“名声的管理”：美国干预战争电影舆论操纵术
冷战结束后，美国在海外的干预演变为所谓低烈度战争，和世界大战事关国家主权或国家威胁不同，海外干预战争的正义性何在？这成为美国对内对外都必须解释的一个问题。于是，美国干预战争电影作为传播方式之一走上前台，在商业电影的娱乐外衣下巧妙地承担起意识形态责任。饶有意味的是，电影作为非暴力传播形式，在传播美国干预战争题材时不动声色地打响了另一场没有硝烟的战争——舆论战。
毋庸置疑，美国干预战争电影的解释目的就是一个——战争有理/美国有理，从而在名义上维护国家道义形象以实现“名声的管理”。但是，这些电影使用了什么样的叙事策略和具体包装手法，以及传播的效用如何，都值得深入探究。
一、作为意识形态的战争电影
电影特别是商业电影，究竟有没有意识形态在内，在不同群体中存在巨大的分歧。然而，受众群体在认识上的分歧并不代表事实不存在，制片方的口头否认并不代表作品本身内涵。“一切电影皆是意识形态的载体。”电影研究者雷吉斯·迪布瓦断言，“无论是隐含其中，还是鲜明彰显;无论是在不经意问，还是经过深思熟虑，每一部电影都归结于一种主观的、独特的世界观，因此它在任何情况下都承载着一种意识形态的信息：按照克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的观点，‘由于电影始终要选择呈现和不呈现的东西，世界被其改造成一些论说，或者依照米歇尔·马多尔（Michel Mardore）的独到见解：‘本质上，电影图像作为生活的再现，与生活本身一样具有相等的介入性，也就是说完完全全的介入。”[1]
战争是国家对立的极端形式，当然也是意识形态对立的极端表现。因此，美国战争电影从最初就天然打上了极端意识形态的标签。
一战之前，美国奉行开国元勋确立的孤立主义，对世界大战隔岸观火。然而，威尔逊在1916年赢得总统连任后开始谋划对德宣战并成立公共信息委员会（或译“公众情报委员会”），向公众灌输思想称，美国不仅是自由灯塔和共和典范，还要在全球范围内担当自由的“捍卫者”。至此，美国电影迎来称霸全球的转折点。“其中又尤以政治力量对电影业发展战略的干预最为重要。这种干预并不仅仅基于电影能够带来的巨大经济收益，更与电影自身的意识形态属性密切相关。威尔逊总统就曾公开表明：‘（电影）如今已是全世界最高级的媒介，它不但能够在最大范圍内传播公共智慧，更可凭借全球通行的视觉语言将美国的计划与目标呈现在世人面前。”[2]
1941年12月，珍珠港事件发生后，美国政府“首次尝试开展一个持续的项目，利用电影进行宣传，通过好莱坞电影制片人来宣传它的目标，强调它的成就，将战争说成是由群众和士兵构成的一次不可忽视的，甚至是激进的试验”。[3]到1943年末，好莱坞导演仅用两年时间，“已经在超过300部电影中灌输了有利于精神建设的信息，这些信息大多是他们从政府给出的建议中亲手选出并且与剧本衔接的。”[4]
对那些否认电影尤其是商业电影隐藏意识形态的人来说，事实也许会令他们十分尴尬，因为美国官员和导演直白承认这一做法的例子并不鲜见。著名导演卡普拉就是典型例子，他明确说：“有些陈腐可笑的人会说你是在参加‘好莱坞的战争，不要和他们争吵。这是一场大战，需要用到可以想到的任何武器。你们的武器是电影！你们的炸弹是想法！好莱坞是一间战争工厂！”[5]
的确，美国深谙娱乐与宣传相结合之道。学者杰拉尔德·瑟斯曼则将美国命名为“宣传型政体”。他援引美国战争新闻办公室主任埃尔默·戴维斯的话说：“把宣传的思想灌输给大多数人的最简便途径是让它通过一个娱乐节目作为媒介进入。”[6]即使是非战争电影，好莱坞导演也会自觉地植入意识形态在内，“惊醒于珍珠港受袭事件，好莱坞中很多人开始相信即使是喜剧，幻想片和爱情片都或多或少可以贡献一些关于民主、自由、集体牺牲或者‘美国式生活的言论和意见。”[7]
将干预战争电影作为一个类型来分析研究，目前还极为少见。聂欣如在《干涉战争电影及其意识形态》中提出，在冷战结束之后，干涉往往是指大国对于小国国内所发生的种族灭绝或者恐怖主义事件的武装干预，“出于人道和反恐的目的、合法（联合国授权）或不合法地对他国进行武装干预被称为干涉战争。”但事实上，“在我们看来，人道主义干涉或反恐这样的说法尽管在表述上有一定的新意，但并不能掩盖大国自身的利益往往是干涉的实际出发点这一事实，只不过将冷战时期的意识形态抗衡改换成了人道主义这样的在表面上更具普世意味的西方文化价值观罢了。”[8]
无论电影类型的集合关系如何变化，也无论电影类型随历史事件在时间上的线性关系如何变化，从电影到战争电影再到干预战争电影意识形态色彩如影随形的性质是不会变的，变的只是叙事策略和话语方式而已。在变与不变中，有变动不居的时代色彩与名声管理方式在内，也有沿袭既往叙事框架与深层次意识形态底色的稳定表现，体现出一种复杂的纠葛关系。
二、干预战争电影的“名声管理”策略
干预战争和战争的不同在于：战争是交战国双方之间外交冲突的延伸，而干预战争是大国主动介入干预小国内部政治。如果按照二战以后建立在主权国家基础之上的国际秩序，干预战争显然是不合法甚至等同于侵略行为，这就对大国提出为自己行为提供合法性解释的挑战。有趣的是，最早高度重视电影宣传功能的美国总统威尔逊，也最早最成功地塑造了美国百年战争电影的叙事框架，在此我们可以借助北京大学历史系教授王立新关于威尔逊在建构国家身份的修辞战略研究来加以说明。“在威尔逊的公共话语中，世界被划分为善恶两大对立阵营：一方是美国代表和领导的、由民主国家组成的阵营，是‘善的和正义的力量;另一方是由专制与独裁国家组成的阵营，是‘邪恶的力量。前者接受上帝的指引，而后者则受魔鬼的驱使。国际关系就是两大阵营的斗争，即正义与邪恶的较量，是善恶大决战。学者菲利普·万德称这种修辞战略为‘预言式的善恶二元论。”这样，美国充当“自由卫士”的角色也就获得了正当性。二战后几乎每位总统都采用这种修辞战略来论证其积极参与国际事务、在世界各地“捍卫”自由的必要性。[9]
好莱坞导演弗兰克·卡普拉为美军拍摄一系列《我们为何而战》的宣传片。剧本创作团队中的一个作家说：“所以我们需要扮演邪恶的化身了？”卡普拉回答道：“正是如此”。卡普拉对剧本的要求是，故事清楚明白，即使是儿童也可以理解。他期望这些电影展现的观点非常简单：美国人正在为一个自由世界而战，裕仁（昭和天皇）和希特勤正在为一个奴隶世界而战。他认为，对那些年轻的美国大兵来说，一段非黑即白的历史“是你目前唯一可以传递给那些孩子的东西。你给他们太多‘另一方面呢的观点，会让他们觉得困惑”。[10]
值得我们注意的是，在威尔逊的修辞战略中，他强调的是将美国美化为善的、正义的、民主的一方，这是一种说的策略;而卡普拉的“非黑即白”的表达方式和前者有异曲同工之妙，区别在于，他是从受众角度来思考问题，也就是一种看的策略。卡普拉的这种受众心理策略，显然和《乌合之众》等社会心理研究结果是一致的，即灌输简单结论最有效。的确，当今世界对美国反恐战争中的“邪恶国家”定义权并不陌生，但这种做法不是新鲜的发明，而是延续已久的美国传统。
笔者认为，美国外交政策从威尔逊主义发展到今天的干涉主义有其内在逻辑的一致性，同时美国战争电影发展到今天的干预战争电影在叙事框架上也有其一致性。区别在于战争电影的善恶二元论是绝对宣传策略，而干预战争电影的善恶二元论则已进化为国家“名声管理”策略。正如国家品牌的专家沃利·奥林斯（Wally Olins）所说：“品牌是宣传……归根结底它就是操纵和诱惑。”沃利表示“品牌，这个词煽起了大量的争论”，他倾向于用“名声管理”这个词，似乎这样可以少一些争端。[11]
相应地，这种善恶殊死斗争的立场宣传转变为国家价值观输出策略。从正面，以“人道主义/人道主义危机”“为价值观而战”“反恐怖主义”的名义来宣扬“美国精神”;从反面，则通过恶魔崇拜等传统叙事手法来贬损被干预国家或相关群体的声誉。电影凭借上述正反手法的运用，帮助美国政府悄悄地实现国家的“名声管理”。
美国政府对好莱坞干预战争电影的政治指导是显而易见的。据媒体公开报道，2001年11月11日，好莱坞电影界精英聚集在洛杉矶比佛利山庄开会，布什总统的资深顾问罗福以及白宫媒体关系联络人等也都专程赶来与会。美国电影协会主席麦克瓦伦迪在致词中表示，好莱坞电影工业希望能以实际行动为打击恐怖主義贡献一份力量。与会者称，好莱坞演艺圈有责任向国际展示美国是一个热爱自由、民主、反对恐怖主义的伟大国家，建议制作增进海外认识美国立国精神等方面的宣导短片。重要的是，布什顾问不仅仅是与会，而是直接发表意见，他在记者招待会上透露会议涉及好莱坞应该考虑针对恐怖主义、美国的军事行动是“对邪恶的战争”、如何避免流于宣传等七大主题。
史宗历认为，冷战结束后，以反思为主的反战电影几乎被标榜美国政府和极力美化美国大兵的歌颂战争影片所取代。单边主义彻底摧毁了美国战争片所应具有的现实意义。[12]
二战后美国发动的历次对外战争大多缺乏合法合理的道德基础，及至2011年的利比亚战乱更是让全世界人民看清楚这点。“但在二战后涉及战争题材的美国电影却表现出另一番格局。一方面在银幕战争英雄的塑造中有效地植入西方意识形态;另一方面在反省战争的影片中塑造着民主、自由、具有高度反思精神的美国……兰博出动的地区均是美国试图占领或者控制的地缘政治战略要地。在那些地区，美国往往以金援和军援相结合的手段扶植当地的亲美政权，美其名曰支持当地的民主自由建设、要将当地的人民从邪恶的原教旨主义或者军人专制下解救出来。”[13]
三、“名声管理”的外在包装手法
美国是如何在干预战争电影中包装敌我形象从而实现国家“名声管理”策略的呢？种族主义优越感是基础，伴随这种优越感的同时对对方采用了恶魔崇拜的包装方式;但是，当优越感在全球观众中遭遇挫折后，美国又在这一基础上进化出新的包装手法，即美军战士折射出的人性光辉，并且再次强化民主自由价值观的叙事方式。聂欣如指出，“今天的战争并非不具有意识形态的特征，而只是将过去的主义意识改换成了今天的种族或文化意识。这样一种具有文化特征的意识形态势必反映到电影之中。”比如，在2002年影片《黑鹰坠落》中，一位中士小队长在谈到黑人的时候说：“不是喜欢不喜欢的问题，我尊敬他们……这些人没有工作，没有食物、教育和未来。我只是觉得我们有两个选择：帮助他们，或是眼睁睁看着他们自相残杀……我是来改善世界的。”再比如，在2000年另一部电影《烈血的规条》中，一名美军上校在也门美国大使馆执行任务时，因3名美军伤亡，即下令开枪打死83人打伤100多人。在美国人看来，只要美国人受到伤害，不论加之于对方的伤害有多大都是合理的。[14]
对美国而言，恶魔崇拜这种宣传手段早在一战期间就已经再熟稔不过了，拉斯韦尔在《世界大战中的宣传技巧》中对此做过总结。他说，当公众相信，是敌人发动的战争并且阻碍了神圣的和平时，宣传家就已经实现了他的目的;通过心理反应的迂回，有罪的人就是邪恶的，邪恶的人就是有罪的。[15]拉斯韦尔进一步指出这种大众心理效应的后果，“恶魔崇拜引发了仇恨并延续了仇恨。上帝说，我要复仇，上帝与我们一道努力铲除魔鬼。”而为了达到铲除“魔鬼”的目的，任何不择手段的努力都应该被赞美。[16]这就达到了欧洲政治学者所指出的“颠倒受害人”的目的，而为了铲除“恶魔”，不择手段不但不可耻反而应该赞美，这种逻辑令人不寒而栗。
《黑鹰坠落》影片伊始就预设了美军行为的合法性，美军乘直升机护卫救济粮的发放，而索马里武装分子残暴而嚣张地开枪驱散领粮平民，先入为主地赋予美军人道主义形象。该片特别注重通过视觉处理来达到叙事目的，一方面，交战双方肤色黑白对立，很明显成为黑白两个世界的较量，“一切溢美之词都赋予了白人，一切蓄意贬低都送给了黑人。白人是强大的正义的，黑人是弱小的邪恶的。”另一方面，影片普遍运用了透视法则，它通过确定视点来夺取视觉权力。观众总是与银幕中的美军处于同样的观看位置，“换言之，我们与美军就好像站在了同一‘立场上一样。这样做还有个好处，美军的形象是近距离的、高大的，索方的形象则是远距离的、矮小的。”[17]
恶魔崇拜的手法激起有色种族的愤怒，美国干预战争叙事手法趋向于突出人性光辉，2010年获得奥斯卡金像奖的《拆弹部队》就是典型例子。一方面，惡魔崇拜在《拆弹部队》中依旧阴魂不散，银幕中的伊拉克人无一不充满敌意，表情冷漠，语言无法理解，举动不可捉摸，似乎随时都会引发一次袭击和爆炸。影片最煽情的一幕是伊拉克小男孩贝克汉姆的死亡，这个男孩只因和拆弹专家詹姆斯产生友谊便被无情杀害而且制成人体炸弹。当詹姆斯从小贝克汉姆血淋淋的肚皮拿出炸弹时，几乎让所有观众都对恐怖分子的残忍感到愤慨不已。另一方面，美军充满人性的形象则得到完美反衬。《拆弹部队》里詹姆斯和小男孩贝克汉姆颇有交情，买足球一起踢，充满欢声笑语，这种充满人性的生活化场景不会让观众产生怀疑。后来，詹姆斯在取一名被杀儿童身体里的炸弹时一度不能自已，近乎疯狂地追查真相反而被平民打得头破血流，他的形象一下子高大起来。
鲍骏认为，《拆弹部队》恰到好处地规避了战争发生的政治原因，成功实现了宣传目的，人性的面孔只是美国自我辩护的一种魔术。“如果说迈入新世纪以来，美军在海外作战是事实性的军事行动，那么，与此同步的好莱坞大片在全球每一个国家、每一个角落的扩张渗透，则是美军乃至美国政府有计划发动的一场文化战、宣传战。在表现现实战争的好莱坞影片中，美军士兵总是以正面形象出现，不仅作战英勇而且十分注重保护平民，最重要的是，‘美军永远站在保卫世界的最前线。”[18]
颇为讽刺的是，当美国电影再三突出美军英勇形象并渲染伤亡的时候，对手的伤亡是不会被展示的，战争的伤痛只属于美军而不属于敌人。“在美国拍摄的伊拉克战争电影中，伊拉克人是没有话语权的……影片中出现的反美分子都是如幽灵鬼魅般，阴魂不散地跟着美军，巧妙地隐藏在人群中，让美军防不胜防。不知什么时候就会有蒙着脸的恐怖分子冒出来向美军射击，观众会不由自主地对美军产生同情。”[19]对这种手法，我们再次从拉斯韦尔那敏锐而无情的洞察力得到证实。他说，“如果将战争中的可怕方面从公众的注意中抹去，对战争合理性的论证就可以更顺利地进行。”[20]
当代著名哲学家巴迪欧在点评《错误的证人》时尖锐地指出，“我们在电影中却没遇到一个黎巴嫩人。没有任何一个人被关注到，只有好战的傀儡们在荒谬地夸夸其谈，或发表着极端的言论，或者只是进入摄影机画框内被屠杀掉的不具有实体性的几个人。没有人来阐释情境的基本事实，这使得整件事情过于简单地归因于普遍性的荒谬和历史的梦魇，因为从一开始，导演就拒绝提供任何解释。”[21]可见，美国干预战争电影对敌我生命的不对等处理，不是一种偶然的巧合或无心之失，而是有意为之。不让对同样鲜活的生命出现在镜头，或者镜框里出现的只是“不具有实体性的几个人”，是导演有意“拒绝提供任何解释”的通行做法。
在人性话语的包装手法中，美国导演除了突出塑造美军战士光辉形象之外，还对美军的错误如杀人等反人性罪行进行辩护。
“影片中表现美军犯错误都是有原因的，这是战争的错误，任何人处于那种状态都有可能犯错。”影片《节选修订》通过表现美军在巨大的心理压力下做繁琐枯燥的工作以及平时生活的无聊为后来他们心理扭曲犯下罪行做铺垫。《绿区》则为美国制造大规模杀伤性武器作铺垫，让观众觉得这是战争将他们逼疯了。[22]
四、名声的幻境：扭曲的拉康镜像
毫无疑问，根据现有传播研究来说，美国干预战争电影的“名声管理”策略应该会对部分观众产生一定的影响。麦克卢汉将电影称为“拷贝盘上的世界”，他认为，“作家和制片人的职责，就是将读者或观众从他自己的世界迁移到另一个世界——印刷和胶片造成的世界中去。这一迁移极为明显，极为圆满，所以身历其境的人下意识地、毫无批判知觉地接受了这种迁移。”[23]当然，如今人们不再无条件赞成僵硬的“刺激-反应”模式或魔弹论。美国这种“名声的管理”策略究竟在形塑受众观念中发挥多大作用，需要在调查数据基础上作定量分析。在没有相关数据可供参考的情况下，我们可以从多个维度来做一个初步的评估，看看美国干预战争电影“名声的管理”效果如何。
（一）来自“他者”的反应
众多研究者已指出，美国一而再再而三从外界寻找“敌人”，并且在全球传播格局中掌握着绝对话语权，但被美国锁定的“邪恶”的弱者依然会发表抗议声音。
事实上，《黑鹰坠落》上映之后，军方被批评为只顾自我感觉良好，却严重伤害穆斯林世界的感情。美国明尼苏达州“索马里维持和平中心”曾表达强烈抗议，该中心主席奥玛·加玛尔说：“在这部影片中索马里人变成了凶残的野人，甚至根本不是人类。”他强调说：“索马里人在这次战役中，有将近千人阵亡，但片中完全没提到这回事！我不知道美国人看完影片后，会怎样看待索马里人。”[24]
（二）来自“受众”的反应
包括电影在内，美国历次战争和对外干预战争的舆论动员机制表明，美国对内部受众的控制是有效的。尽管美国国内有反战声音，但总体来说比例上不成气候，美国主流社会真正反对的是严重伤害自身利益的失败战争。
美国要实现国家“名声的管理”，真正着力点在国外尤其是被干预国家之外数量庞大的第三方国家。“对于美国国内的观众而言，这种解释是借以建构民族性与文化身份的重要途径;对于其他国家的观众而言，好莱坞的历史片则更多地包孕着某种关于世界秩序的暗示或隐喻。”[25]
不过，对受众的接受度或认同度也很难完全乐观。一方面，20世纪前半叶被称为“第一艺术”的电影如今已风光不再;另一方面，20世纪前半叶电影观众主要是容易被影响的底层大众，现在的观众则观点多元。
（三）来自“旁观者”的反应
有一类观众是比较特别的，他们从来不是简单的接受，而是包括研究者在内具备强大反思能力的精英群体，他们对美国干预战争电影保持着独立清醒的评判。比如，法国是全世界公认反对文化殖民立场最坚定的国家。就中国而言，被动追随美国话语的现象固然存在，但对美国兜售干预主义美化自身的动机洞若观火的大有人在。《野战排》被认为有一定的反战色彩，但是，“并没有从根本上否定这场侵略战争的合理性，而只是将这场战争中败露出来的邪恶呈现出来。易言之，影片对战争邪恶的表现，自觉不自觉地掩饰了对战争罪恶的揭示……《野战排》即便是一部表现战争痛苦的电影，它所表现的痛苦，是美国人的痛苦，它所反省的创痛，也是对于美国人的创痛。”[26]
总之，尽管美国自认为找到了一种扬我抑他的“名声管理”策略，也不过沦为自欺欺人的游戏而已。除了传播评估的维度之外，我们还可以诉诸于拉康鏡像理论做一个简单评估。选择拉康镜像理论作为参照物的原因在于，一方面，该理论堪称自我形象建构的奠基理论，这和美国借助“他者”建构帝国身份的干涉主义有很大的内在契合性;另一方面，该理论又促进了意识形态理论实现新突破，有助于加深我们理解美国干预战争电影背后的意识形态。
阿尔都塞是将拉康镜像理论和意识形态结合起来的关键人物。在其1970年发表的著名文章《意识形态和意识形态国家机器》中，阿尔都塞提出，一个国家的正常运行离不开两种国家机器，即强制性国家机器和意识形态国家机器。“那么个人与社会的关系，或者说某主体与这一套意识形态国家机器之间的关系又是怎样的呢？他的答案如下：‘通过意识形态机构把个体询唤为主体。社会制度是先于个体而存在的，个体必须按照事先存在的位置进入社会制度中去。在社会机构中为主体设置的位置是维护这一社会秩序利益的。”[27]
因此，美国执着于借助电影等文化体系输出价值观念，目的就是“通过意识形态机构把个体询唤为主体”把美国民众乃至海外受众纳入自己设计的秩序利益之中。问题在于，美国陷入了一种想象的秩序难以自拔。“在拉康看来，一切确定的身份都是虚假的镜像，主体一开始就已经踏上了一条充满悖谬的‘不归路。我们揭示了悖谬，却无法解决悖谬。”[28]“在其他国家看来，所谓‘自由卫士和‘世界领袖的自画像多半是掩人耳目、自欺欺人的招牌，其背后是对自私国家利益的追求和对其他国家内政的粗暴干涉。美国需要承认自己是一个与其他国家没有什么两样的国家，美国的实力或许强大，但它既不是上帝选定的‘自由卫士，也不具有超凡脱俗的美德，更没有与生俱来的领袖禀赋。与其他国家一样，它既追求自私的国家利益，也渴望权力和荣耀，因此并不像威尔逊所说的那样伟大，而至多是一个好坏兼具的榜样。承认这一点对美国人来说可能会很痛苦，但却非常必要。它可以使美国少一点妄自尊大和自命不凡，而多一些对其他国家声音的倾听和命运的同情。”[29]
所以，在美国通过干预战争电影实现“名声的管理”中，与其说受众是“梦幻人”，更不如说名声是幻境。当美国满世界寻找敌人的时候，却不知道自己已成为他者眼中的敌人。
结语
必须指出的是，“干预战争”作为一个类型概念，本身很有可能就已经掉入美国意识形态话语陷阱。本文不得不借用这一概念作为相关电影研究对象，这不等于默认包括干涉主义等美国概念的合法性，也不排除未来人们在新语境下重新修正相关概念的可能性。
纵观好莱坞各时期的表现，总体来说国家主义的立场是非常坚定而明确的，对干预战争电影的价值包装也非常突出。
总的来说，美国干预战争电影“名声的管理”策略效果是有限的。即使是美国政治学者也认识到，所谓人道主义干预本身就是反人道主义的。回顾半个世纪以前，我们不能不服膺于马丁·S·德沃金那预言式的洞察力，“银幕上反映出来的只是梦想。影院之外，还有很多实际的东西，要我们去反对或争取。如果不能这样做，那所有想象的东西，连同本民族自我崇拜的偶像，现在有意义的和有危险的，哪怕它们对人们精神所起的作用维持不久，都会彻底地垮台。”[30]
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【作者简介】 ?肖郎平，男，江西人，贵州日报报刊社主任记者，主要从事区域经济、舆论政治和媒介文化研究。
