浮动和虚构

    章文哲

    战争片的特殊之处体现在题材上的严肃性、情感上的国族性和意识形态上的导向性。因此，传统的国产战争片往往取材自真实的革命历史事件和英雄人物，制作上依托国家资本和资源，策略上多通过意识形态和叙事策略的缝合技巧，试图将特定主流价值观借电影艺术之媒介进行记录和传承。《电影艺术词典》认为，战争片主要是“以描绘一场战争为主要内容的故事片。多着重表现人们在战争中的命运；有时也对战略战术及巨大战争场面进行描绘。影片的主人公通常是军事将领或英雄人物，艺术上常以战争紧张气氛的渲染和存亡攸关的巨大悬念吸引观众。”[1]民众对“战争片”的关注往往受制于电影美学革新、国家政策引导和全球时政动态，这些因素悄然改变着大众的生活方式与审美习惯，进而间接地影响着特定时期战争片的艺术呈现。由于战争片在雕琢人性、反思战争和颂扬主旋律方面有着题材上的亲近性，因此，许多国家战争片高产期往往出现于真实战争或武装冲突事件之后。托马斯·沙茨认为二战对好莱坞类型片的影响是空前绝后的，在这期间“‘战争主题融入一系列已有的电影类型，与此同时，‘战争片逐渐形成一个单独的重要领域：二战战斗片。”[2]在我国，“十七年”时期的战争片创作取得了重要成就，呈现出题材多元和英雄人物平民化的趋势，创作出了反特题材（如《无形的战线》《铁道卫士》《冰山上的来客》）、军事惊险题材（如《渡江侦察记》《鸡毛信》）、军事青春题材（如《柳堡的故事》《战火中的青春》）、军事思想题材（如《南征北战》《地道战》《地雷战》）和军事革命题材（如《风暴》《洪湖赤卫队》《红色娘子军》）等众多优秀影片。在新中国建国十周年和随后中央颁布“八字方针”（调整、巩固、充实、提高）之后，国产战争片的创作进一步发展，公安题材、反特题材的影片一时成为主流。改革开放后，电影事业逐步向产业化转型，民间资本重新涉足战争片创作。新世纪以来，除了以八一电影制片厂为主的国有资本继续生产主旋律战争片外（如宁海强导演的《百团大战》《歼十出击》《目标站》和《勇士》），还出现了诸多融入了作者化类型风格的影片，如冯小宁的《紫日》《举起手来》（1、2）、姜文的《鬼子来了》和肖风的《兰亭》。诚然，战争片的使命和社会艺术地位并未改变，但是，新世纪的战争片正开始尝试通过调整创作策略和观看机制，来适应产业升级和大众观影期待的改变。

    《战狼》和传统意义上的国产“战争片”或“军事题材影片”不同，它通过虚构的特种兵演习以及随之发生的国际雇佣军入侵事件，将战争背景符号化、模糊化。并且，影片借由好莱坞类型片范式，将其对新形态叙事时间的探索置于传统战争片对叙事策略、情感诉求和意识形态功能的追求之上，既囊括了战争片的传统元素，又拓展了新时期战争片的生产策略。相比之下，传统好莱坞类型片的要素，如公式化的情节、符号化的视觉元素和神话性的叙事母题，在今天看来趋于碎片化。观众对特定类型影片的观赏和期待，已不再苛求某部影片完全遵从类型规定，而是期待自己去发现分散在影片中的类型碎片和贯穿其间的情感体验。琳达·威廉斯对美国情节剧的反思[3]启发我们不要局限于类型片的“树木”而不见情节剧的“森林”，而避免这一偏见的策略则是重视影片在情感上的传达。影片的叙事节奏是能否打动观众，进而承载情感的前提，而叙事时间或电影的时间观念则是决定叙事节奏的基本元素。叙事时间，故事时间和心理时间是电影中的三种基本时间类型，前两者属于叙事策略层面，后者属于电影审美领域。长期以来，人们对叙事和故事时间的关注多于心理时间。这一方面是因为“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，并且电影创作者也无法提前获知观众对影片的时间感觉；另一方面，心理时间的概念直接与哲学层面的时间观念相联系，它试图勾勒出创作者和观众们对时间的感知维度，进而折射出现实生活的当代性特征。

    人们对时间概念的研究由来已久。哥尔德施密特曾指出“时间概念的产生是来自于希腊思想的渐进式纯化过程：时间先是过于天真被等同于宇宙星体，接着它脱离了星体而被视为宇宙的运动，而后再脱离了宇宙此一载体被视为任一个别运动；最后，时间脱离了所有可感载体而被视为运动的‘某物。”[4]相较于西方，早期的中国学者多借由“运动”和“过程”来描述“时间”，或借用“时间”的概念为己所用。如墨家的“行循以久，說在先后”；道家的“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏。”；和《易·谦卦》中的《彖辞》“天道亏盈而益谦，地道变盈而流谦，鬼神害盈而福谦，人道恶盈而好谦。”[5]由此可见，中国传统文化中对“过程”的感知是内化于人心的。在电影艺术中，“时间”感和“运动”感紧密相关。这得益于柏格森在《物质与记忆》中提及的一个大众心理危机，“人们不再把作为外部世界中物理真实性的运动与作为意识的心理真实性的影像对立起来。”[6]于是，电影艺术中的时间和运动问题重新唤起了理论家们的重视。经由对时间的感觉去把握运动的本质，是当下电影创作和审美的新趋势。在当下虚拟现实影像的复兴和德勒茲对电影本体再思考中可以清晰的看到这一转型路径。电影中的“时间”和“运动”成为德勒茲电影思想的中转站。在他看来，电影的元素，如镜头、剪辑和动作等，都服务于“运动-影像”和“时间-影像”。例如，他指出：“镜头，意即意识，制造运动，运动使事物不断聚合成一个整体，而这个整体又不断在这些事物之间被分割”；[7]“镜头，就是运动-影像。由于它把运动带给一个变化的整体，所以它是绵延的动态分切。”[8]这启发我们需要对影片中看似简单的镜头、镜头运动和电影时间观进行审视，尽可能的触及影片的本质。

    一、 离散的情节点：叙事时间的浮动策略

    情节点是类型片叙事策略的结构和支架，它们负责建置矛盾、设立阻碍和营造情节高潮。《战狼》的情节点呈现出离散的特征，即本来归属于某一情节点的情节设置被有意或无意的打乱了顺序。影片的情节点一为身怀绝技的狙击手冷锋因在一次抓捕行动中擅自开枪而被迫离队反省，满腔热血的冷锋面临要么继续关禁闭要么加入新组织的选择。若是仅从影片在此处设置的种种矛盾来看，情节点一的设置是不完整的。选择加入哪个部队并非冷锋的主控思想，他的深层愿望是实现父亲未竟事业，为家国荣誉而战。而这一情节直到影片结尾处才通过闪回段落予以交代。同样的问题也出现在情节点二的设置上。冷锋战胜了国际雇佣军首领，成功完成保卫任务。随后，伪装成卫生员的贩毒偶遇冷锋，并试图借包扎治疗之名给他注射有毒试剂。原本对冷锋恨之入骨的毒枭头目敏登突然放弃了之前建置好的动机，即不顾一切刺杀冷锋，转而想尽快携带有毒血清逃亡邻国。这一设置弱化了紧随其后的高潮段落，即冷锋化险为夷，在国境线上擒获毒枭头目，并且也阻止了有毒血清继续扩散。然而，上述问题并未影响影片的整体叙事效果，观众能通过自觉的二次创造，将离散的情节点碎片拼凑成完整的叙事框架。促成这一观影效果的因素在于，影片采用了浮动的叙事时间创作策略。

    叙事时间指影片故事发生的时间长度。《战狼》的主线故事发生在两天之内，冷锋及其战友在演习中奇袭对方司令部，岂料却引来对方报复性围剿。更不幸的是，在刚刚击退了半夜来袭的狼群后，又遭遇了境外雇佣军的暗杀。影片前半段的叙事时间较为紧凑，呈现出刻意压缩的痕迹。演习的第二天，冷锋和队友为了躲避对方战友的演习追杀而穿行于森林间。为了营造出大战前的寂静感，创作者将冷锋和队友们高唱打油歌的段落设置为情绪欢快，节奏轻松的中间点，以此来突显出大战前的寂静感。此前，影片叙事时间上的压缩策略体现为对事件之间的因果逻辑的省略。如，冷锋和队友在露宿野外，半夜遇狼群袭击的原因缺失，以至于五人对抗狼群对片段仅停留在个人能力和团队武力的展示，与后续事件关系不大。再如，由于缺少对红、蓝两军演习规则的说明，以及缺少对境外雇佣军的行动计划的铺垫，致使随后出现的冷锋战友遇害稍显唐突。因此，影片只能通过假想性的因果来衔接碎片化的事件。当然，为了保证故事的连贯性，影片借助于暗示性的台词间接交代前后事件的因果关系。如，特种兵“史三八”在森林里侦查时说：“指挥官都被击毙了，还追啊？这不是玩赖吗？”实则是想赋予冷锋等人继续在丛林行走和随后遭遇雇佣兵以逻辑上的合法性。影片后半段的情节主要围绕我军特种部队和外军的正面交锋来展开，战争场面和对抗程度都比之前更为激烈。因此，在叙事时间的处理上较为从容，还原了事件之间的逻辑关联。例如，我军特种兵分队遭遇敌方地雷袭击，战狼中队副队长被狙击手击中。冷锋遇到了父亲当年同样的困境，面对生不如死的战友和飞蛾扑火般的绝境，他是否会重走父辈的老路？影片中的闪回片段交代了冷锋的心结，并以此来呼应当下新的两难处境。此外，影片后半段的战争段落也更为注重对细节的刻画。仪式化的宣战场面、精良的武器展示和借助于高精尖视频系统的全知战争视角呈现，都有助于将缓和之前被压缩的叙事时间，形成张弛有度，虚实相间的观影效果。

    《战狼》在叙事时间上的浮动策略具有两面性。一方面，得益于其对情节主线的强化作用，影片才能够在保证故事完整性的前提下，尽可能多地呈现视觉冲击力强的镜头和段落。换句话说，简洁直接的叙事时间策略，极大地提升了影片的叙事效率。另一方面，这一时间策略又容易使影片趋于平面化和符号化，尤其是对人物的刻画上，次要角色的人物性格和形象不够充分。“一米五”“史三八”和分队长俞飞等人的形象设置集中在标志性的台词、人物动作和外貌特征上，较少深挖人物前史，不利于《战狼》后续的系列片创作。总体来看，影片在叙事时间上的浮动策略通过激发观众的爱国情绪弥补了人物刻画上的不足，影片也借此给观众呈现了趋近于零“皱褶”的观影心理时间体验。

    二、 虚构的监控视点：心理时间上的接续

    全明星主创团队、高投入后期制作和奇观化战斗场面，都是传统战争片试图传递主流价值观的创作策略。虽然《战狼》在武器装备的展示和战争场面的设计上颇有亮点，片中的对垒双方使用了数十种中外精良的枪支，出动了包括直八、直九和96式坦克在内的诸多中国现役武器装备。但是，军事奇观的营造并非是影片具备吸引力的唯一原因。在浮动的叙事时间策略之下，《战狼》呈现出情节紧凑、高潮迭起和扣人心弦的流畅观影体验。除此之外，在演习和战斗的叙事段落将虚构的监控视点和战斗时空交叉剪辑，同时压缩影片的“间隙时间”和观众的“心理时间”，这有助于延长观众对影片的情绪共鸣，缩小时间的“皱褶”感以及实现意识形态的高效缝合。

    “皱褶”是一种人们对时间概念的认知和感受。朱利安认为“若要意识时间，我们只须考察经由运动所产生的两个连续点（deux points successifs）以及‘伴随着运动而来的时间。我们对时间的感知便是对这两个连续点之间隔的感知，而不可能只感知单个瞬间。”[9]这段间隔，便是时间的“皱褶”。在电影中，时间的“皱褶”体现为观看相邻事件和段落所體验到的心理时间感觉。一般而言，剪辑节奏越快、动作场面越多的影片，其呈现给观众的观影心理时间感会越短，反之则较长。在徳勒兹看来，电影中存在着“大量分叉的时间，而这也是我们想象我们日常身份的方式。”[10]因此，他从电影时空和物理时空的连贯性、整体性和关联性着手，重新定义了电影的基本元素。如“镜头，就是运动-影像。”[11]“剪辑就是构成，是运动-影像的产生，即构成时间的间接影像。”[12]“运动感的幻觉”是观众对电影艺术最直观的艺术体验。因此，观众多通过对时间运动的把握来获知对电影时间的感受。徳勒兹指出：存在两种时间现象，一种是“作为整体的时间”，另一种是“作为间隙的时间”。前者是“在宇宙中收集运动集合的大循环或螺旋”[13]，即囊括了全宇宙运动形式的“大”时间；后者是“两个运动或两个行为之间不断变小的间隙”。[14]而电影的剪辑恰恰就是产生时间间隙的手段，同时也是产生思想和电影风格的方法。《战狼》中的敌我对抗片段的剪辑融入了虚构的监控视点，在浮动的叙事时间策略基础上，进一步消减了影片的心理时间间隙。

    虚构的监控视点，指的是影片中通过各种监控设备所拍摄的画面视角，如特种兵佩戴的便携式记录仪、小型航拍无人机和全知上帝视角。影片为了营造悬念、突显战斗场面的紧张感和增加动作场面镜头的丰富性，在部分战斗场面使用了虚构的监控视点图像，即找不到对应的镜头以交代该段监控视点的合理性。例如，冷锋等人在演习过程中突然遭到雇佣军袭击，分队长俞飞不幸牺牲。我军将领石青松在指挥车的监控器上所见的画面便是模拟了冷锋佩戴的记录仪视角进行拍摄的。而实际情况是，战狼小分队的5名特工在打斗过程中并未佩戴记录设备，加入该镜头仅仅是出于情节上的考虑而虚构的。同样的设置还出现在，我军特种兵和国际雇佣军的正面对抗中。指挥官通过无处不在的监视器远程观看战斗。他们的上帝视角也成为观众的假想视角。在这些片段中，观众会不由自主的假想自己正在参与或观摩一场真实的战争。在这种观看模式下，观众的爱国情绪得以释放。“这是战书，是向中国军人的挑衅”，“现在我命令你们，把失去的尊严夺回来”，“犯我中华者，虽远必诛”，石青松在特种兵出征前的动员讲话和冷锋在擒获毒枭头目敏登时的霸气呐喊，无形中继续强化了这一虚构视点所呈现的观影主体性。爱国主义也不再是空洞的口号，而具体化为对尊严和家园的守护。

    三、 黏合时间：战争电影展望

    人们对电影的认识经历了媒介论、本体论、文化论和哲学论四个时期。从经典电影理论中关于“电影是什么”的思考，到20世纪50年代的现代电影理论对电影的多重社会和文化功能的探索。这种本体论到文化论的转向，同时也是整体到局部、形态到语言、建构到解构的转型。新世纪以来，人类进入到了一个碎片化的生活时期。“注意力”正在日渐取代“知识”“权利”“金钱”等传统统治性元素，转而成为今天最宝贵的财富。伴随着全球化消费社会而来的一个结果是出现了对“注意力”的生产。无论是传统的广告和新媒体中依靠猎奇化标题吸引读者的商业植入短文，还是奇观化的类型电影和精神鸦片式的短视频，其背后的核心逻辑是获得最大化的目标受众关注度，并以此来谋取利润。这一逻辑古已有之，传统媒介时期，体现为“发行量”“收视率”和“收听率”，而到了新媒介时期则转变为“粉丝量”“票房”和“点击率”。

    因此，对碎片化的题材和观众的注意力进行重组和黏合，是类型片未来发展的方向。传统战争片不仅将会融入更多其他类型片元素，如动作、爱情、喜剧，同时在创作策略上也会进一步模糊相似题材影片的界限。《战狼》并未刻意展示军队的铁律和使命，冷锋擅自开枪解救人质只是他的诸多动作设计的元素之一。动作片元素的融入，消解了传统战争片沉重悲壮的崇高感。影片借助不平凡的小人物，将军事、动作、爱情和喜剧等多种类型元素置于战争的背景之下。表面上看，影片完成了一次成功的主流话语讲述。究其内里，则是通过电影帮助观众完成了一次假想的情绪发泄和自信心重建。

    战争片的特殊性在于它必须站在国家意识形态的传承中探索新的生存策略。该类影片的发展除了题材和叙事策略层面上的更新之外，也需继续探索观看方式上的升级。在电影中的直接体现便是对叙事时间、视点和剪辑节奏等电影元素的观念更新。在以往的类型片研究中，对叙事时空认同的关注往往集中于电影形式的变迁，而忽略了更为广袤的国族特质和历史源流。然而，当诸如虚拟现实、增强现实等新技术的出现，观众对电影艺术的叙事时空感知将呈现出新的趋势。好莱坞的类型片早已不再简单地通过类型杂糅、视觉奇观和明星策略来开拓市场，影像时空观上的更迭值得关注。《战狼》的启发之处在于它基于浮动的叙事时间策略在观众心中营造出了紧张刺激的心理时间体验，并且通过虚构的监控视点完成了观众对电影的“二次同化”，并最终实现了意识形态的询唤目的。当然，我们依然要警惕这一创作策略所附带的人物性格扁平化，较少有明星团队意识；故事容量单薄，不足以唤起观众长久的情感震撼；以及影片过于倚重单一动作明星而可能存在的审美疲劳危机。

    参考文献：

    [1]电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005：71.

    [2]托马斯·沙茨.第二次世界大战与好莱坞“战争片”[J].世界电影，2003（4）：128-145.

    [3]琳达·威廉斯.改头换面的情节剧[J].世界电影，2008（2）（3）.

    [4][9]朱利安.论“时间”：生活哲学的要素[M].北京：北京大学出版社，2016：8.

    [5]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局，2013：64.

    [6][7][8][11][12][13[14]吉尔·德勒茲.电影1：运动-影像[M].湖南：湖南美术出版社，2016：1，34，36，48，51.

    [10]戴米安·萨顿，大卫·马丁—琼斯.徳勒兹眼中的藝术[M].重庆：重庆大学出版社，2016：123.