诗、画、乐的同构联觉
王雪琦
[摘?要]
筝曲在创作中巧妙地融入了我国传统诗歌与绘画的艺术魅力，产生联觉的效果，即为我们所说的同构性。在阐释作品的逻辑思维和演奏思维上，都沿袭且保留着中国古典诗歌音韵格律和艺术的表现形式。在同名唐诗创作的筝曲《枫桥夜泊》中，浓浓地展现了我国传统文化的艺术魅力，且在乐曲中完美地展现了诗词、绘画、音乐三者之间的巧妙运用。
本文以筝曲《枫桥夜泊》为例，从音乐、绘画以及诗词三者方面的同构性作为研究对象，在文人文化对筝曲发展的影响，及对于其他艺术的发展进程筝曲是取是除，艺术之间的同构性对于筝曲而言是利是弊等方面，进行了尝试性探索。
[关键词]诗词;绘画与筝曲;同构性;《枫桥夜泊》
[中图分类号]J605?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）08-0186-03
一、文人文化对于诗、画、乐的影响
琴、棋、书、画起源于“三皇五帝”时期，作为文人、雅士、上流社会士大夫修身养性的重要一部分，已经深深地融入他们的生活之中。宗白华的《中国艺术意境之诞生》中提到：“画与诗都有属于自己独特的物质条件，但它们的表现范围和表现力有着一定程度的局限，不可以简单地进行代替，但二者之间又互相吸引，彼此融入到对方的表现形式中。”与此同时在我国传统人文文化的影响之下，筝文化继承了其浓厚的艺术以及对精神层面的追求，因此筝曲在创作中把诗与画融为一体，彼此之间也已经无法分开。
为何说筝与诗与画之间有很大的联系，一方面是随着历史朝代的发展，另一方面是我国传统文化的深刻影响。汉魏六朝时期《筝赋》的出现说明古筝已开始走向成熟，当时的统治者推崇“罢黜百家，独尊儒术”的思想，文人受其影响，从其创作的《筝赋》中可解读出“天人合一”的儒家思想，发展至此人们开始推崇筝文化，并将文人思想观念融入筝乐之中。在此影响之下，“仁”的思想观念早已融入筝器之中，傅玄的筝赋中这样写到：“斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉！”后又出现了乐府及后来的《乐府诗集》中也记载的七种乐器——筝就是其中一种;再之后筝的广泛运用上到贵族文人与官员下至平民，因此而言对于筝的认识与开发又进了一步，同时也有了新的理论美学阐释。到了唐朝诗歌发展繁荣，思想也处于一个较为开放的时期，这期间各家各派出现，文人文化也是大放异彩;出现了多种类型的音乐形式：雅乐、宫廷燕乐、文人宴集、文人自弹自赏、女子闺中自娱等;此时筝的形式也多种多样，内容上与诗歌彼此已经不可分隔，唐诗的繁荣给筝的创作带来更多的充分展现，相比于汉朝而言唐朝时期的筝曲已与诗融合得较为成熟了。[1]然而至宋朝时文人对于筝的看法却不如以往——开始有了“筝为俗乐”的思想，但筝并未因此停滞不前，宋词的出现为筝的发展带来不一样的“进展”，苏轼的《观宋复古画》中用对比的手法描述了筝的“俗”：“破秦虽未修，中有琴意足。谁云十三弦，音节如佩玉。新弦虽高张，丝声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。”此处来看筝这一乐器“俗”的观念已成，虽然是将筝看作为“俗乐”但并不影响其发展，只是将方向进行了转换，逆向进行，用“批判”的眼光促进筝曲的发展。明清之后筝作为唱曲的一种重要伴奏乐器，虽然于此之前也早已出现文乐相结合的情况，但此时筝乐的发展已经不再单单是贵族的音乐，更多的是出现于平民百姓之中，筝乐发展至此也已经拥有多种形式，无论是何种思想文化，无论是“雅”还是“俗”，已经深深的印在人们的心中。从筝的出现到它的发展成熟，经各家文化之所长，文人对它的影响，到如今它已与人们息息相关，无法剥去，历史的潮流中也已经拥有它的“声影”，在筝的进程中文人对于它的影响可谓是较为重要的。
以上而言，我们从历史的发展可看到文人文化的“重要地位”，无论是批判或发扬，都让筝曲在历史的潮流中前进着。又因文人文化一直贯穿中国历史文化河流的始终，在诗詞与绘画中也影响颇深;就此而言在文人文化的影响下，诗词、绘画与筝曲之间存在着共通性。
二、诗、画、乐之间的同构性
艺术的形式是多样的，但人们所表达的内容却是相通的。文人文化对诗词与绘画的“耳濡目染”，使人们用不一样的艺术形式表达自我情感或同一风景人物，八景图中的：“烟诗晚钟”对应的诗词——“钟送斜阳出暮山，遥知烟寺隔前湾。山翁莫怪归来晚，欲待峰头月上还”。这里所描写的诗与画中的景相呼应，所表达的是无论前方路途何艰，都会努力前行的坚定内心。创作者将自我的情怀寄予山水寄予诗词，很好地将绘画与诗词的共同性展现出来，将自己的想象力作为艺术的源泉，再次加工展现于诗词绘画之中。诗词是语言的艺术，描述的是通过意象理解的基础之上，经过深加工和处理，将现实与意象联系一体，进行二次创造;绘画皆是如此，画家在现实中的所见，在自我的基础之上把所想进行艺术造诣，将所想表达的意义展现于每一笔之中。诗词描绘的画面感，通过每一字一句清晰地表达出来，让读者在阅读时，能清晰的感受到一幅幅画，让读者和作者之间产生一种默契感;绘画中所展示的不仅是一幅一维的画面，给读者带来的更多是诗情画意的氛围。就如上文所提及的《潇湘八景图》二者将不同时间不同空间的事物展现于一体，将变化与瞬间给予同一维度，感受不一样的意境，“神韵”也发挥的淋漓尽致。
王次炤的《音乐美学基本问题中》对于作曲家音乐创作的过程这样写到：“人们在谈论艺术作品时，也常常会说，这首乐曲简直像一幅美丽的风景画。”音乐是时间的艺术，绘画是空间的艺术;时间与空间在特殊的处理方式之下相互融合。透过现象看本质，不难发现每门艺术之间都是互融，存在相通性的。例如在西方，印象派作曲家德彪西的艺术歌曲中，依据绘画作品创作出音乐，通过音符将绘画中的构图进行描绘，不同的和声绘色彩、节奏搭骨架、旋律填意境;两者之间的互通性、融合性，与我国文化中提及的“意境”是相通的。在我国传统文人艺术的熏陶之下，绘画与音乐之间通过共通“意境”与联想，并于线条的描绘下将艺术相互交融，把绘画中一维的视觉空间转化为立体的空间。从科学的角度来看，我国传统民族的五声音阶（角、徴、宫、商、羽）与传统绘画中的五色体系（青、赤、黄、白、蓝）相对应。从心理层面来看，“余音绕梁，三日不绝”。
三、《枫桥夜泊》中的诗画曲
古筝最早可以追溯到春秋战国时期，其弦按照五声音阶排列，音色优美动听。顾野王的《筝赋》中写到：“调宫商于促柱，转妙音于繁弦;既留心于别鹤，亦含情于采莲。始掩抑于纨扇，时怡畅于升天。”[2]短短几句不仅涵盖了筝自身调式音阶的特点，同时奏出的音效还给人以美的感受和清晰的画面感。在其特殊的声调音阶下，创作者用与西方不同音色的旋律进行创作。筝曲《枫桥夜泊》是王建民老师根据同名诗创作而来：
枫桥夜泊
【唐】张继
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
诗中所描写的画面，在音乐里通过音符、乐节、乐句等形式展现。乐曲的开头，作者运用泛音和轮指（第一小节）将画面从远处引入眼帘，将听众拉入画面之中，带着一丝丝的寒意，随之一连串的和弦重音将诗中所表达的情感倾斜而出。音响的效果在此处与诗中的月落、乌啼、霜满天的景象，相互映衬，音乐所展现出的“凄凉”“悲”之情与诗中所描绘的画面遥相呼应。将听觉艺术与空间艺术相互结合，通过音乐结构，旋律线条将诗中的情感、哲学意境涵盖其中，诗句与音乐与画面在此时融为一体，三者之间无主客体之分，相互交映;在此艺术处理的基础下，作品不再是单一的形式，多元化的艺术解读与融合创作，将音乐作品的意境审美互融。
乐曲进入慢板（第9小节），主题开始切入，继续描绘诗句中的“景”与”意”将远景慢慢拉回，更细致地用旋律诉说。音乐的转折点在第15小节，换气口将音乐推向高潮部分，连续地摇指在此处已不是描绘画面，而是将诗中的“情意”与难以“诉说的苦”展现得淋漓尽致。此时乐曲达到一个小的起伏点，乐段前方所构造出的画面感犹如绘画中所勾勒的线条，继而开始填充色彩;画面开始一帧一帧地引入，与诗句遥相呼应。
连接部（第36小节），一个重音将画面带入另一画卷，随之连串的三连音将情感推入高潮部分，画面再次随着音符娓娓道来，快板部分的旋律犹如“一泻千里”的画卷，右手的旋律单音一笔一笔地勾勒出诗人的情感思绪，将画面进行“细加工”，颜色运用上也更加大胆重彩。每一个音符就是一笔，乐句乐段组成的线条，音乐的转折是绘画中的点睛之笔。再现部将画面重新拉回，用相似的旋律组建似曾相识的视觉效果与听觉效果。用简单的线条诉说“剪不断理还乱”的情怀与悠长的画面。
作品所呈现的不仅是作者本身的思想，演奏者的演奏，听众的解读理解以及时代下的影响都不可或缺。[3]《乐象》：“乐者，心之动也;声者，乐之象也;文采节奏，声之饰也。君者动其本，乐其象，然后治其饰。”相由心生，演奏者所弹奏出的作品在一定程度上，结合作品本身，自身文化素养以及后期对作品本身的处理。灵感的来源往往是在不经意间闪现的，灵感的源泉大都源自作曲家的自我体验，一方面是外在体验，另一方面是艺术家的内在体验，这三者之间涵盖了艺术家在创作时本身与外界种种的影响因素。古筝作为一个传统乐器，在创作时人们喜爱把诗词歌赋融入其中，而诗词歌赋又描绘的是人文与自然之间的感悟，由此而言一环扣一环，一物连一物，彼此之间紧密相连。因而在创作者创作出作品后，演奏者对于作品的把握演奏也是十分重要。演奏者的二次创作是将创作者所想所意传达给观众，创作者、演奏者以及观众能否在同一作品下产生大同的联觉效果，筝曲的境界是每一位艺术家创作时所追求的艺术价值观，诗、画、乐三者的结合将境界提升到一个新的艺术价值的台阶，一首筝曲的创作囊括了各个方面的艺术价值，因此所形成的境界不言而喻。境界可以说是筝曲最终所追求的艺术价值，对于每一部作品而言无论是“韵”、还是“意境”都是中国传统文化中所不可缺少的一部分。
一首好的音乐作品是经过“千锤百炼”的，在我国传统音乐中“物我同一，情景相即”的审美情趣一直影响着人们的思想，这个思想同儒家的“美善合一”观之间有所不同;音乐作为人们流露情感的一种形式，自然而然地把自然、物与音乐之间相互连接，形成每首音乐独特的境界。然而怎样做到情与物之间，景与情之间相互融合呢？说到这，我们可将曲与音与画这三者之间组成一个新的审美范畴——“意境”，无论是“寓情于景”、还是“情景相即”都是境界的艺术体现;在古筝中的意境所体现的形式是几方面相结合的。明代谢榛在《四溟诗话》中提到：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”艺术家在创作时将自然、生活、史实、回忆等用音符的方式写入乐曲中，在表达自我所要的“意”时，比如古筝中所特有的指法摇指、泛音、琶音等，在表达“境”时，艺术家运用篇章把一幅幅的画面描绘出来;在这些表述与描绘的同时，自然而然地两者相互结合，产生意境，使诗与画的文化也浸透其中，“无意不境，无境不意”。在古代人们受到“礼乐思想”的约束，人们将琴做为寄托于自然之情的一种抒发形式，古筝作为一种特殊的中国传统乐器，在许多方面与其他乐器之间会有所不同，因此在处理上也会有所不同。例如在泛音上，对于其他的弹拨乐而言泛音在不同的乐曲中所代表的意义也会有所不同，在古筝中的泛音给人以一种特殊的空灵感，[4]古筝本身的特色就会有一种幽静空灵的感觉，每一个音所弹出的感觉仿佛从远方传来的水波一般，慢慢浸入人心;再例如现代筝曲的创作中会出现新的技法，左手刮弦，营造出不一样的画面感。这些画面与意境所展现的是我国传统乐器所追求“虚”，而“实”是人们所听到实际演奏者所演奏出的声音，“虚”与“实”的结合，这里所谓的“虚”仅仅是外在形式上的一种感觉，从另外一个方面来说是需要用“心”去领悟，是心灵的一种寄托。用简单的手法将自我与万物之间的情谊很好地展露出来;将诗中的情怀纳入其中，将画面的动态感定格在乐曲中，用音乐把意境发挥至极致，种种的因素与表现手法将乐曲最终展现，而筝与诗与画之间也得到很好地关联。我国传统音乐的体裁大都取自大自然的山、水、花、鸟之意之感，诗与画在创作时也是如此这般，因此而言筝与诗与画之间有着不可言的关联。而意境在创作时被艺术家们用自我的主观意识与外界的客觀意识相结合，这也是我们所说的“寓情于景”和“情景相即”。中国传统文化中的文人精神早已渗透到音乐之中，从音律上来看，音律与中国传统音乐中的“线”性思维及其相似，在声部上多为单声部，包括在调式上多采用的五声、七声调式，颇具其独特性;在画中的线性思维体现在空间上，诗中的线性思维体现在时间与空间上的结合，这种线性思维一直贯穿其中，中国传统音乐中的线性思维与诗画结合在一起，线与线之间的结合，组合出新的点、画、面;这也变成为我们所言的“意境”。这种线性的思维观念使得“意境”在表达方式上也是别具一格的：多个“线条”下，每一句一节都是一个短短的“线”，在由这些短小的“线条”组成新的长“线条”，这其中又出现了“虚线”与“实线”之间的相互穿插，也即是我们所说的“虚”与“实”之间的替换交替。
结?语
筝与诗与画之间的关系可谓是千丝万缕，无论是从文人对于他们的影响来看还是从其他方面来看皆是如此。在现代筝曲的创作中仍是将三者结合与一起，也继承了这番哲学思想，继承的同时也加入了新的元素。作为一件传统乐器，它所表达的思想仍是诗画情或对于历史的感悟，相对于西方乐器而言也许它们的出发点不一样，音律上也会有所不同，但笔者认为正是这种不同，将筝曲的诗画情显现得更加浓郁、深厚。因此，我们一定要将筝曲所特有的艺术形式延续下去，并发扬光大。在今后的道路之中继续探索前进，将诗、画、筝之间的那一丝一缕的关联紧紧“缠绕”于一起。
（责任编辑：张洪全）
