夸张与虚幻性是作为动画影视艺术的本质性表现。因此说，《捉妖记》不仅仅具备影视上的“真”，而且又有着作为动画艺术的夸张性特质的“幻”，是奇观动画影视的一种视觉表达。

    既然《捉妖记》具有影视和动画艺术的双重特质。从其视觉画面上看，它采用了影视特效手段，在动画制作中大面积模拟计算机图形动画技术，实现现实与虚拟，真人与动画的双重表现与杂糅。尤其是在妖的CG动画动作表现和脸部表情的制作上，尽可能地运用了夸张的造型和动态的表现技法，通过先进的动态捕捉系统和脸部表情捕捉系统，生成了视觉震撼的“幻”的CG奇观表现。他们将电影的实拍遵循动画世界的夸张设定，并拒绝混淆客观真实世界与动画虚拟世界的界限，将真人表演实拍与动画夸张表现的冲突暴露给观众，给人以一种既真实又玄幻的人妖异类的观影感受。影片真人的部分绝大多数镜头试图追求影响的真实感，但妖的部分又尽可能地表现出夸张与另类的妖幻感觉。这样就使得观众在真与幻的视觉反差和对比中形成审美上独特的、双向的感受。

    电影特效和三维动画在影视艺术创作中创作意识的差异，也决定了影片的审美标准。电影的真人表演以及虚拟现实般的后期特效制作，是围绕着“欺骗双眼”的高度真实感而来；而动画的3D制作与表情模拟则是为着夸张的“视觉奇观”而来。两者存在着不一样的美学标准和技术标准。诸如，影片末尾的葛千户与众人的战斗，其动作设计则完全符合功夫电影中的动作真实的标准。而葛千户在打斗过程中的无坚不摧、威力无比的妖的魔力化特质，则又使得故事的动画夸张性和妖幻性得以呈现。

    另外、从画面造型和场景手绘上看，影片的美术指导田阳平格外擅长绘制能够制造虚幻景象和视觉奇观化的场景手绘，诸如影片片头部分如梦如幻、亦真亦假的场景设计，气势恢宏的奇峰异峦、阴森突兀的幽密森林，就是典型的CG化的“幻”境效果。片尾部分的数字绘景效果更是一种旷野渺远、岑峦叠翠、色彩绚烂的空幻般的视觉奇观。场景表现上的“幻”，还表现在影片开头部分造型极致的简单，而空间的夸张性表现促使影片具备了动画的某些特质。诸如夸张性强烈的茅屋，“宰妖第一家”简单的圆形色彩造型，及各式柱子的非人间化的、夸张化设计与表现，都显示出了动画的某些奇幻的趣味性。然而故事为了实现真人与妖界、CG动画角色与真实场景空间的完美融合，促使CG妖在场景中显得生动逼真，以达到“真”的效果，影片大量使用了实景动作的捕捉，加强了CG角色在实景环境下的细节表现，使影片在视觉上显得更加真实。诸如，在技术上强化角色与实景拍摄中的光线的融合与空间透视感的表现，并且保障了数字角色、CG场景设计能够与实景拍摄能够实现无缝对接。这些技术化的手段，则又是在强化影片的“真”而做的努力，无非是在技术上实现着影视的奇观化的视觉呈现。

    参考文献：

    [1]穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//张红军.电影与新方法.北京：中国广播电视出版社，1992：206.