《布达佩斯大饭店》的空间叙事维度解读
戴芙蓉
一、 理论转向
20世纪90年代以来，交通工具和以互联网为代表的传播媒介的飞速发展使得“空间感”在社会理论和实践中的重要性日益凸显，反映在审美和人文社会科学领域，“空间话语”“空间结构”“空间范畴”等问题迫使理论家们逐渐深入本体，打破语言和文本的樊笼，将同存性和空间性引入其中，使意义的时间流动复杂化。这是20世纪下半叶以来人文社会科学的共同趋势——文学和艺术如此，理论和思想又何尝不是。[1]
叙事学自20世纪60年代在西方学界兴起，其研究的内涵和外延不断丰富，得到了科学化、系统化的发展。采用结构主义方法的经典叙事学强调文本的中心地位，运用语言学的方法，重点考察文学作品的时间维度，关注作品以静态性、共时性为典型特征的内在结构，却忽略其空间特征。20世纪下半叶以来，叙事学发生了从经典到后经典的转向，逐步经历了线性叙事的解构和重构，结构主义叙事学逐渐过渡到多维度、跨媒介、跨学科的后经典叙事学研究，空间问题开始得到叙事学的关注和重视，成为叙事学研究的另一个重要逻辑基点。
1945年，约瑟夫·弗兰克在《西旺尼评论》（Sewanee Review）上发表《现代文学中的空间形式》一文，探讨了乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、庞德等现代主义文学作品中的空间形式问题，他认为一部作品的空间形式含有语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间等三个方面。
W·J·T·米歇尔是最早对文学作品的空间形态进行具体划分的学者，1980年，他提出文学空间的四种类型：字面层（物理形态）、描述层（所指）、时间序列、形而上形态（意义层）。
1981年，安·达吉斯托尼和J·J·约翰逊提出了开放（open）空间和封闭（closed）空间的概念。同年，约瑟夫·凯斯特纳指出小说是时间第一性、空间第二性的艺术，而视觉艺术则相反。1984年，加布里尔·佐伦创造性地提出了叙事中空间再现的三个层次：地志的空间、时空体空间、文本的空间。他强调空间是读者积极参与的建构过程，提出了可能是迄今为止最有实用价值和理论高度的空间理论模型。
一方面，空间叙事问题是跨学科发展的，另一方面，又是跨媒介的。除了小说、历史、传记的功能传统上偏重时间维度的叙事文本的空间和问题之外，像绘画、雕塑、建筑等传统上偏重空间维度的艺术文本的叙事问题，亦当在空间叙事学的观照下，获得新的阐释。[2]
电影是具有双向性的特殊媒介，它连接着技术和观众，同时结合了文本、剧本、声音、静态图像和动态图像等形式，而不同的媒介之间又存在着互文性，“语言”则是所有媒介之源。在图像叙事中，作品的时间逻辑“退隐”到了画面的背后，它有赖于观者的重建，它符合的是另外一种逻辑――空间逻辑。[3]在电影中，多重媒介刻画出一个观看和心理空间，这一空间并非狭义的图形空间，而是广义的“语言”空间，观者通过其中的图像、文本、声音勾勒出的种种意象得以了解作者或导演对所处世界的思考和解读。
适用于文学的空间叙事理论同样适用于电影文本的解读，本文以空间叙事理论为基础，试图分析电影《布达佩斯大饭店》中的空间建构问题，重点讨论其四重嵌套式的叙事结构、分场所叙事、符号和色彩叙事的空间建构等几个方面的问题。
二、空间叙事技巧――时空重构营造物理空间
（一）总体采用嵌套式结构
《布达佩斯大饭店》采用的是四层嵌套式结构，打破了传统电影的线性叙事或非线性叙事结构，进行时空重构。影片以一个少女读书作为开场，画幅宽高比是1.85，书中的故事（1985年）同样使用1.85画幅，而故事中的故事（1968年）则使用了2.40的画幅，核心故事的主角穆斯塔法置身于上个世纪30年代，此时使用的是1.37的画幅。这种画幅变化跟随着年代的转换、情节的变化自然发生，随之划分出的四层嵌套式叙事空间让观众仿佛置身于一个又一个的时空盒子，一方面让观众清晰地识别电影正在讲述的是哪一层的故事，另一方面也能让观众更深入的体会电影魔盒中奇幻的时空变化，使观者犹如身临其境，自觉代入历经时空演变见证沧桑变化的上帝。
电影中的对白与旁白交叉穿梭于四层空间，观众跟随电影中的人物读故事、听故事、讲故事、看故事，穿越于世事变迁、时光流转的电影情节，四重时空盒子成为容纳主题话语或思想于其中的框架性的“容器”，在弄清电影的时间线索和故事脉络后，他们在观众的意识中清晰地呈现出来，他们既是导演的叙事工具，又是观众接受反应，理解主题的产物。此时，作者、读者、世界、文本等要素得到了综合体现，产生了复杂但有机的内在关联。电影中的“作家”作为故事的叙述者连结了第一、二层空间，门童“零“作为故事的见证者和亲历者连结了第二、三、四层空间，高叙述层次为下一叙述层次提供叙述者，超叙述层次、主、次叙述层次的划分造成这种时空交错和并置的叙述方式，打破了传统的时序型叙述方式，体现出一种强烈的空间化效果。
（二）具体故事讲述顺序：分章节、分场所
人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予存在以意义，这就必须通过“叙述”活动赋予事件以一定的秩序和形式。[4]《布达佩斯大饭店》的叙事空间主要设定在战争背景下超然世外的布达佩斯大饭店，作为视觉系导演，韦斯·安德森追求一种特殊的画面效果，他的主题需要安放在一个合适的环境中，酒店本是一个“有故事的地方”，作为主要“存在空间”的布达佩斯大饭店成为电影的叙事背景，导演对这一虚构的特殊空间的的追忆和重构，彰显的是欧洲文明衰落时期的人性情怀和生活风貌，这种场景的设定，奠定了电影的基本风貌和主要叙事元素。
此外，故事情节的主要发生场所包括了墓地、火车、D夫人的鲁兹大宅、19号检查站等。场所具有充分的叙事表现力，与人物及其行为相对应，导演通过刻画一个盗窃、谋杀、越狱的逃亡故事，空间的变易与叙事进程的推进营造出了一个空间的立体感，打破传统叙事的单调和刻板。电影的情节发展主要依靠故事内部的矛盾冲突推进，导演则利用场所的转换与迁移来表现时间，进而推动叙事的进程，主要人物“零”和古斯塔夫在固定物理空间酒店―火车―鲁兹大宅―19号检查站（穿插了门德尔蛋糕店）之间逃亡、轮转，情节跟随空间的轮转自然发展，人物、个体置身于导演的时空布局，体验命运的流转和时间的变迁，观众由此产生强烈的空间感知和意象，“事件在空间维度上进行编排和创造，赋予历史事件一种空间性的结构”。[5]
三、 道具化隐喻、心理空间的营造及其符号性的视觉表达
如果说《布达佩斯大饭店》是用四层嵌套和分场所叙事的结构形式构建出了电影的整体叙事空间，那么导演在这个空间里进行的是一场高明的符号排列的游戏。墓地、酒店、火车、大宅不仅仅是故事情节发生的场景，营造出的视觉空间推动了故事的发展和整个叙事进程，导演还在其中引入了诸多视觉性元素，这些符号既是表现时间的道具化隐喻，又能帮助观众营造对空间意象的感知，他们成为观众理解主题的解码器，从而成功完成电影的叙事。
（一）制服成为关于战争背景的道具化隐喻
电影中“一战”是故事发生的时间背景，关于这一时间背景的道具化隐喻贯穿故事始终，在第一章的墓地场景，一名穿制服的军官斜倚着一颗树在吸烟，这个人物看似可有可无，其实不可或缺。第二至五章里从酒店、火车到D夫人宅和检查站，观众都能发现穿制服的警察、军官的身影，尤其是火车场景中护照盘查情节里，警察制服上的旗帜和袖章双闪电图案、狐狸徽章隐喻了纳粹军队，这一带有强烈的政治性隐喻的符号性元素自始至终呈现在大屏幕上。他们的形象严肃、阴暗、嚣张，他们追捕古斯塔夫和“零”时行动迅速，成为情节冲突中的主要对立元素-战争。
（二）心理空间的符号性表达
1. 电影中另一贯穿始终的符号性元素是电梯，酒店中深红色的电梯，鲁兹大宅中的电梯，检查站的电梯和缆车，此外电影中火车和牢房形成的封闭空间，他们无不压抑、逼仄、紧张。酒店宽敞明亮远离市区，是牛茅国里的“桃花源”，为人们提供文明的服务，象征着人性的光辉，各色人等来来往往于其中，然而电梯这一意象给人心理上的压迫感和紧张感，形成了鲜明的对比。鲁兹大宅中D夫人的儿子、管家、杀手在争夺遗产这一情节中各施本领，电梯带领主要人物逃离充满欲望的是非之地，检查站的电梯和缆车以及火车车厢造成逃亡场景的转换，他们象征了战争、欲望、专制对人性和文明的挤压。
2. 韦斯·安德森用色彩和超现实的构图完成空间的划分，形成明与暗、虚拟与现实、阴冷与温暖的心理感受的对比，三个不同的时代以近乎美学的方式展现在观众眼前。酒店的黄色、褐色、员工制服的紫色，温暖、明亮，鲁兹大宅和牢房的黑色、灰色冷酷，门德尔蛋糕店的粉色和蓝色轻快、活泼，色彩的对比使得电影的叙述空间、叙述焦点得以明确区分和强化，对称的构图和将人物置于构图中心的特点突出了时间和空间，成为电影叙事空间的重要组成部分，形成观众心理上的意识空间，色彩、明暗、对称、镜头、镜位成为导演有力的叙事工具，既强化了观看的心理感受，又符合了电影的主题和人物性格的塑造。
结语
《布达佩斯大饭店》讲述了一个逃亡者的故事，表达了对逝去的欧洲文明的怀念，一战结束后，昨日的世界，维也纳的黄金时代遭遇了颠覆性的毁灭，旧有的文明传承、道德规范、礼仪秩序、积极向上的精神随之消亡。电影以一个四层框架的叙事结构作为容器，其中搁置了战争、爱情、人性等主题，在特定的社会环境和文化氛围所建构的布达佩斯大饭店这一虚拟空间里，过去与现在、传统与现代、野蛮与文明、童话与现实交错杂糅，时间的逻辑让位于给人强烈体验的空间逻辑，其美学特征带来新奇、难忘的感官体验。电影是一种记忆和想象的艺术，记忆和想象具有空间性的特征，而时间元素成为连结过去、现在和未来的通道，观众步入电影构建的空间，撷取如星光闪烁的视觉符号，阅读思想，理解人性和历史。
参考文献：
[1][2][3][4][5]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：三联书店，2015：26，56，28，61.
