本土动画电影民族化及跨文化缺失与对策

    受到以《功夫熊猫》为代表的好莱坞动画电影启示，近年来中国内地动画界掀起了传统文化元素动画制作热潮。2015年《大圣归来》收获了极佳的口碑票房，2016年国庆档又出现了《我是哪吒》这样的继踵之作。但目前看来，本土动画电影在原创性、民族元素表现和跨文化传播策略方面显然还不成熟。对比《功夫熊猫》与《大圣归来》《我是哪吒》，本土动画电影至少在三个方面存在缺失：一是故事人物过度依赖解构重建经典原型，原创性一定程度上存在缺失；二是侧重传统文化元素的表层传达，对其精神内核的深层诠释存在缺失；三是在将传统文化精神与西方人文意识相契合的跨文化传播策略意识和眼光方面存在缺失。

    一、“旧瓶装新酒”式的重复

    原创性体现于艺术创作的诸多方面——巧妙的创意构思、独特的艺术语言、新颖的表现手法等等，其中，题材内容的更新也是不可或缺的一环。

    中国悠久的传统文化孕育了许多经典精品，但是从辩证的角度审视传统，创作容易陷入外部形式上的固定框架模式而难以挣脱。笔者认为，就本土动画而言，就存在这方面的问题，一旦要将传统文化元素与动画相融合，往往便会习惯性地从经典故事和形象中寻找原型，而且目标对象常常还过于集中。这似乎是本土动画血脉中的一种先天基因，从中国动画学派诞生之初万氏兄弟的《铁扇公主》，到20世纪60年代的《大闹天宫》，再到80年代的《哪吒闹海》《金猴降妖》，《西游记》《封神演义》这两部经典名著中的情节人物即受到了一边倒的偏好。不否认当年的中国学派也创作了《骄傲的将军》《三个和尚》《九色鹿》《山水情》等较少依赖经典故事与人物原型的民族题材作品，但到了21世纪的第二个十年，当本土动画重启向民族化回归之时，《大圣归来》《我是哪吒》首先想到的依然是《西游记》《封神演义》，仍旧离不开悟空、哪吒，这就不能不说国内动画界在传统文化元素动画电影的创作方面限于固有思维定式了。

    当然，《大圣归来》《我是哪吒》没有重蹈此前的《宝莲灯》几乎照搬沉香劈山救母神话传说的覆辙，而是在因袭的同时对情节人物进行了解构重建，无论最终的艺术效果如何，这样的尝试本身值得肯定，但不能因此而掩饰其“旧瓶装新酒”式的重复。依托于经典的改编当然自有其优势，可以缩短影片制作的周期，节约成本；通过与经典作品在观众心中积淀的阅读经验达成部分重合，实现电影接受者回忆性期待视野的满足。但是沉浸于这种模式的循环，代价就是原创性不同程度的缺失。

    美国动画电影在尝试融合中国传统文化元素之初，也未能摆脱对经典的依赖，1998年的《花木兰》便属于“借壳”的典型，披着中国经典的外衣演绎了一回纯粹的美国精神，但2008年《功夫熊猫》的问世，则成了一道分水岭。好莱坞以全新的剧情、人物表达了对中国传统文化精神的理解，虽然抹不去美国印迹，但体现了较为彻底的原创性。

    对于当前的中国动画而言，需要思考的是在走民族化道路时，如何解决传承与突破的问题，我们是否也能更多地摆脱对经典的依赖，以更具原创性的题材内容来发扬传统文化内核的精华。这有赖于更多既懂传统，又善于打破常规的动画人才，尤其是动画编剧的努力。技术条件目前已不再是制约中国动画发展的瓶颈，真正稀缺的资源是优秀的编剧人才，是高水准的原创动画剧本。

    二、 表层传达与内核诠释

    传统元素在动画电影中的运用，不仅体现在角色造型、场景、服饰、道具等外部條件上，还应触及文化理念传达的深度。作为一部西方好莱坞电影，《功夫熊猫》在运用中国传统文化元素方面，却做到了由表层传达深入文化精神内核的诠释，“体现出由表及里、由外而内的特点。它对中国传统文化、思想、精神、意境的把握和体现……突出了创作者尊重中国文化内涵的诚意与努力。”[1]

    熊猫阿宝体态臃肿、贪吃成性，与功夫实在沾不上边，可他心中偏偏深藏着看似荒唐的“大侠”梦。虽然浣熊师傅和盖世五侠最初的质疑排挤造成阿宝深深的挫败感，但他却在乌龟大师点化下坚持下来，为理想树立自信，刻苦训练，用行动改变周围人的看法，这深刻诠释了《周易》“君子以自强不息”的信念；在《功夫熊猫1》中，阿宝得到乌龟大师点拨和鹅爸爸面条秘方的启示，领悟到武学真谛就是认清自我，紧接着在第二部中他就产生了“我是谁”的困惑，由此触发深藏于潜意识里的对童年记忆的恐惧并成功战胜之，到了第三部他终于寻找到了真实的自我。阿宝的整个成长过程就是对“本我”的不断体验感悟。而佛教禅宗认为：“一切万法，尽在自身中，何不从于自心顿现真如本性。”[2]世人本来都具备佛性，只是智慧被外部环境所惑，迷失了本性，所以需要破除迷妄，智慧开悟，强调“明心见性”“道由心悟”，重新发现自身的“本我”属性，直指本心。阿宝的心路历程，正是一种极具禅宗意味的自我体认；乌龟大师在指定“神龙大侠”时，阿宝恰巧从天而降，看似无稽，实则蕴含“机缘巧合”的禅意，而将《功夫熊猫3》中乌龟大师年轻时在熊猫村获救的经历，与他选择阿宝为“神龙大侠”联系起来，更令人体验到佛教“因果”的循环；甚至熊猫黑白二色的外形特征，也被创作者借以隐寓阴阳两仪的中国传统二元对立转换哲学观。当然，文化与媒介隔阂必然会使《功夫熊猫》在诠释传达中国传统文化精神时出现一定程度的曲解或牵强——比如《功夫熊猫3》用“爱”来解释中国哲学中“气”的概念——但这些对一部异域商业动画电影而言仍是瑕不掩瑜的。

    反观本土制作的《大圣归来》，编创着力于布景、造型，乃至皮影、京剧元素嵌入等表层文化元素传达与细节勾勒，而在故事与人物方面解构重建了经典原著——《大圣归来》中的悟空，不再是晚明时期心学左派“赤子童心”思想的注脚，那只充满叛逆精神、蔑视一切秩序与规则、敢于挑战至高权威的猴子不见了，取而代之的是遭遇人生重大挫折后迷茫彷徨、深陷中年危机的沧桑大叔。他只想龟缩回老家花果山，去躲起来自舐心灵创伤。然而，却意外地被动接受了童年江流儿毫无保留的信任依赖，最终在小人物自我牺牲的感召下，落魄英雄重拾信心与责任，完成了自我的救赎。影片主题唤起了当代中国观众对自身社会生存困境的共鸣，但必须承认，这是充满时尚感的现代意识，其中并没有传统文化精神的身影；至于《我是哪吒》，可以视为打着传统旗号的拼盘杂烩——无厘头的恶作剧、充满违和感的摇滚说唱、《黑客帝国》式的武打设计、愤怒小鸟形象的抄袭等等突兀无序地混搭在一起，主题仍基本停留于正义战胜邪恶的单一初级层次。总之，从《大圣归来》《我是哪吒》中体认到的是当下中国的社会心理，甚至是哗众取宠、肤浅媚俗的娱乐至上主义，却没有感悟到传统的神髓，联想到《功夫熊猫》，不免令人生出“外来的和尚会念经”之叹。

    诚然，动画电影不是传统哲学教科书，但传统更不应仅仅是件妆点的外衣，既然要向民族化发展，缺失对传统文化精神内核的把握，就不能视为真正的民族化，或者这种把握不具备一定深度，则本土动画只能依旧徘徊在以儿童为主要受众的阶段。作为一个美国人，《功夫熊猫》的导演马克·奥斯本可以花30年时间研究中国文化，试问当下的中国动画业界又有几人能做到这一点？

    三、 探寻异质文化内核的契合点

    国内研究者在解析《功夫熊猫》所诠释的中国传统思想内核时，往往站在自身文化主体性的立场上，或单纯关注属于中国性的一面，或认为其实质是披着中国外衣的西方意识，却忽略了影片东西方人文精神相契合的特点。“君子以自强不息”固然属于中国传统人生观，但同样也是欧美文化所崇尚的个人奋斗的必备品质；阿宝与养父、生父之间的亲情表现，既能够唤起中国观众传统孝道观的伦理认同，也能够从西方寻根文化维度获得欧美观众的共鸣；“明心见性”“道由心悟”的禅宗理念注重自我体验，而当代西方哲学的关注点在由外部世界转向人本“我思”后，也提出了人的本质由自我设定，人的价值就在于自我选择。法国存在主义哲学家萨特在《存在主义是一种人道主义》中便说：“人就是人。这不仅说他是自己认为的那样，而且也是他愿意成为的那样——是他从不存在到存在之后愿意成为的那样。人除了自已认为的那样以外，什么都不是。这就是存在主义的第一原则。”[3]这与禅宗思想存在一定程度的互通性。

    正如美国著名的跨文化传播学家萨默瓦等人在《跨文化传播》一书中所言：“真正为成功的交流做出贡献的，往往是我们的相似性而不是差别，而这些相同点又是跨文化道德中的一部分。”[4]人际间和文化间的相似性是跨文化传播成为可能的重要基础。《功夫熊猫》即巧妙地寻找到了东西方异质文化内核的一系列契合点，进行整合嫁接，这一跨文化传播策略的成功运用，使影片能够令不同文化背景下的受众从中既能体验异质文化的新鲜，又可以获取各自的文化归属与认同感，这是《功夫熊猫》在东西方电影市场均能取得巨大成功的深层重要原因之一。

    反观中国本土动画制作，注重的是民族文化中“本质”“特异”“非凡”的一面，而忽视了“跨文化”成功传播中的“相似性”。如果本土动画希望在坚持民族化本位的同时走出国门，在西方强势文化生态圈中占据一席之地，《功夫熊猫》的跨文化传播的功力与策略，无疑极具借鉴意义。这并非是要向西方强势文明缴械，而是因为在跨文化交际中存在“蜜月期”“危机期”“适应期”“双文化时期”等四个阶段[5]，人们在接触一种外来文化之初，往往会有新鲜好奇感，陶醉于其中，但这一阶段过去之后，异质文化与母文化的冲突便会造成困扰迷惑，失望与挫折感随之而来，甚至产生对外来文化的敌对情绪，这就是所谓“危机期”。探寻异质文化内核的契合点，正是为了唤起受众的文化认同，尽可能地消解跨文化交流中因文化差异导致的理解障碍与挫折排斥心理。

    结语

    在中国动画学派沉寂了20多年之后，本土动画电影似乎又重启了民族化之路。技术革新带来了崭新的视觉体验，解构重建赋予固有题材与人物时代新意，但是还需要进一步摆脱故事和人物对经典原型的过度依赖，创造更具原创意义的精品；同时深层次解读传统文化精神的内核，来使这场民族风的复兴实现本土动画电影境界上的提升和底蕴上的神完气足。

    在全球化语境之下，如果要将民族之风成功吹入西方电影市场，中国动画电影还必须具备跨文化传播的策略意识和眼光，不断探寻本土传统文化精神与西方人文意识的契合点，获取异域观众的文化认同。正确的取向并非越是民族的，越是世界的，而应是既是民族的，也是世界的。

    參考文献：

    [1]马华.动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——《花木兰》与《功夫熊猫》给中国动画创作的启示[J].北京电影学院学报，

    2009（3）：43.

    [2]（唐）慧能.坛经校释[M].郭朋，校释.北京：中华书局，1983：58.

    [3]（法）萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良，汤永宽，译.上海：上海译文出版社，1988：8.

    [4]（美）拉里·A·萨默瓦，理查德·E·波特.跨文化传播（第四版）[M].闵惠泉，王纬，徐培喜，译.北京：中国人民大学出版社，2010：260.

    [5]陈国明，安然.跨文化传播学关键术语解读[M].北京：中国社会科学出版社，2010：172.

    【作者简介】苏永娟，女，浙江台州人，南京师范大学泰州学院美术学院讲师，硕士。