作为一种类型的中国“市民剧电影”发微
欧洲启蒙运动时期的两位重要美学家和戏剧理论家，法国的狄德罗（Diderot，1713-1784）和德国的莱辛（Gorttlod Ephrain Lessing，1729-1781），几乎同时提出一种新的戏剧理论，其核心意图是建立一种戏剧形式，代替代表宫廷贵族的古典主义戏剧，反映正在兴起的资产阶级趣味，这种戏剧形式在美学史上被称作“市民剧”。他山之石，可以攻玉，梳理和省思中国电影历史会发现，百余年的中国电影有一条“市民剧电影”形态，在美学及艺术特征上，非常接近市民剧理论所提出的接近普通人的生活即平民家庭的美学原则、反映时代要求以及重视道德效果的主张。尤其21世纪以来，反映市民的国产电影日益增多，并且出现了引起广泛关注的电影作品。本文结合市民剧理论，把这一类中国电影称作“市民剧电影”，并尝试结合具体作品作出史论梳理和阐述。
一、狄德罗和莱辛的市民剧理论
狄德罗和莱辛是18世纪欧洲启蒙运动时期美学家和戏剧理论家，在反封建反教会的共同思想背景下，通过剧本创作及《论戏剧诗》《演员奇谈》和《汉堡剧评》等著作，建立了市民剧理论。
当时，在欧洲占据戏剧主导地位的是服务于封建宫廷的古典主义戏剧，迎合的是封建宫廷贵族的趣味，所描写的对象几乎全部是帝王将相、骑士和贵妇之类，题材大都来自古希腊罗马的文学和历史，舞台上表现的也都是豪华的宫庭生活，而普通市民阶级只能充当被嘲笑被愚弄的角色。而且，与封建等级制度相适应，古典主义戏剧在悲剧和喜剧之间划了严格的界限，悲剧是“高贵的”体裁，用来表现宫廷贵族，喜剧则属于表现低贱人物的“卑下的”体裁。这些都与时代精神格格不入，也为新兴的资产阶级和市民阶层所不能容忍。改革旧戏剧，创立表现新阶级新趣味，反映新生活的新的戏剧形式，已经成为大革命前后资产阶级和市民阶层的强烈要求。正是在这一背景下，狄德羅和莱辛提出了建立新的严肃剧（市民剧）主张，如莱辛在《汉堡剧评》第十四篇指出：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂。”[1]
在《关于〈私生子〉的谈话》和《论戏剧诗》两篇重要论文中，狄德罗对建立“严肃剧”的主张作了全面深刻的理论阐述，提出在传统的悲剧和喜剧之外还应有一种介乎悲剧和喜剧之间的剧种，依据是“一切精神事物都有中间和两级之分，一切戏剧活动都是精神活动，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是喜剧和悲剧。但是人不至于永远不是痛苦就是快乐的。因此喜剧和悲剧之间一定有个中心地带”[2]，他说：“我对戏剧艺术愈深思，我对那些理论家愈怀反感。他们根据一系列特殊规律，订出一般教条。这样，艺术中规则充斥，而作者由于奴颜婢膝地拘守这些规律，就时常花费了很多的力气而写出比较不好的东西。”[3]“在喜剧下面加上滑稽，在悲剧上面加上神奇……严肃剧处在其他两个剧种之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方”[4]。狄德罗强调它与传统的悲剧和喜剧在反映对象上的区别，他认为严肃剧按其描写对象的不同，也可以分为“严肃喜剧和家庭悲剧”“（传统的）轻松的喜剧，以人的缺点和可笑之处为对象;严肃的喜剧，以人的美德和责任为对象，悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象，（家庭悲剧）则以家庭的不幸事件为对象”[5]，无论是强调描写人的责任，还是提倡描写家庭生活，都是指明严肃剧应以普通人的常见的日常生活为对象。这个新的对象必将为戏剧诗人提供丰富的源泉，并使戏剧创作和现实生活产生紧密的联系，从而引起戏剧创作在题材、主题、人物、情节等内容方面的新变化。他呼吁新剧种要选取“人类的实际生活所供给的题材”“而且一定要和现实生活很接近”[6]，要描写“我们周围的不幸”[7]，展现“现实的场面”[8]，总之，戏剧要表现时代精神。狄德罗把这个新剧种的性质界定为“市民的，家庭的”，所以他力劝作家们深入生活，“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺，饮食，房屋，衣服等等”。莱辛也说：“王公和英雄的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂，倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当做人，而不是当做国王之故”[9]，莱辛心目中的理想剧种就是市民剧。
与表现市民生活相对应，狄德罗认为市民剧应以“情境”为主要对象，情境的具体内容就是革命前的市民生活、社会状况和阶级形势，而且人物性格是由情境决定的，“情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害相互冲突……真正的对比是人物性格和情境之间的对比，是不同的利害之间的对比。”[10]
重视戏剧的道德教育作用是启蒙运动者所共有追求的，狄德罗和莱辛也对于戏剧启迪民众意识的作用深信不疑。狄德罗和莱辛把社会制度腐败的根源归结为宗教迷信所造成的愚昧和人性的堕落，因此，他们一方面提倡科学理性，以把人们从愚昧中解放出来;另一方面把人性的改善，看成是资产阶级政治理想的必要手段，戏剧就是宣扬启蒙思想的最有效的一种途径，狄德罗要求“在舞台上讨论道德问题”[11]，莱辛更认为“剧院应该是道德世界的大课堂”[12]。狄德罗要求作家在创作的时候，“心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”[13]。而且，狄德罗明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品格的人表示气愤。当我们有所感的时候，不管我们愿不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的;那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要有效得多。”[14]
总之，狄德罗和莱辛的戏剧观是为新兴资产阶级服务，追求自然、真实，推崇理性，尤其要求戏剧抛开贵族的宫廷的伟大人物的生活，转而表现市民的现实家庭生活;莱辛则试图通过德国民族戏剧的建立，以达到实现统一德国民族的目的。
二、中国市民剧电影的三个高峰
从对狄德罗和莱辛的有关论述梳理，可知“市民剧”有三个基本的要点：适应时代的要求、反映新型市民阶层的利益;“关注市民的、家庭的”即平民的生存境遇;强调电影的社会功利性及道德教益作用。
按此，我们可以对中国电影历史做一梳理，寻找符合这一要求的中国电影在各个历史时期的代表作品，重点是市民电影发展的三个黄金期。
20世纪40年代后半期，既创造了中国电影的经典群落，也是市民剧电影的第一个黄金期，代表性影片有昆仑公司的《万家灯火》（沈浮，1948）、《乌鸦与麻雀》（袁牧之，1949）、《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947），文华公司的《假凤虚凰》（黄佐临，1948）、《太太万岁》（桑弧，1948）、《哀乐中年》（桑弧，1949）、《小城之春》（费穆，1948）等，而《万家灯火》最具代表性。
《万家灯火》的突出美学品格就是写实性，以及建立在写实性基础上的人生况味感。它通过旧上海一个普通公司职员一家日常生活、家庭矛盾、职业挫折等的还原性营造，如一家人逼仄的居住空间，日常行为和日常事件如起床、夫妻对话、上班、交友、家信及乡下亲戚的到来等，使影片浸透着浓郁的平民意识，表露出创作者对普通人世俗人生的关怀热情。当然，更能表现平民意识和悲悯情怀的是影片对男主角胡智清由公司白领沦落为城市贫民的内心世界的挖掘。为了事业和家庭，他努力工作并幻想靠良知和坦诚打动上司钱剑如，但事与愿违;家庭的重压和混乱，又使得他内心充满酸楚。事业和家庭的双重危机，使胡智清陷入身心俱疲的生存境遇。正是这种真实复杂的生命状态的揭示，是影片艺术生命力的源泉所在。
改革开放的新时期，伴随着社会的巨大变革，市民剧电影也迎来第二个黄金期。此时，都市化、市场化以及现代高科技的发展不但改变着中国社会的传统结构，而且改变着中国社会的精神生活方式和文明状态，“市场经济造成了一个市民社会，这个阶级带着它的生命活动和拜金主义慢慢苏醒。尽管它尚未明确地形成自己的价值理论并进而提出政治和文化的要求，它已经在试图寻找文学的代言人”[15]。粗略回顾，就有《瞧这一家子》（王好为，1979）、《邻居》（郑洞天，1981）、《都市里的村庄》（滕文骥，1982）、《给咖啡加点糖》（孙周，1987）、《太阳雨》（张泽鸣，1987）、《本命年》（谢飞，1989）、《大撒把》（夏钢，1992）、《无人喝彩》（1993）、《找乐》（孙周，1993）、《站直啰，别趴下》（黄建新，1993）、《背靠背，脸靠脸》（黄建新、杨亚洲，1994）、《红灯停，绿灯行》（黄建新、杨亚洲，1996）、《说出你的秘密》（1999）、《甲方乙方》（冯小刚，1997）、《过年回家》（张元，1999）、《安居》（胡柄榴，1997）、《没事偷着乐》（杨亚洲，1998）等。
在这一时期的“市民电影”中，王朔小说改编的电影、黄建新的城市电影系列和冯小刚的部分影片，是“市民电影”的代表。王朔小说改编电影如《顽主》（米家山，1988）、《轮回》（黄建新，1988）、《大喘气》（叶大鹰，1988）、《一半是火焰，一半是海水》（夏钢，1989）、《青春无悔》（周晓文，1992）、《无人喝彩》（夏钢，1993）、《消失的女人》（何群、刘宝林，1993）、《永失我爱》（冯小刚，1994）、《阳光灿烂的日子》（姜文，1995）等，大都以其对城市青年、尤其是边缘城市青年男女的情爱、友谊和成长带有“另类”色彩的描摹，构成市民电影具有特色的组成部分。
黄建新导演的电影中，城市和市民是主要角色，尤以“城市三部曲”最典型。在这些作品里，黄建新通过系列城市平民形象，在严峻批判精神与轻松幽默情调交融的艺术风格下，对20世纪80至90年代中国城市由计划经济向市场经济转型过程中的各阶层人物的价值观念、生存状态、精神境遇等做了形象化展示。《站直啰，别趴下》对社会转型期，固有的价值观念被强烈冲击，一种不同于以往的“市民意识形态”凸起，人们不得不面对新的利益挑战，并思考如何“站直了”。《背靠背，脸靠脸》可以看做是一部“官场小说”，是一部表现人间众生相的作品。在流畅的叙事中，把生活常态和官场百态展示得淋漓尽致，如生活本身一般逼真、生动、亲切。《红灯停，绿灯行》汇聚了众多的城市平民代表性人物：待业中年妇女、个体户、大款、记者、知识分子、驾校教练、驾校校长，而正是靠着这些紧跟时代和接地气的人物形象，充满喜剧感的生活场景和对话，展现了时代变革下，城市普通人未曾磨灭的正直和善良。
冯小刚则公开宣称“我是一个市民导演”，“我给自己定位是个市民导演。但我并不认为市民气就是小气，跟生活中的很多大事比起来，一个人长工资分房子是小事，小得不得了，但放在一个人身上，又是大得不得了的事。假如让我拍王侯将相、达官显贵，我觉得可以拍，但一定拍不精彩，我不能够和他们产生共同的呼吸，不知道他们在想什么，当拍城市里普通市民的生活时，我的脑子一下就展开了。我觉得两种关系可以抓住观众心理，一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定能抓住人，因为大家就像看到自己一样，比如《一地鸡毛》;还有一种是把人们的梦想用100多分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的，比如《甲方乙方》。我拍电影首先从这东西是否有意思出发，如果弄完了发现有些内涵可以放进去，我们就往这方面考虑。如果发现不了，没关系，只要它充满了乐趣就觉得非常的过瘾。我的电影风格最大一个特点就是游戏，不是道貌岸然的，有很多反向思维在里面。”[16]
进入21世纪，电影重心发生巨大转移，对现实主义美学原则的理论呼吁和现实复归，是值得注意和欢迎的现象。有人用“三重景观”来概括21世纪以来中国电影的现实主义表达：“一是回到个体日常生活流，二是个体日常生活困境及其诗意抚慰，三是社会生活奇观的刻画。”[17]从这一时期开始，“市民剧电影”日渐成熟，成为值得重视的电影现象乃至电影类型，是市民电影的第三个发展期。粗略检索，21世纪以来出现了如下一些具有“市民剧”特点的电影作品：《一声叹息》（冯小刚，2000）、《手机》（冯小刚，2003）、《漂亮妈妈》（孙周，2000）、《幸福时光》（张艺谋，2000）、《谁说我不在乎》（黄建新，2001）、《和你在一起》（陈凯歌，2002）、《搜索》（陈凯歌，2012）、《万箭穿心》（王竞，2012）、《我是你爸爸》（王朔、冯小刚，2000）、《我愛你》（张元，2003）、《看上去很美》（张元，2006）、《与青春有关的日子》（叶京，2019）、《我不是药神》（文牧野，2018）、《亲爱的》（陈可辛，2014）、《误杀》（柯汶利，2019），等等，这一时期的市民剧电影仍处于“现在进行时”，留待下节分析。
三、两类市民剧电影及特征——以《万箭穿心》和《我不是药神》为例
与狄德罗和莱辛面临的情境相似，21世纪中国电影市民剧出现于两种类型电影即“大片”和“都市电影”之间。21世纪国产电影是以《英雄》（张艺谋，2002）等所谓国产“大片”的纷纷出笼作为最引人注目的标志。继《英雄》之后，几位著名导演纷纷拍出了《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》以及周星驰的《功夫》等，一时风头无两。然而，短暂的热情之后，冷静下来审视这些大片就可以发现，它们在美学层面上，没有了起码的现实基础，缺乏审美的内涵，文化层面上，文化的责任感和道德意识阙如：“在这些大片身上，我们已经很难发现电影艺术家们的现实精神和历史责任感，更谈不到忧患意识以及植根生活和介入生活的努力，在外表华丽的声光电影中，在影象的‘奇观下，是内容的苍白和生命力的孱弱，说得严重一点，中国民族电影的优良入世传统，在这里已经发生了可怕的断裂。”[18]几乎与大片热同时及稍后，21世纪以来，出现了大量的所谓“都市电影”，厘清它与市民电影的关系也非常必要。所谓都市电影，主人公多是工商金融界的所谓“成功人士”，镜头多对准富丽堂皇的写字楼或灯红酒绿的闹市，剧情充斥着商战、黑幕、反贪、警匪、言情，日常衣食住行标榜时尚和小资情调，所关心的事物所谈论的话题，均远离普通人的生存体验。其结果，中国电影不但失却原先的精神根基，而且多以城市价值的附庸者出现，完全脱离了真实的中国社会境况，也就远离了城市的主体即普通平民的生活。除了以上两者，还有近些年形成一股风潮的“癫狂喜剧”，通过近几年的“电影票房排行榜”可以发现，年度排名前十的国产片中，喜剧几乎占据半壁江山，而对这些喜剧电影稍加注意就可以发现，它们离喜剧的美学本质均有很大的距离，根本谈不到对生活本质的触及，而只是插科打诨般的杂耍、搞笑和低级小品段子的拼贴，生命本身的严肃性和沉重感被放逐一空。
21世纪以来的市民剧电影，就是对这样的国产电影生态的反拨，并在其夹缝中求生存。可以划分为两大亚类型：市民家庭剧和市民社会剧，前者的着力点在于围绕着家庭及家庭矛盾展开，展示普通市民在家庭中的喜怒哀乐和人情世故，基本上是对“以血缘关系为依据，以家或家族为本位，以等级差序为基本结构、以父子关系为轴心、以孝为主要运作手段”的中国传统家庭伦理观念的影像演绎[19]，在这些影片中，充分体出现了“家是中国人文主义的象征”[20]特征。市民剧电影，则是在对平民的日常生活尤其是普通人的生活困窘中，折射社会问题。
《万箭穿心》和《我不是药神》是这两类电影的代表性作品。
《万箭穿心》（王竞，2012）改编自同名小说，是新时期“新写实主义文学”的代表性作品。所谓“新写实”，即注重生活的还原，直面现实和人生，着力表现生活本身的酸甜苦辣，尤其是普通乃至底层人物的生存、情感以及命运。无疑，这也构成了本片的主要题旨和风格。“影片通过女主人公里李宝莉波澜起伏的生命曲线，揭示出中国社会进入新世纪后，在改革日益深化，社会结构及其观念深刻转变的语境下，人们在婚姻、家庭、情感生活中所遭遇的伦理困境：传统道德维护家庭和谐的伦理规范已经失去效力，新的男女平等、相互约定、彼此尊重的家庭伦理观念还没有建立;一方面夫为妻纲的等级秩序被破除，女性的个性获得解放，另一方面有些家庭内女性权欲过度膨胀和失控，逆转成为对男性的侵害和压抑，形成了新的男女不平等……最终酿成家毁人亡、母子反目等多重人间悲剧。”[21]整个剧情可以分为三段，夫妻关系的错位和迷失;母子关系的疏离和断裂;寻回自己的人生。这部电影以普通人的情感、真实的人生以及对人性的挖掘和人生况味的捕捉，成为市民家庭剧的最好例子。尤其在大片当道、题材玄虚、血脉贲张、情感架空的电影语境下，重新体会被生活万箭穿心的滋味，别有价值。同时，也让我们认识到，市民家庭剧，既是中国电影的主流形态之一，也是最能打动当下中国观众的电影类型。
《我不是药神》（文牧野，2018）同样表现城市平民，但它所反映的问题已经不局限于家庭，而是指向社会，正因此可称为“市民社会剧”。质言之，《我不是药神》是对观众切身性的真实触动，在成为影片主角的城市平民身上，观众看见了真实的人性和直击人心的良善和美好，更揭露了社会的伤痛和尖刻的现实。列举两个场景：当程勇抱着血淋淋的“黄毛”的尸体，撕心裂肺地问“他有什么罪”时，程勇要问的其实是“谁的罪”？一个最边缘和最底层的人，却保留和保持着最高贵的人道正义精神、善恶是非观念和人性的善良，最终却走向死亡;局长口里“最能干”的刑警队长，选择了退出，也让我们洞悉了人性之光。
从这两部电影中，我们可以把“市民剧电影”的艺术特征概之为“平民现实主义”，是以现实主义作为基本美学原则的，含义有三：其一是植根生活和生命的本质，其二是对普通人的关心和关注，其三是在讲述现实的普通人的故事中，尽浸透着强烈的社会功利性。正如有人所说：“（现实主义）的核心思想，它的艺术生命，是对人类生存状态的热烈关注。那么它的关照对象诸如包括着人类生活的方方面面，也包括着与其密切相关的政治生活方面——我们说的对人类生存状态的关注，它的核心是对人的关注，现实主义的审美追求，就是以创造人的艺术形象为最高目标，把创造极具个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位”[22]。
中国市民剧电影仍在路上，我们也有理由相信，在平民现实主义的旗帜下，会有更多的优秀作品出现。
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