《一一》：镜头下的都市生命

    邓雨晨

    【摘 要】本文从电影《一一》切入，结合对NJ、婷婷、洋洋等主要人物的分析，阐释了导演如何以多维度的方式记录简家四代人的生活，童年的疑惑、青春期的迷惘、中年人的危机等问题被一一揭露，并通过镜头语言以及现代都市下符号化物件的解读，阐述了导演杨德昌风格影像下独特的美学特征。

    【关键词】一一;杨德昌;多维度叙事;人物分析;镜头语言;长镜头

    中图分类号：J905? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2019）29-0086-02

    在杨德昌的影片中，多有对台北城市的批判，其镜头下，城市人的疏离冷漠、传统道德伦理的颠覆、群体的精神危机等问题时常被揭露。而在影片《一一》中，导演以家庭为单位，表现了不同的家庭成员在一段时间内的生命体验，借由探讨了童年的疑惑、青春期的迷惘、中年人的危机等问题。在影片中，杨德昌以娓娓道来的方式，将他对社会敏锐的观察和理解叙述给观众。本文试图从影片中创新的叙事方式以及镜头语言，研究《一一》内在的意蕴以及其美学价值。

    一、多维度的叙事

    “这部电影讲的单纯是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。”这是杨德昌在《一一》的访谈中谈到的。在电影中，导演选择以多维度的叙事方式来记录简家四代人的生活。NJ和婷婷作为本片的主要叙述者，向观者展现了现当代都市生活里中年人、青年人所面对的难题、疑虑;婆婆和洋洋，一老一少，虽属于社会的弱势群体，但他们是故事中最为清醒、冷静的，且可以起到警世作用的人。而对重复的生活充满怀疑的敏敏、极其在意生辰时运以及金钱利益的小舅，同样是现代社会中典型的人物形象，在影片中有着不可或缺的作用。

    小舅子的婚礼是影片的开端，一家人在其乐融融的氛围中度过了小舅子口中“最顺利的一天”。而喜宴的氛围很快被冲淡，云云的出现彻底破坏了表面的平静，之后家庭、社会问题被一一暴露。导演将不同人物之间各自的生活轨迹以平行式的叙事方式，进行了独立叙述。

    NJ作为人们口中的“老实人”，他总是以“沉默”守望着四下的聒噪所不能触及的角落，无论是在家庭聚会还是在公司，旁人的插科打诨他都一笑置之。他是一名事业有成的中年人，却也是一个妥协者、被利用者。他以“老实人”的角色被要求处理虚假、繁琐的，旁人都不愿完成的工作，而他的意见、想法、抱负不会得到公司的重视，更不会被加以采纳。他所接受的工作总是被无故中断，而公司的决定又总和他的想法相背离，这对于追求真实且怀有志向的NJ来说，无疑是一种打击。在工作失利的同时，本以为会再次发生交集的初恋情人阿瑞，也没有告别地离开了。落魄的NJ回到家中，与刚尝到爱情滋味就陷入失恋的女儿婷婷碰面，各怀心事的父女都沉默不语，只是压抑着内心的不快与痛苦。

    婷婷以旁观者的视角目睹了丽丽的恋爱过程，有拥抱、接吻的甜蜜，更多的却是争执、打闹或是沉默。所以当爱情降临到自己身上时，她想要用力保护，想要避免矛盾，可小心翼翼维护感情的结果却是对方的逃避、怒吼甚至是不解，最终遭遇的是一场无始无终的初恋。而后胖子和丽丽重归于好，让婷婷再次陷入了对世界的怀疑中。现实让她又累又不能理解，她却只对外婆提起过内心的迷惘和伤痛。她问外婆“我没有做什么坏事，为什么这么不公平？”中风的外婆没有再次醒来，这带给了婷婷莫大的自责和压力，而关于她的种种疑惑，或许只有在梦境中才能寻得答案了。

    洋洋在与人相处的过程中总是处于弱势的一方，他被女生欺负、被同学嘲笑、被主任羞辱，被大家看成怪孩子，没有人听见他内心的声音，也没有人思考他对于生活的困惑。他在认识这个世界的过程中充满了无助与不解，也经历了自己不平凡的童年成长。他拿起相机拍摄人们看不见的后方，因为他认为完整的样貌才是真相。他甚至在走廊不停地拍照，只是为了告诉妈妈这里有蚊子。洋洋用自己独特的童年眼光看待世界，努力证明自我的认知，天真幼稚却也引人深思。他在外婆病榻前默不作声，却将自己的成长与思念，汇集成葬礼上那段隔空的感人对话。

    《一一》的叙事不符合传统的主体性结构，也不在麦基的“多情节”范畴内。传统的主题叙事，强调影片的线索与人物关系紧紧围绕一个主体或一件事，而《一一》中，情节线之间没有因果出发关系，不具有很强烈的关联性，呈现一种互文却彼此独立的“灯笼式”结构。①《一一》中，家庭成员间没有过多的交集，都沉浸在自我的思考和生活当中，处于“分离”状态，而在独立、平行化的叙事中，人生中的“仪式”（婚礼、婴儿满月、葬礼）又将人物加以联系。但与此同时，导演以穿插的方式将人物串联，如NJ在日本和阿瑞重温旧梦时，两人的对话被天衣无缝地镶嵌在台北——婷婷和胖子牵手的画面里。镜头在两对情侣之间不断切换，四个人的爱情交错并置，有着东方式轮回的意义，冥冥中预示着婷婷和父亲同样的宿命。本没有交集的故事却又好似有千丝万缕的关系，体现了生命各个阶段有机的交叠和互渗，给人一种不可言喻的契合感。

    二、风格化影像下独特的美学特征

    《一一》中，导演杨德昌所关注的人群大多都是在高度物质化进程中精神状态极度失落的个体，他通过电影化的语言，展现了不同家庭成员的人生境遇，也表達了都市下社会、人文景观和意识形态。而固定景别、机位的拍摄，以及长镜头、景深镜头的频繁使用，使《一一》有了更为独特的美学特征。

    对于蒋太太家发生的事情，导演都选择了以远景的方式，客观记录了蒋太太和英语老师产生感情、发生矛盾的片段，以及莉莉和胖子在楼下约会、争吵的场景，而画面中的大部分空间都留给了高楼建筑或是其他公共空间，与记录对象保持了绝对的距离感和陌生感。观者只是跟随婷婷的视野观察都市下其他个体极小部分的生活，没有开端，没有结尾，远景的使用极大地拉开了人物间的距离和关系，弱化了情感的表达。而在NJ家中，家的概念也被淡化，家庭成员鲜有交流，好似家庭关系只是靠血缘和法律关系所维系。夜幕降临后，大家带着不知该与何人诉说的情绪，走入了更私人化的空间，给人孤独、沉默的感觉。

    杨德昌作为“新现实主义”电影的实践者，继承了法国新浪潮电影和新德国电影观念，即“以现实世界的外部真實和内心真实作为电影取材的基本依据，探索电影剪辑方法的真实效果，完善以长镜头为核心的电影再现美学在表现人生、反映社会心理中的巨大作用。”②

    在《一一》中，杨德昌以长镜头的方式表现了城市的压抑感。在影片中，导演以大量的长镜头对准门，以门作为空间的剪切点，也代表空间的转换。门是现代都市私人空间的象征，婷婷在蒋太太家的门外目睹着她和英语老师的感情被揭穿的尴尬，画面中只有衣衫不整的英语老师不断说着“对不起”的慌乱逃离画面。事实上，门一旦被紧锁，便仿佛与外界隔绝。导演选择不直面记录与主人公无关的故事，以近乎静止的画面伴随丽丽家里愈来愈大的争辩声，使观者感受到人与人的隔离。而家门内，一扇又一扇的房门又将相对完整的空间隔离开来。影片中洋洋总是背着看起来空落落的书包，懵懵懂懂地穿过一道又一道的门回到家中。因为年纪的关系，还需要被家人照顾的洋洋或许是可以打破“门”这一概念的关键人物，或者说，是家庭关系的纽带。可每当他推开门回到家时，大人们总是若有所思的模样，无人关注他的出现，观者跟随洋洋的眼睛看到了忙碌、冷漠又复杂的成人世界，因而对洋洋来说，远离人群的环境或许更为自在。

    而对于房内画面的表现，导演多选择以固定的中景长镜头记录，如NJ和敏敏在卧室的交流。无论是在进山之前，对生活绝望到嘶声痛苦的敏敏，还是与初恋情人再次分别后，感慨道“再活一次也没什么不一样”的NJ，经历了种种变故之后，两人对人生的理解竟殊途同归。两人悲观消极或是恍然顿悟的情感，以及内心变化都用冷静的镜头语言呈现出来。激烈的内心情绪的变化本可以选择特写镜头加以表现，加强电影的冲击感和表现力，而杨德昌仍坚持以长镜头的记录方式，带给观者平稳、连贯以及真实的感受，以达到接近生活的审美效果。

    在对长镜头的运用中，玻璃的镜像反射也是影片中一大重要的表现形式。如导演在表现敏敏在公司独自思索的长镜头画面时，利用玻璃窗的反射，窗外的灯火通明和窗内的暗淡无光形成了鲜明的对比，窗外和窗内的环境在玻璃的反射下得以相互叠加、融合。敏敏仿佛被两个世界所包围，所困扰，甚至被捆绑，空间的分割、疏离与内心情感的撕扯与绝望相呼应。窗内外的世界浑然不同，却都让敏敏感到无所适从，都市环境下的人，究竟在忙碌些什么呢？日复一日地重复着日常琐碎的工作，在工作和家庭间不断周旋着，又究竟得到了什么呢？人到中年的敏敏，在母亲昏迷后突然间发现自己只是在不断复制着前一天的生活，乏味、无趣、索然无味，而导演以接近一分半的长镜头，淡淡地表现着正经历着巨大改变的敏敏的内心。此外，导演以近乎一致的景别以及拍摄方式记录了胖子与莉莉、婷婷的约会，在快餐店外玻璃的反射下，人物形象被模糊化，失去了其特性。来往的人群，被消费的快餐，固定的座位，所有的事物仿佛只是一个标志，一个符号。对于胖子来说，不论是婷婷还是莉莉，都只是身边的陪伴者，在同样的地方做着同样的事情，经历着同样的情感。又或者说，婷婷只是莉莉短暂的代替品，他们之间的爱情本就如玻璃窗一样脆弱。而云云和小舅在咖啡厅的碰面以及阿瑞在宾馆的失声痛哭，也都以玻璃反射的镜像方式呈现，由此可见，影片中的所有人，几乎被束缚在这一无形的玻璃世界中，却浑然不知。玻璃的镜像是都市的影子，人与人、人与都市的关系由此得以展现。

    三、结语

    杨德昌的电影《一一》，充斥着理性表达与冷静的叙述，他将视线集中于台北这座城市，并暴露出都市下人们内心的种种情绪。影片中“婚礼”“婴儿满月”“葬礼”的三个阶段，无形中概括了人一生中的各个阶段，导演将庞大的社会视野纳入一个家庭的缩影，不忧不伤地告诉观者关于人生、关于爱情、关于道德的困惑，人生中一切的欲望、谎言、失落、痛苦、迷茫也都暴露无遗。而杨德昌以客观的镜头语言，近乎白描的记录手法的运用，又使得影片平淡真实又意境深远，言虽尽留人予思考。

    注释：

    ①邹捷.电影的群戏文本建构[J].衡水学院学报，2018.

    ②潘天强.西方简明电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2003.